影像之位所:現(xiàn)代性中的電影投射與尺度(下)?
——精神分析與1960年代旁若電影

〔美〕瑪麗·安·多恩[著],黃天樂(lè)[譯]

(1.加州大學(xué)伯克利分校 電影與媒介學(xué)院,伯克利 94720;2.中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院,北京 100024)

一、投射的歷史與理論化

“投射”概念本身須以理論及歷史視角去觀照。“投射”(to project)曾經(jīng)意味著“點(diǎn)石成金”(alchemical transformation),即“通過(guò)將賢者之石(philosopher's stone)澆鑄(cast)①于賤金屬(base metal)之上,將劣質(zhì)的汞合金變成純金”[1]82。由此可見(jiàn),投射可造成物質(zhì)層面的改變,但卻是通過(guò)某種無(wú)形、不可見(jiàn)的,甚至神秘莫測(cè)的途徑。同時(shí),該詞亦可表示投擲、噴射,或?qū)⒛澄锿齐x自身的動(dòng)作。按字面意思理解,投射即為“向前拋出”(throw forward),而投影儀與銀幕之間的距離則被電影放映員稱作“投影距”(throw)。在幾何學(xué)中,這個(gè)術(shù)語(yǔ)確定了與點(diǎn)線有關(guān)的某種空間與視野的概念化。以直線或射線將一個(gè)形象的每個(gè)點(diǎn)連接至截取面或平面上,得到的影像即為原始形象的投影。顧名思義,視線(sight)被想象為一條直線、箭頭、射線或線性方向,援引多米尼克·帕伊尼(Dominique Pa?ni)的說(shuō)法,“正如阿爾伯蒂的理論(Albertian theory)②所言——視線即光線”[2]27。 此處存在一個(gè)基本假設(shè),即經(jīng)由前述“點(diǎn)石成金”般的質(zhì)變,將三維空間轉(zhuǎn)化為二維空間,將感官、觸覺(jué)空間映射或還原為純粹的視覺(jué)空間。這種思維方式與現(xiàn)實(shí)中透視法的建構(gòu)之間的密切聯(lián)系是毋庸贅言的;而投影又經(jīng)常用來(lái)指代一個(gè)球體——尤其是地球——或其中一部分于某個(gè)平面上的再現(xiàn),因而,又與地圖術(shù)(mapping)關(guān)系匪淺。

與投射的數(shù)學(xué)及科學(xué)主張共存的,是其難以繪制又不易計(jì)算的主體性特質(zhì)——應(yīng)用于行為主義、普通心理學(xué)及精神分析領(lǐng)域。當(dāng)觀者被概念性地視作關(guān)于影像的原點(diǎn),投射理念的轉(zhuǎn)向亦在美學(xué)理論方面激起層層漣漪?！兜业铝_的〈百科全書(shū)〉》(Diderot'sEncyclopedia)中的一個(gè)詞條開(kāi)啟了關(guān)于藝術(shù)幻覺(jué)界限問(wèn)題的持續(xù)討論——幻覺(jué)不能且不應(yīng)該是完整的,否則,便會(huì)失去成功辨別真?zhèn)螘r(shí)的快感。缺憾本就是審美幻覺(jué)概念的一部分——不僅表示審美對(duì)象替代現(xiàn)實(shí)之企圖的不切實(shí)際,而且是特定審美魅力與審美愉悅的先決條件。

在E.H.貢布里希(E.H.Gombrich)爵士看來(lái),一定要有某種隔閡、缺失或遺憾,才能開(kāi)展最重要的觀視活動(dòng),即“投射”。觀者不但不會(huì)被幻覺(jué)所“欺騙”(taken in),反而主觀能動(dòng)地參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)印象的建構(gòu)中,并在經(jīng)驗(yàn)及期望的指引下去“投射”。在《幻覺(jué)的條件》(“Conditions of Illusion”)一文中,他提出:“當(dāng)我們說(shuō)印象派風(fēng)景畫的墨跡和筆觸‘突然變得栩栩如生’時(shí),其實(shí)是我們被作品所引導(dǎo),將心中的風(fēng)景投射至這一抹顏料之中?！盵3]203貢布里希概述了幻覺(jué)得以成立的兩個(gè)前提:首先,要確保觀者可以彌合由于材質(zhì)的限制而必然導(dǎo)致的隔閡或虧缺;其次,要給觀者“一個(gè)‘銀幕’,一個(gè)可將心中憧憬投射其上的空洞、曖昧之所”。[3]206那些深諳此道的藝術(shù)家們就此以“缺席之達(dá)意”(expressive absence)與“懸置之能事”(power of indeterminate forms)開(kāi)拓了銀幕表現(xiàn)形式。若撇開(kāi)技巧因素不談,正是繪畫機(jī)制與儀式化觀看方式的疊加,產(chǎn)生了銀幕——承載觀者投射之物?！芭c畫布的距離削弱了觀者的區(qū)辨力,創(chuàng)造了某種足以調(diào)動(dòng)其投射官能的模糊。于是,此等模糊的畫布便成為了銀幕……”[3]222與對(duì)于摹仿或逼真的堅(jiān)持背道而馳,幻覺(jué)所倚靠的反而是某種留白、某種曖昧、某種殘缺。值得注意的是,為了詳述繪畫藝術(shù)中的幻覺(jué)發(fā)生條件,貢布里希借用了“投射”“銀幕”等電影術(shù)語(yǔ)。羅蘭·巴特(Roland Barthes)與克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)亦都強(qiáng)調(diào)過(guò)相較于照相,電影具有差異化的投射力量。[4]77巴特曾言及,在照相中,“此曾在”凌駕于“此在”(“this has been” overpower “here I am”)。[5]50除轉(zhuǎn)瞬即逝、似有還無(wú)的光線之外,內(nèi)在于觀者自身的某些東西亦被投射至銀幕——事實(shí)上,這是1970年代的電影裝置理論堅(jiān)持將觀者納入電影組成部分的理論基礎(chǔ)。

然而,正如人們常說(shuō)的那樣,投射復(fù)雜又精細(xì)的理論化之路,其實(shí)要?dú)w功于與電影幾乎同時(shí)出現(xiàn)的精神分析,并最終回返至主體性與空間的映射關(guān)系之上。投射有助于建立內(nèi)在與外在,乃至主體與客體之間的對(duì)立。在西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的理論中,嬰兒會(huì)將不快之物排出,投射至外在世界,并汲取快感,存于體內(nèi)。③通過(guò)此種方式,主體甚至在獲得主體地位前,便為自己于身體內(nèi)外雙雙構(gòu)建了其未來(lái)世界將包含的版圖與空間。因此,由投射引發(fā)的偏執(zhí)狂(paranoia)只是其口中正常非致病性機(jī)制的一種強(qiáng)化與倒錯(cuò),是建立與外在世界相對(duì)立的自我(ego)的基礎(chǔ),對(duì)于任何假定知識(shí)主體與客體的認(rèn)識(shí)論都舉足輕重。在《否定》(“Negation”)一文中,弗氏指出主體與客體未分化(non-differentiation)的原初本質(zhì):“主體與客體的對(duì)立最初并不存在。它之所以出現(xiàn),只是因?yàn)樗季S開(kāi)始有能力復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)感知到的事物,且此復(fù)現(xiàn)過(guò)程毋需外在客體的在場(chǎng)?！盵6]237亦即,基于缺席的假定性再現(xiàn)是主體性成為可能的條件。

在一場(chǎng)關(guān)于女性偏執(zhí)狂的著名討論中,弗洛伊德表示,(引發(fā)偏執(zhí)狂的)危險(xiǎn)并非來(lái)自欲望或驅(qū)力的投射,而是身體本身的某個(gè)方面在空間中的位置發(fā)生混亂、錯(cuò)位。他在《與精神分析理論背道而馳的偏執(zhí)狂病例》(“A Case of Paranoia Running Counter to the Psychoanalytical Theory of the Disease”)一文中,描述了曾治療過(guò)的唯一女性偏執(zhí)狂,該患者的妄想與“被拍攝”有關(guān)。案例中的年輕女性在與男性做愛(ài)時(shí),會(huì)聽(tīng)見(jiàn)某種類似“敲擊”(knock)或“滴答聲”(tick)的噪音,她將此解讀為有人欲損害其名譽(yù)而以相機(jī)偷拍所發(fā)出的聲響。弗洛伊德對(duì)是否確有其聲表示懷疑:“我不相信這個(gè)女人當(dāng)真聽(tīng)到鐘表滴答作響,或任何類似的聲音。事實(shí)上,那只是她的陰蒂在跳動(dòng),而所謂的噪聲則是她將此感受經(jīng)由投射外化的結(jié)果?！盵7]270由是,女性偏執(zhí)狂的精神分析解釋是將身體感受由內(nèi)及外進(jìn)行投射,并于外在現(xiàn)實(shí)中重新定位(relocation)。

無(wú)論此類投射涉及的是身體感受的移轉(zhuǎn)、生理快感的失調(diào),抑或僅僅是主客體脆弱邊界的崩解,在精神分析中,這都被稱為“定向障礙”(disorientation),即一種出現(xiàn)偏差的映射,但實(shí)際上,這是一種根本性的迷失,一種根深蒂固的異化?？臻g-精神失穩(wěn)(spatio-psychical instability)的迅速理論化、大尺度投射技術(shù)的崛起,以及電影逐漸成為解決定向障礙并協(xié)助主體適應(yīng)陌生空間的一種有效手段——此三者于同一時(shí)期發(fā)生并非偶然。正如讓·拉普朗什(Jean Laplanche)與讓·伯特蘭·波塔利斯(J.B.Pontalis)于《精神分析辭典》(TheDictionaryofPsychoanalysis)中所言,“投射可類比于電影——主體將某個(gè)內(nèi)在于其中的影像無(wú)意識(shí)地發(fā)送至外在世界。投射在此被定義為一種‘誤認(rèn)’(méconnaissance),與之相對(duì),主體卻能夠在他者身上準(zhǔn)確識(shí)別出其自身所誤認(rèn)之物”[8]54。

二、投射之于電影,及其擴(kuò)延

拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)、費(fèi)爾南德·萊熱(Fernand Léger)、曼·雷(Man Ray)、馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)等歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)于光、投射與反射的迷戀,可看作是在電影現(xiàn)代性涌現(xiàn)之際,對(duì)于位所與身體間關(guān)系進(jìn)行深入思考的一種參與。光在電影中的變幻令人迷失方向,因?yàn)樗沟梦凰兊脽o(wú)形,破壞其可靠性,并動(dòng)搖觀者對(duì)于方位的把握。1960年代與1970年代的前衛(wèi)電影試圖尋回“純電影”(Cinéma Pur)④——或曰被好萊塢古典主義僵化前的電影樣態(tài),并在過(guò)往前衛(wèi)藝術(shù)的影響下,重燃對(duì)于投射與光的癡迷。在安迪·沃霍爾(Andy Warhol)、安東尼·麥考(Anthony McCall)、彼得·庫(kù)貝卡(Peter Kubelka)以及保羅·沙里茨(Paul Sharits)、邁克爾·斯諾(Michael Snow)等人的作品中,我們皆可發(fā)現(xiàn)這類嘗試。安迪·沃霍爾對(duì)于固定長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用讓人聯(lián)想起盧米埃爾兄弟;而他對(duì)于電影放映模式變遷的探索,則體現(xiàn)出與斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)或摩耶·黛倫(Maya Deren)相比,對(duì)于電影在前衛(wèi)藝術(shù)中所扮演角色的差異化理解。⑤1966年的《雀西女郎》(ChelseaGirls,1966)使用了兩臺(tái)投影儀以及復(fù)雜的光影設(shè)計(jì),同時(shí),全片采取無(wú)固定劇情的即興表演模式。影片由12個(gè)長(zhǎng)達(dá)30分鐘的單鏡頭場(chǎng)景組成,以兩臺(tái)投影儀同時(shí)放映?？紤]到兩個(gè)放映員更換膠片卷盤的速率不可避免地有所不同⑥,該片每次放映的具體配置實(shí)際上都是獨(dú)一無(wú)二的。(見(jiàn)圖1)⑦

圖1 《雀西女郎》劇照

DVD版本左半部分的最后一幕——以妮可(Nico)的哭泣作為開(kāi)場(chǎng)——是一段由光、投射與臉龐共同演出的“光影秀”。妮可對(duì)于卷尺與測(cè)光表的肆意把玩蠻橫地破壞了傳統(tǒng)意義上聚焦及照明工具的使用慣例。而與此極端情感——以妮可在特寫鏡頭中流淚為標(biāo)志——同時(shí)存在的,是攝影機(jī)鏡頭對(duì)于演員不知疲倦的持續(xù)“凝視”,再加上急速推拉鏡頭與光影變幻,在模糊了面部的同時(shí),壓縮銀幕空間,使其扁平化,甚至將臉龐與身體還原為一個(gè)接收、反射光線的平面,一個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、流光溢彩的銀幕。(見(jiàn)圖2)正如弗洛伊德在前述《與精神分析理論背道而馳的偏執(zhí)狂病例》中所言,扭曲變形的身體成為了某種成像系統(tǒng)或機(jī)械復(fù)制裝置生產(chǎn)物的象征或癥候。這一幕戲劇化地展示了電影影像的移位(delocalization),以及隨之而來(lái)的身體異化為尺度與距離標(biāo)尺的形變過(guò)程——身體與銀幕皆遭受擠壓,呈現(xiàn)出字面意義上的“電影損毀”(cinematic disfigurement)。

圖2 《雀西女郎》劇照

托尼·康拉德(Tony Conrad)的《閃爍》(TheFlicker,1965)與彼得·庫(kù)貝卡的《阿努爾夫·萊納》(ArnulfRainer,1960)等影片試圖更深入地質(zhì)詢以投射及前景化(foregrounding)⑧光線為媒介的影像邏輯,甚至不惜抹消影像包含的所有內(nèi)容。此類“閃爍電影”(flicker film)利用精心排布的黑白畫面輪替,制造出某種頻閃效果。(見(jiàn)圖3)其“再現(xiàn)”——若該詞還適用的話——延伸至銀幕之外,侵入影院或放映室的現(xiàn)場(chǎng)空間。投射產(chǎn)生的光切實(shí)地“雕刻”了空間——頗具諷刺意味的是,雕塑通常被認(rèn)為是最富于實(shí)體性及物質(zhì)性的藝術(shù)形式之一。

圖3 《阿努爾夫·萊納》無(wú)任何影像內(nèi)容的黑白畫格膠片帶

不過(guò),閃爍電影預(yù)設(shè)的仍然是某個(gè)僵硬的、動(dòng)彈不得的劇場(chǎng)式觀者,而安東尼·麥考的作品則真正跨越了銀幕的藩籬,使投射本身成為一個(gè)美學(xué)事件。投射行為中的抽象性及去物質(zhì)化所遭遇的最強(qiáng)有力挑釁或許來(lái)自于《繪線成錐》(LineDescribingaCone,1973)。作品完全拋棄影像,只保留光線的投射——開(kāi)始時(shí)僅有一束激光般的細(xì)線,經(jīng)過(guò)半小時(shí)的等待,逐漸發(fā)展成一個(gè)完整的圓錐體。(見(jiàn)圖4)吉納維芙·越(Genevieve Yue)對(duì)此評(píng)論道:“借由展現(xiàn)兩者之間既有形又無(wú)形的存在,安東尼·麥考彌合了從膠片到投射的斷裂?！盵9]其中的光線并未作為任何影像的載體,而是成為一個(gè)物件,它是如此“真實(shí)”以至于觀者甚至產(chǎn)生一種不可抗拒的沖動(dòng),意欲親手觸碰——當(dāng)然,這樣做的結(jié)果只會(huì)帶來(lái)失望。觀者不再受限于某個(gè)單一視點(diǎn),而是可以在投映現(xiàn)場(chǎng)自由移動(dòng),穿梭于光束之中;然而最終,他們都會(huì)背對(duì)銀幕,讓自身遭遇光的投射。

圖4 《繪線成錐》現(xiàn)場(chǎng)照片

《繪線成錐》直面由投射中的抽象性與去物質(zhì)化所引起的焦慮;另一方面,好萊塢經(jīng)典敘事電影則選擇制作一個(gè)具體的物質(zhì)的令人著迷的影像世界,借此否定焦慮。與光學(xué)玩具的觀者不同,電影觀眾一直被置于與影像來(lái)源有關(guān)的黑暗與未知中⑨。為了觀賞動(dòng)態(tài)幻象,他們必須背對(duì)投影儀,這引發(fā)了對(duì)于影像身份認(rèn)識(shí)論層面上的不確定——關(guān)乎物質(zhì)性(物質(zhì)抑或非物質(zhì)),關(guān)乎距離(遙遠(yuǎn)抑或旁近),亦關(guān)乎存在(實(shí)在抑或抽象)。

名為《環(huán)境光長(zhǎng)片》(LongFilmforAmbientLight,1975)的裝置作品是安東尼·麥考更為激進(jìn)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)——雖被稱為“影片”(film),但正如銀幕與影像在《繪線成錐》中的缺席,該“片”亦不依賴于任何傳統(tǒng)意義上與媒介關(guān)系緊密的物質(zhì)——無(wú)需攝影機(jī)及膠片,亦不存在投影儀或銀幕,只處理空間、光線與時(shí)延(duration)。(見(jiàn)圖5)正如喬納森·沃利(Jonathan Walley)所描述的,“此作品的全部?jī)?nèi)容就是一間空蕩蕩的曼哈頓倉(cāng)庫(kù),窗戶以柔光紙包覆,夜晚時(shí)分天花板會(huì)掛起一個(gè)光禿禿的白熾燈泡。觀者可在裝置持續(xù)的24小時(shí)內(nèi)在其中隨意進(jìn)出、走動(dòng)”[10]20。援引肯·雅各布斯(Ken Jacobs)創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ),沃利將麥考、保羅·沙里茨以及其他人的類似作品稱為“旁若電影”(paracinema)。雅各布斯認(rèn)為這些“電影”受到觀念藝術(shù)(conceptual art)的強(qiáng)烈影響而“完全去物質(zhì)化”(radically dematerialized),并在觀念藝術(shù)處尋獲了既挑戰(zhàn)藝術(shù)商品化,又對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)不斷突顯媒介特質(zhì)持懷疑態(tài)度的相似理念;反之,他們認(rèn)為媒介的意涵是一個(gè)持續(xù)演化的歷史沿革,其中的要義在于一種削減一般意義上媒介物質(zhì)或媒介元素的“電影理念”。

例3階”中進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，在此就不再贅述了。不過(guò)，需要強(qiáng)調(diào)的是，在“技巧和演奏”分冊(cè)的第42至47頁(yè)，逐一列出了十二個(gè)大調(diào)的五指音階和七個(gè)從白鍵開(kāi)始的小調(diào)五指音階。這些音階的授課思路均帶有明確的視覺(jué)提示，如C、G、F大調(diào)和弦都是“白鍵—白鍵—白鍵”的結(jié)構(gòu)，而D、A、E大調(diào)和弦則都是“白鍵—黑鍵—白鍵”的結(jié)構(gòu)，并以此規(guī)律將十二個(gè)大調(diào)及七個(gè)小調(diào)進(jìn)行了劃分，方便學(xué)生從整體上把握并加強(qiáng)記憶。在學(xué)習(xí)五指音階時(shí)，若將音階的視覺(jué)結(jié)構(gòu)與上述所講到的首調(diào)聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合，將會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。

圖5 《環(huán)境光長(zhǎng)片》現(xiàn)場(chǎng)照片

旁若電影多以裝置或表演形式呈現(xiàn),如是,便在某種程度上將源自劇場(chǎng)展示形態(tài)的“電影”概念予以撤銷,使其重新定位于美術(shù)館。帕伊尼聲稱此類作品是對(duì)于媒介權(quán)威的批判,而麥考自述中的反幻象主張似乎印證了此立場(chǎng):“《繪線成錐》意欲處理的是光線投射本身,而非僅將其作為某種訊息編碼的載體,等待著為某個(gè)平面所截獲,繼而被解碼……本片唯一關(guān)心的是電影存在之先決條件——光的投射。這是第一部于現(xiàn)實(shí)三維空間‘實(shí)存’的影片,且只存在于當(dāng)下——投射之時(shí),因而與真實(shí)時(shí)間外的任何事物無(wú)關(guān),亦無(wú)幻象存于其中。這是一種直接、原初的體驗(yàn),亦即,空間是真實(shí)、非指涉性的;時(shí)間亦然。”[11]42

三、投射之于身體

然則,假若傳統(tǒng)/古典電影的力量并非來(lái)自幻象,而是來(lái)自與可觸性漸行漸遠(yuǎn)的去物質(zhì)化進(jìn)程,來(lái)自投射影像愈發(fā)被視作公共景觀為大眾所觀視——所有這一切都基于一個(gè)理念,即影像可以由光來(lái)承載。既然如此,為何去物質(zhì)化進(jìn)程的加劇仍然會(huì)引起爭(zhēng)議?答案或許藏于現(xiàn)代性投射效果的歷史中。

在傳統(tǒng)電影中,投射使得“超越真實(shí)”的影像尺度成為可能,這種尺度本身的魅力似乎是時(shí)人無(wú)法抗拒的——在初始電影時(shí)期,也確實(shí)如此。但是,尺度作為問(wèn)題亦內(nèi)化為觀者身體與特寫、中景、遠(yuǎn)景等鏡頭景別的對(duì)照關(guān)系。早期電影理論中,讓·米特里(Jean Mitry)便將電影空間概念化為一個(gè)盒子,根據(jù)與人體相關(guān)的距離及焦點(diǎn)分割為若干平面(plan)⑩。之于米特里,身體即角色,只要觀者位于攝影機(jī)位置范圍內(nèi),用來(lái)定義鏡頭的焦點(diǎn)、距離和平面等元素便構(gòu)成了對(duì)其身體的指涉。于是,借由將影像專制而武斷地區(qū)分為特寫、中景及遠(yuǎn)景,對(duì)于尺度的運(yùn)作成為電影介入空間、組織空間的主要方式。由是觀之,尺度之于電影投射的獨(dú)特性不僅體現(xiàn)于銀幕尺寸,即電影“超越真實(shí)”的能力,同時(shí)亦更為內(nèi)在地成為組織空間與身體關(guān)系的“調(diào)節(jié)器”(regulator)。

20世紀(jì)初葉,當(dāng)力圖尋覓一種全新的目測(cè)方法時(shí),勒·柯布西耶(Le Corbusier)于音樂(lè)中獲得了靈感。音階中斷聲音的連續(xù)統(tǒng)一,使其可被記錄并歸檔。為使度量可視化,他求助于古老傳統(tǒng),以身體為參照點(diǎn),即將手肘/腕尺(cubit)、手指/指幅(digit)、拇指/英寸(inch)、腳/英尺(foot)、步履/步幅(pace)等人體器官與度量單位相關(guān)聯(lián)。既然“住宅是供人居住的機(jī)器”,對(duì)柯布西耶而言,便需要對(duì)公制(metric)標(biāo)準(zhǔn)中的純粹抽象性進(jìn)行反抗。[12]15—21電影提供了一個(gè)由虛擬身體構(gòu)成的抽象空間,并邀請(qǐng)觀者象征性地駐足其內(nèi)。連貫性剪輯(continuity editing)的規(guī)則指示出此空間必須顯得適合通行及居住,令身處其間的觀者擁有安全的方位感。以此觀之,此剪輯手法代表一種來(lái)自內(nèi)部的對(duì)于尺度的規(guī)訓(xùn)(domestication),或曰再具身化(re-embodiment)。初始電影曾強(qiáng)烈反對(duì)特寫鏡頭,因其違反人體比例——巨大的尺度既是一種誘惑,亦令人不安。此處,我們既一窺電影與所謂的“根本性迷失”?之間的持續(xù)抗?fàn)?亦得見(jiàn)其時(shí)間、空間、視覺(jué)的抽象化歷程,乃至其面對(duì)現(xiàn)代性的降臨以及接踵而至的斷裂與錯(cuò)位所做出的試圖于空間重新定位主體的回應(yīng)。這一切似乎彰顯出某種內(nèi)化于電影及其理論化進(jìn)程的復(fù)雜情結(jié)。而“涵納”(absorption)與“棲居”(inhabitation)之魅惑,融入影像或?yàn)槠浒裢?皆是個(gè)體面對(duì)漸趨匪夷的社交網(wǎng)絡(luò)而倍感踟躕、焦慮之癥候,亦即弗雷德里克·詹明信(Frederic Jameson)筆下由于無(wú)力解決“生活經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)間遞增之矛盾”而引發(fā)的認(rèn)知測(cè)繪(cognitive mapping)缺陷[13]349。

電影以“超越真實(shí)”的景觀填補(bǔ)了19世紀(jì)全景畫(panorama)遺留的空缺,亦同時(shí)繼承了其空間位置的不確定性。據(jù)喬納森·克拉里(Jonathan Crary)記載,在全景畫中,“觀者偶爾會(huì)向影像擲硬幣以確定其與自身之間距”[14]19。而電影對(duì)于影像方位的混淆則有過(guò)之而無(wú)不及——使位所本身抽象化。影像的虛擬性問(wèn)題非關(guān)其內(nèi)在實(shí)質(zhì)(substance)或物質(zhì)性,而在于其位所之不可判定。無(wú)視距離(dedistancing)、放大刺激(overstimulation)的現(xiàn)代化影像技術(shù)瓦解了其尺度、比例、測(cè)繪、維度等面向的穩(wěn)定性,作為副產(chǎn)品,某種沉迷于其中的欲望油然而生,而投射更加劇了此趨勢(shì)。

投射意味著將三維空間映射至二維平面?,是故,擴(kuò)延電影(Expanded Cinema)?或旁若電影在某種程度上是“反投射”(anti-projection)的——此類作品需在實(shí)體空間中切身體驗(yàn),觀者可在空間中自由移動(dòng),并對(duì)該空間有所認(rèn)知。此等對(duì)于三維空間的回返,并非寫實(shí)主義的復(fù)辟,而是“身體-尺度”的涅槃。于是,求助于雕塑便顯得至關(guān)重要。一如麥考之言,“看電影時(shí),觀者游歷于影像之所在,而將軀體拋諸腦后;而對(duì)于雕塑或建筑空間的探究則需隨處行走,以眼眸及肉身丈量所見(jiàn)之物”[15]76。

此等視覺(jué)的身體性訴求亦可于美術(shù)館界重拾對(duì)于光學(xué)玩具的熱情中得見(jiàn)?！霸佻F(xiàn)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)保留物質(zhì)性及可觸性”,此承諾使美術(shù)館對(duì)于“繪畫性”(painterly)?敞開(kāi)懷抱——費(fèi)納奇鏡、西洋鏡及活動(dòng)視鏡中奔跑、跳躍、變化的形象往往經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢,本身即是藝術(shù)品。雖然光學(xué)玩具的歷史與攝影同步,其美學(xué)理念卻是繪畫的簇?fù)怼匾曈跋裎镔|(zhì)基礎(chǔ),反對(duì)“逝者如斯”的投射,這亦使之與美術(shù)館高度契合。而以“主題藝術(shù)”(objet d'art)形式現(xiàn)身,即所謂光學(xué)玩具的美術(shù)館化(museumification),便是紀(jì)念在歷史的某個(gè)片刻,人類似乎曾短暫地將運(yùn)動(dòng)握于手中。

(本文由瑪麗·安·多恩授權(quán)黃天樂(lè)進(jìn)行中譯并添加相應(yīng)注釋及圖示,譯者在翻譯過(guò)程中盡可能還原了原作者的話語(yǔ)風(fēng)格。)

① “澆鑄”英文為cast,該詞亦表示對(duì)于光、影、視線等無(wú)形之物的投射之意。——譯者注

② 此處,多米尼克·帕伊尼所指的是意大利建筑師、建筑理論家里昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(Leon BattistaAlberti)于著作《論繪畫》(DellaPittura)中對(duì)于菲利普·布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brunelleschi)提出的線性透視法(linear perspective)的闡釋與完善。——譯者注

③ 投射與內(nèi)攝(introjection)皆基于口欲驅(qū)力的模型。

④ 純電影并非某種特定電影類型,而是相對(duì)于吸納了文學(xué)、戲劇等其他類型藝術(shù)元素,由此“不再純粹”的電影(即安德烈·巴贊口中的“非純電影”)而言的?！g者注

⑤ 對(duì)于斯坦·布拉哈格與摩耶·黛倫而言,電影是一種固定的媒介,而剪輯是至關(guān)重要的。

⑥ 不幸的是,DVD版本固定了左右兩部分銀幕間的關(guān)系,抹除了對(duì)于放映自身所攜帶的不確定性的原初訴求。

⑦ 除換盤速率不同外,瑪麗·安·多恩并未提及的是,作為一部“雙銀幕電影”(double-screen film),《雀西女郎》的每場(chǎng)放映之所以都是“獨(dú)一無(wú)二”的,還在于12個(gè)膠片卷盤各自獨(dú)立,沒(méi)有固定的順序,以至于每次影片開(kāi)場(chǎng)前,放映員都需對(duì)卷盤進(jìn)行重新排序。換言之,該片的真正“完成”是由放映員在影院中實(shí)現(xiàn)的?！g者注

⑧ 前景化,文體學(xué)術(shù)語(yǔ),原用于繪畫,指將重點(diǎn)表現(xiàn)的藝術(shù)形象從其他人或物中突顯出來(lái)以吸引觀者注意,從而達(dá)到所期望的某種藝術(shù)效果?！g者注

⑨ “與影像來(lái)源有關(guān)的黑暗與未知”意指“洞穴之喻”(Allegory of the Cave),即柏拉圖(Plato)于《理想國(guó)》(TheRepublic)中描述的對(duì)于人類知識(shí)的基本想象。Plato.The Republic[M].trans.Allan Bloom, New York: Basic Books, 1991, pp.193—194.——譯者注

⑩ 法語(yǔ)中,plan既代表“平面”,又代表“鏡頭”?！g者注

? 此“根本性迷失”即前述西格蒙德·弗洛伊德精神分析中的“定向障礙”?！g者注

? 此為投射的標(biāo)準(zhǔn)定義之一。在影院中,投射制造了兩個(gè)二維空間的影像——膠片畫格與放映影像——之間的關(guān)系。然而,無(wú)論膠片多薄,其仍然是三維的。而即便是這輕薄的厚度與物質(zhì)性,在影像放映于銀幕的同時(shí)也旋即消散。

? 擴(kuò)延電影是美國(guó)媒介藝術(shù)理論家吉恩·揚(yáng)布拉德(Gene Youngblood)提出的概念。GeneYoungblood.Expanded Cinema[M].New York: E.P.Dutton ＆Co.Inc., 1970.

? “繪畫性”概念涉及媒介間性(intermediality),指雕塑、攝影、電影等非繪畫藝術(shù)形式對(duì)于繪畫技巧及其美學(xué)理念的借鑒。——譯者注