論喬托阿雷納禮拜堂壁畫項目創(chuàng)作的現(xiàn)實依據(jù)?

楊 浩

(南京信息工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210044)

喬托(Giotto di Bondone,約1266—1336年)是文藝復(fù)興初期最為重要的一位藝術(shù)家,被公認(rèn)為是文藝復(fù)興的先驅(qū)。他的出現(xiàn)標(biāo)志著中世紀(jì)藝術(shù)的終結(jié)、文藝復(fù)興藝術(shù)的開端。他的阿雷納禮拜堂(the Arena Chapel)壁畫項目是其最具代表性的作品之一,也是藝術(shù)史家探討最多的項目之一。正如安妮·德貝斯(Anne Derbes)與馬克·桑多納(Mark Sandona)在《解讀阿雷納禮拜堂》(ReadingtheArenaChapel)一書中所提到的,“這個數(shù)量與消耗規(guī)模的工程,一定是由贊助人、畫家和學(xué)者一起描繪的”[1]5。這個項目的方案設(shè)計與喬托的贊助人史格羅維尼家族,以及意大利帕多瓦地區(qū)的天使報喜節(jié)游行活動有著緊密關(guān)聯(lián),從這個角度審視阿雷納禮拜堂壁畫,我們可以更好地理解此地游行活動的功用以及方案設(shè)計的根據(jù)。

一、阿雷納禮拜堂壁畫項目與天使報喜節(jié)游行

意大利地區(qū)的民間圣母崇拜極盛,雅各·布克哈特(Jacob Burckhardt)在《意大利文藝復(fù)興時代的文化》中便有所論述:

然而,如果我們將意大利繪制有關(guān)圣母顯靈的畫拿來與阿爾卑斯山北方獻給圣母的作品相比,我們就會發(fā)現(xiàn),意大利的顯靈圣母像在數(shù)量上多得多,而且這些顯靈圣母像都直接與一般人的日常生活領(lǐng)域息息相關(guān),因此也影響了他們的行為思想。每一個稍具規(guī)模的城鎮(zhèn)都有一系列有關(guān)圣母的畫作。[2]563

這一點在帕多瓦地區(qū)也不例外,阿雷納禮拜堂壁畫項目中的大部分作品都有關(guān)于圣母瑪利亞的生平故事,其中涵蓋了從驅(qū)逐約阿希姆(The Expulsion of Joachim)到圣母誕生(The Birth of the Virgin)再到圣母領(lǐng)報(Annunciation)的所有故事情節(jié),共計十四幅壁畫。無論從整座禮拜堂的壁畫數(shù)量比較上來看,還是從所占禮拜堂的墻壁面積上來看,圣母瑪利亞在阿雷納禮拜堂中都占有十分重要的地位。羅杰·弗萊(Roger Fry)曾論述過阿雷納禮拜堂的壁畫項目,認(rèn)為“這樣的設(shè)計僅僅是由幾個獨立的構(gòu)圖組成的,暫時還無法將其總結(jié)為一個完整的組合,就像米開朗基羅的西斯廷天頂畫一樣”[3]165。實際上,阿雷納禮拜堂的壁畫項目描繪的并非僅僅是一個個單獨的場景,而是一個有機結(jié)合的整體,這與帕多瓦地區(qū)的天使報喜節(jié)游行活動有著極為重要的關(guān)系。整個壁畫項目的設(shè)計也因此都是經(jīng)過精心安排并加以呈現(xiàn)的。

意大利很多地區(qū)都有天使報喜節(jié)游行活動,但對于帕多瓦地區(qū)而言,這一活動更為重要,因為圣母瑪利亞在這里不僅是教堂的守護神,還是整個城市的保護者。而就其本身的形象而言,對于帕多瓦人來說,圣母瑪利亞是一個可信任的仁慈形象,她能夠保護好人,并維持公社的團結(jié)。整個城市都將其持續(xù)不斷的繁榮歸功于她的幫助。1304年,教皇本篤十一世便批準(zhǔn)人們可以在圣誕節(jié)、天使報喜節(jié)、圣洗節(jié)及圣母升天節(jié)自由參觀阿雷納禮拜堂,而早在1278年,于天使報喜節(jié)當(dāng)天,阿雷納禮拜堂便會舉辦大型表演活動。[4]26帕多瓦地區(qū)隆重的天使報喜節(jié)游行活動在每年的3月25日舉辦,隊伍在兩個地方集結(jié),隨后匯聚到百草廣場(Piazza delle Erbe)。一方面,城鎮(zhèn)長官(Podesta)帶領(lǐng)所有市民在理性宮(Palazzo della Ragione)集結(jié),并負(fù)責(zé)組織整場活動,因為理性宮被視作教堂在世俗中的等同物。在這個隊伍中的人員包括城鎮(zhèn)長官、法庭的法官、公民法庭的法官和其他公務(wù)人員,還有騎士和醫(yī)生,他們將會一起游行到百草廣場與另一隊匯合。另一方面,牧師們先在舊的大教堂前集結(jié),隨后游行去往百草廣場。在牧師到達百草廣場后,人們會從理性宮的小禮拜堂里拿出兩個主教座位,其中一個上面坐著穿著如天使一般的小孩,另一個上面坐著穿著如圣母瑪利亞一般的小孩。這樣的設(shè)置類似于當(dāng)時在意大利盛行的“即興喜劇”(commedia dell’arte),布克哈特如是描述:

唯一真正具有意大利民族特色的戲劇形式是即興演出,而且是不形諸文字的“即興喜劇”,這是針對某個情境即興演出的戲劇,所以不是那么在乎劇中人物性格的刻畫,因為演員人數(shù)不多,而且都戴著特定象征意義的面具,所以一看面具大家就認(rèn)得該人物所代表的意涵。[2]383

隨后人們?nèi)季奂谶@兩個小孩身邊,把主教座椅當(dāng)作轎子,開始游行。隊伍最前列是公社的傳令官,他們手持喇叭;后面跟著座堂圣職團(cathedral chapter)和主教,身后還有城市中的其他宗教機構(gòu)的成員,包括教區(qū)的牧師、僧侶和帕多瓦宗教家族的修道士;緊跟其后的是坐在主教椅上的兩個小男孩演員,之后才是作為市民首領(lǐng)的地方長官,由城市行會、商會、藝術(shù)家集體的頭領(lǐng)帶領(lǐng)著,走在隊伍的最后。阿雷納禮拜堂便是天使報喜節(jié)游行的終點,距離城墻外西北方向一百米[5]39-43。

阿雷納禮拜堂的位置原先是一處古羅馬圓形競技場,這一點從其保留下來的名稱中就可以發(fā)現(xiàn)。①布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時代的文化》一書中便提到過當(dāng)時意大利人所熱衷的由“古跡引發(fā)的悼古之情”:

除了考古熱潮與高漲的國族意識外,在羅馬城境內(nèi)或境外的斷垣殘壁也讓人興起傷古悲涼的惆悵之情。這樣的情懷已見于佩托拉克(Petrarca)與薄伽丘的作品中。柏丘(Poggio Bracciolini)經(jīng)常造訪羅馬競技場附近的維納斯與羅馬神殿,他認(rèn)為這是獻給宙斯的私生子卡司特(Castor)與伯路斯(Pollux)的神殿,過去羅馬元老院的會議也經(jīng)常在此舉行……不知為什么,耶穌誕生的圣經(jīng)故事常被刻畫在相當(dāng)富麗堂皇的古代豪宅遺留下來的斷垣殘壁堆上。后世之人在布置豪華庭院時總不忘搭配人造古跡殘垣,也是出于同樣想法而有的表現(xiàn)。[2]235

為了賦予這個異教場所新的基督教意義,除了部分宗教雕塑,宗教壁畫成了必不可少的裝飾手段,而只要結(jié)合當(dāng)?shù)貙κツ脯斃麃喌某绨?以及天使報喜節(jié)游行活動及其宗教故事內(nèi)容,壁畫項目的設(shè)計便應(yīng)運而生。實際上,圣母生平壁畫的第十二個場景《婚禮游行》便借鑒了天使報喜節(jié)游行的場景,畫面右側(cè)隊伍的前列便是吹奏喇叭的音樂家,好似天使報喜節(jié)游行隊伍前列的公社傳令官一般(圖1)。這則故事出自圣母瑪利亞福音書,并非是一個經(jīng)常被藝術(shù)家表現(xiàn)的故事:

圖1 《婚禮游行》

于是平常的訂婚慶典結(jié)束了,他(約瑟)回到了他的城市伯利恒,去布置房屋,準(zhǔn)備婚禮的一切事宜。而主的處女瑪利亞則帶著七位與她相同年齡并同時斷奶的處女,她們是由牧師指派來陪伴她的,回到了她父母在加利利的家中。[6]39

喬托在這幅作品中展現(xiàn)了人物的多種情緒特征,從圣母頭部到地面的背部曲線,從肩部到左臂的精致輪廓線,以及人物衣褶的自由垂落感,無不彰顯出精湛的技藝,造型極具雕塑感。這個場景中圣母的居所也是值得注意的,因其與畫面中其他建筑有所區(qū)別,所呈現(xiàn)的是當(dāng)時意大利地區(qū)的哥特式住宅。窗拱雖沒有柱頭,但如此設(shè)計可能是為了避免背景太過突兀,實際上喬托設(shè)計過的所有建筑都是帶有柱頭的。[6]40

對圣母崇拜的重視同樣還體現(xiàn)在喬托在阿雷納禮拜堂入口正對面的壁畫作品《圣母領(lǐng)報》上。學(xué)者們對此畫面主體內(nèi)容眾說紛紜,羅斯金(Ruskin)認(rèn)為該壁畫畫面主體表現(xiàn)的是被天使環(huán)繞的基督,其后克洛(Crowe)、卡瓦卡瑟勒(Cavalcaselle)、索德(Thode)、布勞索勒(Brousolle)、多貝特(Dobbert)、佩拉泰(Pératé)與塞壬(Sirén)均 支持此觀點,而施恩納斯-多貝特(Schnaase-Dobbert)、莫謝蒂(Moschetti)、巴耶特(Bayet)等學(xué)者則認(rèn)為此幅壁畫表現(xiàn)的是被天使環(huán)繞的天父,最終阿道夫·文杜里(Adolfo Venturi)根據(jù)入口處的壁畫《最終審判》判斷,認(rèn)為其對面的內(nèi)容應(yīng)為最終審判的結(jié)尾,位于天父左側(cè)的形象是天使加百列,他得出結(jié)論,此處內(nèi)容應(yīng)為天父派出加百列前去告知被選中的處女受孕之事。[7]201但考慮到從入口處進入阿雷納禮拜堂的游行隊伍第一眼看到的便是圣母領(lǐng)報的內(nèi)容,足可看出圣母崇拜對禮拜堂壁畫項目設(shè)計的重要影響。

還需說明的是,此處壁畫的圖像志參考——通過表現(xiàn)天父派遣天使加百列前去告知圣母受孕這一場景來表現(xiàn)圣母領(lǐng)報,在此前的圖像歷史上并不常見,原因是喬托選擇了一個并不為藝術(shù)家所常用的原典《基督生平的沉思》(MeditationsontheLifeofChrist)來作為整個教堂壁畫設(shè)計的參考。這部原典的第一章描述的便是眾天使為人類說情調(diào)解的場景,幾位天使拜倒在至高的天父面前,提醒后者人類長久地躺在罪惡與痛苦之上,并乞求采取手段使其獲得救贖,其中“真理”(Truth)與“正義”(Righteousness)厭惡人類,而“慈悲”(Mercy)與“和平”(Peace)熱愛人類。大衛(wèi)說,“慈悲”與“真理”對視,而“和平”與“正義”則相互親吻。正常辯論結(jié)束于天父要求加百列離開前去拿撒勒之時,而這正是喬托表現(xiàn)畫面的主題,只不過他將天使加百列置于畫面下方,他在告知圣母其受孕的事情。[7]201-205

眾所周知,喬托師從奇馬布埃,但他的作品與后者在風(fēng)格上卻有所區(qū)別,原因在于喬托吸收了羅馬壁畫及法蘭西哥特式雕塑的風(fēng)格元素[8]71,而這一點在阿雷納禮拜堂壁畫中也有所體現(xiàn),即色彩的淺淡與人物造型獨特的立體感。更淺淡的顏色部分是順應(yīng)潮流的趨勢,在喬托那個時代之前,整個歐洲北方在11世紀(jì)與12世紀(jì)早期的賦色傳統(tǒng)都是崇尚淡色調(diào)的:手抄本主要是由淡紅、淡綠與淡黃色畫成,藍(lán)色的使用則十分簡約。到了12世紀(jì)晚期及整個13世紀(jì),更為完美的色彩被投入使用,色調(diào)也更深,同時也出現(xiàn)了藍(lán)色、紫色與深紅色。然而,14世紀(jì)早期繪畫的色彩又開始變淡,到了1330年左右整個繪畫風(fēng)格才得以確定,即淺淡且精致的繪畫風(fēng)格。更立體的人物則是拜占庭繪畫的特征,即通過大量細(xì)微的筆觸堆疊來刻畫織物,古羅馬雕塑也具有幾乎相同的特征。喬托將所有筆觸融進色塊當(dāng)中,使人物看起來似乎有些笨重,這是由輪廓線太過簡單而形式體積過大所導(dǎo)致的。[6]10-12因此,喬托可以創(chuàng)造性地繼承中世紀(jì)教堂藝術(shù)的主題傳統(tǒng),并在表現(xiàn)風(fēng)格上有所突破。

二、贊助人史格羅維尼家族

正如文章開頭所述,喬托阿雷納禮拜堂項目的贊助人史格羅維尼家族對壁畫設(shè)計也有著不容忽視的影響。阿雷納這塊土地原先為教皇所有,13世紀(jì)晚期由貴族達利斯曼尼尼家族(Dalesmanini)從教皇那里獲得,并在那里建造了一座宮殿。1300年2月,史格羅維尼家族以四千金幣從達利斯曼尼尼家族那里購買了在阿雷納的所有土地,拆除房屋并重新修建了更為富麗堂皇的建筑。[5]42

對于歷史學(xué)家而言,恩里克·史格羅維尼只是一個作為喬托的贊助人才受人關(guān)注的蒼白形象,而他的父親雷吉納爾多(Reginaldo)卻十分有名,因為他出現(xiàn)在但丁《神曲》中所描述的地獄第七層,以一個放高利貸人的形象出現(xiàn):

我把目光投射到那些受落下來的火雨燒身之苦的人們當(dāng)中的一些人的臉上之后,我連一個都不認(rèn)識他們;但是我看到每個人脖子上都掛著一個有某種顏色和某種圖案的錢袋,他們的眼睛似乎都在飽看自己的錢袋?！粋€以一頭天藍(lán)色的、懷胎的母豬作為自己的白色小錢袋的圖案的人對我說:“你在這壕溝里做什么?你現(xiàn)在就走開吧;因為你還是活人,我要你知道,我的鄰人維塔里阿諾將來到這里,坐在我左邊。我是帕多瓦人,同這些佛羅倫薩人在一起?！盵9]107

白地母豬紋章即是史格羅維尼家族的紋章,而這個人即是雷吉納爾多·史格羅維尼。當(dāng)時教會對放高利貸的行為深惡痛絕,會絞死犯下相關(guān)罪行的人,因此《神曲》將雷吉納爾多·史格羅維尼描寫成吊死的樣子。阿雷納禮拜堂里的很多壁畫或多或少都暗示史格羅維尼家族發(fā)家的劣跡,《最后的審判》(圖3右下部分)壁畫中的地獄部分,有一個被吊死的放高利貸者的形象,更為巧合的是,位于左邊墻壁最靠近《最后的審判》的罪惡形象“絕望”(Desperation)也是一個吊死的女子。兩幅壁畫《猶大出賣耶穌》與《圣母拜訪伊麗莎白》在空間上呈現(xiàn)對立統(tǒng)一,畫中懷有身孕的女子形象與懷揣錢袋的猶大形象,在某種程度上也暗示著非自然的豐產(chǎn)。這樣的敘述正切合意大利的亞歷山大·博尼尼(Alexander Bonini)對高利貸所作的比喻:“按放高利貸者的理解,錢是可以生錢的。但是按照這種技藝,錢就好像自己懷孕出生了一樣。”[1]36-37而有些看似毫無聯(lián)系的并置處理也暗示著人類救贖史上的兩次相遇,即基督首次被人辨認(rèn)出來與基督走向十字架。[10]8在贊助人的贊助項目中,這個家族的發(fā)家劣跡被直白的表現(xiàn)出來。這看似有些不合理,但喬托正是在恩里克·史格羅維尼的授意下完成了這件批判之作。

圖3 《最后的審判》

恩里克·史格羅維尼因為擔(dān)心繼承了父親的不義之財而遭教會問責(zé),所以他贊助阿雷納教堂的修建和喬托在其中的創(chuàng)作。這樣的贊助行為在文藝復(fù)興時期很是常見,正如荷蘭學(xué)者布拉姆·克姆佩斯在他的著作《繪畫、權(quán)力與贊助機制》中提及的:

用于捐助的資產(chǎn)交易行為也有助于提高某人在社會上的地位。除了某種以審美形式進行自我宣揚的需要,還存在一種沖動,要影響人們看待某個團體的方式,或者該團體的象征性的“集體表達”。比如說,富有的銀行家經(jīng)常會被人懷疑觸犯反高利貸的法律。通過定期參加教堂儀式并捐獻財物,他們可以購買寬恕,罪惡得到原諒。當(dāng)神職人員向一個普通信徒指出他的行為是如何違反了必要的準(zhǔn)則,這意味著:對教堂進行一次捐獻會是合理的舉措。因此,一個神父沖向某個銀行家的臨終臥榻,主持臨終圣禮的時候,他毫不擔(dān)心激起臨死者的巨大恐懼,只要能敦促他為教堂慷慨遺贈。[11]166-167

雷吉納爾多·史格羅維尼很有可能在臨終前深感畏懼,因此教導(dǎo)他的兒子要多為教會捐贈。事實確實如此。根據(jù)阿雷納教堂圣器收藏室入口處的賬簿,1309年恩里克·史格羅維尼支付了天使報喜節(jié)游行和演出的一半費用。他的妻子埃斯泰的雅科皮納(Jacopina d’Este)還將自己珠寶箱的展示品以及其他物件借給了表演圣母的演員。[5]45在壁畫《最后的審判》中下部偏左位置,也畫有恩里克向三個人物捐獻阿雷納教堂的場景,那三個人物從左到右分別是約瑟夫、圣母瑪利亞與天使。同樣的人物設(shè)置還出現(xiàn)在喬托所作的阿雷納禮拜堂壁畫《博士來拜》中。[4]26,32這里還需要進一步說明的是,博士來拜是當(dāng)時及之后眾多藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作中都喜愛的表現(xiàn)主題。在此母題下,博士們雙手呈上,奉獻禮物,而嬰兒基督以手接過禮物,并報以微笑。多數(shù)畫家會認(rèn)為通過博士的侍從之手呈獻禮物有不敬之嫌,但喬托不以為然,他所呈現(xiàn)的便是現(xiàn)實中國王呈獻禮物的樣子,禮物是由侍從敬奉的。同樣,接受奉獻的也并非是嬰兒基督,而是一位正在等待的天使。

捐獻教堂這一直白的描繪更突顯了恩里克希望給教會捐贈的決心,同樣的表現(xiàn)還出現(xiàn)在《圣殿中換幣者的驅(qū)逐》(TheExpulsionofMoney-changersfromtheTemple)中,后者是對像雷吉納爾多這樣的放貸者的抨擊,內(nèi)容則取自《約翰福音》:

猶太人的逾越節(jié)近了,耶穌就上耶路撒冷去。他在圣殿的外院里看見有賣牛羊鴿子的,和坐在那里兌換銀錢的,就用繩索做了一條鞭子,把眾人連牛帶羊都從外院趕出去,倒掉兌換銀錢的人的錢,推翻他們的桌子。

這樣的描寫絕非喬托隨筆創(chuàng)作,作為整個阿雷納禮拜堂贊助人的恩里克必然向這位藝術(shù)家說明希望達成的方案設(shè)想,而喬托也盡可能地在有限的題材范圍中確定相應(yīng)的表現(xiàn)場景。在當(dāng)時地方上較為著名的禮拜堂中,贊助人通常會委托最為知名的藝術(shù)家畫上壁畫,略顯刻意地批判放高利貸者,以此來表明與其劃清界限,然而史格羅維尼家族的良苦用心卻并未有所收獲。恩里克無法改變命運,他于1320年被放逐到威尼斯,直到1336年3月去世都沒有再能夠返回帕多瓦,而他一心想要被安葬在阿雷納禮拜堂中的愿望也是經(jīng)過他妻子一再斡旋,幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)才得以在同年的11月23日才得以實現(xiàn)的。②

作為阿雷納禮拜堂的贊助人,恩里克有如此遭遇似乎有些不合常理,究其原因,可能是教會對放貸行為確實十分厭惡,也可能是史格羅維尼的敵對家族卡拉拉家族成為了帕多瓦領(lǐng)主[12]406,還可能是教會發(fā)現(xiàn)了恩里克·史格羅維尼并非是阿雷納禮拜堂的唯一贊助人,隱瞞這一事實或許也惹怒了教會。這是西方學(xué)者羅伯特·拉夫在帕多瓦地區(qū)的史料中發(fā)現(xiàn)的,他在文章中提及阿雷納教堂真正的贊助人是一個騎士團,恩里克也是其中的一員,這一點在許多方面都可以得到印證,如他在一份1317年的文件中自稱是“阿雷納的高貴騎士恩里克·史格羅維尼”(nobilis miles dominus Henricus Scrovegnus)。[4]24-25據(jù)費代里奇(Federici)所述,這個騎士團名為“享樂騎士團”(Cavalieri Godenti),于13世紀(jì)初成立,旨在捍衛(wèi)圣母瑪利亞的榮耀,其成員最初被稱為“圣瑪利騎士”,后因為力量與財富的迅速提升而被稱為“瑪麗亞兄弟會”,阿雷納禮拜堂即是根據(jù)該騎士團例行慶典的慣例而進行裝飾的。[6]2-3這個兄弟會的宗旨便是侍奉圣母瑪利亞和反對放貸者。

三、七善七罪壁畫設(shè)置

阿雷納禮拜堂的壁畫除圣經(jīng)故事內(nèi)容之外,還有14幅描繪善惡擬人像的護墻板畫(dado),表現(xiàn)的分別是慈善(Charity)、信仰(Faith)、剛毅(Fortitude)、希望(Hope)、正義(Justice)、審慎(Prudence)、節(jié)制(Temperance)、絕望(Desperation)、嫉妒(Envy)、愚蠢(Foolishness)、易變(Inconstancy)、不忠(Infidelity)、不公(Injustice)、憤怒(Wrath)。這個傳統(tǒng)可追溯至12世紀(jì)羅馬的教堂裝飾,羅馬教皇格里高利(Gregorian)實行的宗教改革鼓勵在教堂中使用合適的裝飾來向人們傳達基督教核心教義。正是從這時候開始,教堂的護墻板(dado)被充分利用起來,因為教堂的這個部分最接近人群,在上面描繪淺顯易懂的圖像能使人們領(lǐng)會基督教教義,喬托的七善七罪壁畫也有著相同的作用。[13]73-80

七善七罪壁畫同樣也是為天使報喜節(jié)游行而設(shè)置的。這14幅壁畫位于教堂的下層墻壁上,分置于入口處《最后的審判》的兩側(cè)(圖4)。代表美德的7幅壁畫位于《最后的審判》中基督形象的右側(cè),即畫中天堂的方位,而七罪惡則位于地獄所處位置的左側(cè)。這樣的設(shè)置會讓人們清楚地感受到美德和罪惡的力量,即美德會將人帶領(lǐng)至天堂,而罪惡會將人帶入地獄。天使報喜節(jié)的游行隊伍在節(jié)日當(dāng)天到達阿雷納禮拜堂之后,會按順序進入?yún)⒂^,位于視線水平線上的七善七罪壁畫,配合壯觀的《最后的審判》,再加上其中暗藏著的史格羅維尼家族的自我批判,禮拜堂壁畫的教諭作用便自然而然地發(fā)揮出來。從羅馬教皇格里高利(Gregorian)實行宗教改革開始,教堂中便出現(xiàn)了大量合適的裝飾,來向人們傳達基督教核心教義。同樣的表現(xiàn)也出現(xiàn)在巴黎圣母院、亞眠大教堂和沙特爾大教堂的淺浮雕上。這三所大教堂的淺浮雕所呈現(xiàn)的雖是十二美德和十二罪惡[14]121,但其效用與阿雷納教堂的浮雕有著異曲同工之妙。喬托是中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期之間的承前啟后者。七善七罪的護墻版畫便是中世紀(jì)遺產(chǎn)的最好證明。因為象征和寓言在中世紀(jì)人的頭腦里極具情感價值的活力,所以幾乎任何思想都可以在中世紀(jì)被轉(zhuǎn)化為“人物”,任何理念和屬性都可以被視為實體。但到了中世紀(jì)晚期,象征與寓言手法已成為一種純粹的思想游戲,原本有意義的素材變成了無意義的手段,象征性思想阻礙了因果—生成關(guān)系思想的發(fā)展。[15]245而喬托雖然在阿雷納禮拜堂中同樣表現(xiàn)了這種擬人化形象,但其他更為自由地跳脫于傳統(tǒng)之外,基于整個禮拜堂裝飾項目進行了創(chuàng)作,使其能為傳達教義服務(wù)。

圖4 《最后的審判》

值得一提的是,這種擬人化形象發(fā)展到16世紀(jì)末被切薩雷·里帕(Cesare Ripa)加以總結(jié)后變成了一部擬人化形象手冊,而這其中有很多形象的設(shè)置便與喬托所畫七善七罪形象類似。他是如此描繪“不公”的:

一個男人,身上穿著一件滿是斑點的白色衣服,他一手持劍,一手端著高腳杯。法典散了一地。他右眼失明,腳踩天平。

他的服裝表示不公是精神的腐敗和污染。法典破散表示它們不被遵從并被行惡者所蔑視。天平暗示人們忽視適當(dāng)?shù)貦?quán)衡法律問題。右眼失明意味著他只能用左眼看東西,即只看到他自己的利益。[16]91

喬托并沒有用語詞這一手段進行解釋,但他通過每一個擬人化形象下方的圖像對其作了闡釋。這樣的手法既使圖像意義得以彰顯,也讓參觀的民眾能夠更為直接地了解其中含義。[13]80

同樣與禮拜堂建筑形成呼應(yīng)的還有壁畫題材的編排。西方學(xué)者勞琳·麥克·波吉諾(Laurine Mack Bongiorno)在文章《阿雷納禮拜堂中的舊法與新法主題》(TheThemeoftheOldandtheNewLawintheArenaChapel)中便指出,建筑元素在阿雷納禮拜堂壁畫項目的設(shè)計中起到了不容忽視的作用,其中畫有《天使報喜》壁畫的拱門整體(圖2)既連接著新舊兩種圖像法則,也彰顯了中世紀(jì)藝術(shù)的終結(jié)與文藝復(fù)興藝術(shù)的開端。[17]18-20壁畫中的很多意象也說明了這一點,例如在壁畫《婚禮游行》(圖1)中有些突兀的樹葉便被認(rèn)為是莨苕葉形的裝飾,那是中世紀(jì)耶西之樹的象征,而在《圣殿中的年輕基督》中出現(xiàn)的橡樹葉則帶有異教的風(fēng)格。[17]15正是通過這種屬像組合,喬托阿雷納禮拜堂中的壁畫項目設(shè)計綜合了基督教與異教的圖像傳統(tǒng),以對天使報喜節(jié)前來參觀的游行隊伍產(chǎn)生教諭作用。

圖2 《圣母領(lǐng)報》

阿雷納禮拜堂的內(nèi)部空間十分簡單,沒有任何太多繁復(fù)的建筑元素,而這一點在當(dāng)時的意大利很罕見。實際上,阿雷納禮拜堂內(nèi)部空間只有四面的白色墻壁,沒有任何圓柱、壁柱或壁龕等建筑裝飾,這似乎就是為喬托的壁畫設(shè)計的。將墻壁再一次細(xì)分的環(huán)狀裝飾并未表現(xiàn)出與主體的有機聯(lián)系。如果最下層的環(huán)狀裝飾僅僅是為了作為上面壁畫的基座以模仿石頭的樣子,那么這樣的區(qū)分本身就是平淡無奇的。但帕多瓦阿雷納禮拜堂的建構(gòu)保留了裝飾性與抽象感,作為基座被隔斷的七善七罪從某種程度上為整個壁畫的敘事加上了標(biāo)點。誠然,在墻壁上存有類似于石塊的裝飾壁畫,但這也僅是重新組織墻壁及天花板的空間劃分,使一個較大的內(nèi)部空間在不被建筑實體干擾的情況下成功地劃分為一個個獨立的小部分。[18]265另外,禮拜堂中殿南側(cè)有一排六扇窗戶,而北側(cè)則沒有。這樣的設(shè)計也十分少見。南側(cè)窗戶照射進來的光線充足,將整個禮拜堂內(nèi)部變?yōu)橐粋€視框,讓走進禮拜堂的觀者清楚地看到整個壁畫設(shè)計。如此精心的安排,或許也可以說明史格羅維尼并非是為了利用喬托的名聲而將其匆匆招來進行壁畫創(chuàng)作,而是在教堂建設(shè)初期便已經(jīng)安排好了整個教堂的建筑與壁畫設(shè)計。

還需要說明的一點是,在當(dāng)時所有關(guān)于阿雷納禮拜堂的官方文獻資料中,喬托的姓名從未出現(xiàn)過,但是我們?nèi)匀豢梢詮囊恍┝闵⒌男畔⒁约罢麄€教堂裝飾的壁畫風(fēng)格中判斷出這是喬托的作品。1304年,教皇本篤十一世頒布詔令,為所有來到阿雷納禮拜堂參拜的信徒賜福:

所以,永恒之生命應(yīng)被贊美。相應(yīng)地,我們乞求并借由神忠告懷揣信仰的普羅大眾,渴求你們的罪過得以寬恕,只要你們本著仁慈之心,前來拜訪帕多瓦阿雷納的受祝福的慈悲圣母瑪利亞禮拜堂,乞求神之寬恕。

因此,我們作為基督的虔誠信徒,幾乎是作為一種有益身心健康的獎勵,借全能的神及信仰其權(quán)威的使徒圣彼得與圣保羅的憐憫,邀請那些已懺悔并完全悔過的人來參觀此處功績,我們應(yīng)該嚴(yán)肅地參觀之前提及的禮拜堂,在耶穌降生日、天使報喜節(jié)、受洗日、圣母升天日,以此被授予一年四十天的豁免。至于那些在慶典節(jié)日之后一個星期便應(yīng)立刻前來莊嚴(yán)參拜的人們,我們會慈悲地給與自懺悔命令下發(fā)之日起一百日的豁免。詔令頒布自第一年的三月一日,來自羅馬拉特蘭教堂。[8]105

教皇的這個舉動或許是在為阿雷納禮拜堂吸引信徒,但頒布的日期僅與恩里克·史格羅維尼購得這塊土地的時間相隔4年,可想而知,整個教堂建設(shè)與壁畫工程完成的速度是何等迅捷。還需要提及的是,在教皇的詔令中將阿雷納禮拜堂獻給“慈悲圣母瑪利亞”(Santa Maria del Carità),這也是阿雷納禮拜堂最初的名稱,而非之后的“領(lǐng)報圣母瑪利亞”(Santa Maria Annunziata)。

有文獻資料顯示,喬托于1304年底或1305年初正式完成了壁畫工程,因為正是在1305年的1月9日,同在帕多瓦的艾雷米特尼(Eremitani)教堂修士抱怨喬托在阿雷納禮拜堂的裝飾太過宏大豪華。[8]106而這也恰恰說明喬托藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時藝術(shù)語境中的獨特地位,開啟了文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格的先河。正如薄伽丘(Giovanni Boccaccio)在《十日談》中這樣形容喬托:“高超的繪畫天才,在那哺育眾生、載負(fù)萬物的大地上,以及在那無分晝夜、運行不息的天體下,沒有一樣?xùn)|西他不能用一支鉛筆,一支鋼筆,或是一支毛筆,把它畫出來,而且畫得惟妙惟肖,栩栩如生。他的藝術(shù)幾次三番瞞過了人們的眼睛,叫人乍一看去,竟當(dāng)做了實物,而想不到是圖畫。幾百年來,始終是低級庸俗、不登大雅之堂的繪畫藝術(shù),到他手里才重又發(fā)揚光大起來。佛羅倫薩因為出了這位大師而增添了不少光榮。”[19]560

這樣的描述不僅彰顯了喬托的高超技藝,也說明了繪畫藝術(shù)在中世紀(jì)的地位。到了喬托手中,僅是宗教宣傳工具的繪畫藝術(shù)開始描繪自然,以栩栩如生的藝術(shù)手法展現(xiàn)宗教主題。這不但彰顯了繪畫藝術(shù)之美,也讓宗教教義的傳達變得更為簡單明了。

綜上所述,喬托本人的高超技藝與創(chuàng)新手法,帕多瓦地區(qū)對天使報喜節(jié)活動的重視,以及該禮拜黨贊助人史格羅維尼家族,特別是恩·里克·史格羅維尼的委托共同構(gòu)成了此壁畫項目設(shè)計的現(xiàn)實依據(jù)。

① Arena一詞有競技場的含義。

② 關(guān)于恩里克·史格羅維尼對其墓地的選擇過程,以及陵墓項目的具體設(shè)計參見Laura Jacobus , ‘The tomb of Enrico Scrovegni in the Arena Chapel , Padua’ ,TheBurlingtonMagazine, Vol.154 , No.1311 , Sculpture and design (June 2012) , pp.403-409.