從繪圖到照相:中國(guó)京劇選本插圖研究?

李東東

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200234)

圖像還是插圖,這是學(xué)者在研究中國(guó)京劇選本時(shí)關(guān)于“圖”的概念辨析。相對(duì)而言,圖像概念更為廣泛;但是結(jié)合中國(guó)京劇選本及副文本理論①來(lái)看,插圖一詞更為合理。原因有下:第一,封面、卷首、文內(nèi)、封底等處只是圖像介入文本的不同方位,相對(duì)以文字為中心的京劇選本而言,介入方式都是插入。第二,繪圖亦或照相,只是物質(zhì)技術(shù)呈現(xiàn)圖像的方式差異,并不能夠改變圖像插入文本的客觀事實(shí)。第三,從副文本理論來(lái)看,圖像只有以插入的方式介入全文本,并對(duì)正文本產(chǎn)生闡釋價(jià)值或者輔助功能,才可被稱作副文本。否則,其他任何與正文本相關(guān)的圖像都有可能被稱作副文本,但是這些圖像并不一定通過(guò)插入方式進(jìn)入全文本,那么副文本概念將不斷泛化而失去意義。因此,我們承認(rèn)圖像概念包含插圖,在中國(guó)京劇選本之中,插圖一詞更為合理地解釋了圖像與文字間的主副關(guān)系,同時(shí)排除了其他并未構(gòu)成文本內(nèi)容而又可能與文本發(fā)生關(guān)聯(lián)的任何圖像因素。在此基礎(chǔ)之上,我們先從中國(guó)京劇選本插圖現(xiàn)象變化著手,然后再來(lái)深入分析其中潛在的文本闡釋問(wèn)題。

一、技術(shù)革新與插圖概覽

中國(guó)京劇選本的插圖經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有的發(fā)展過(guò)程。而在這個(gè)過(guò)程之中,從傳統(tǒng)手繪到現(xiàn)代照相,圖像呈現(xiàn)技術(shù)革新;從木刻雕版到現(xiàn)代排印,印刷技術(shù)不斷演進(jìn),由此直觀呈現(xiàn)出技術(shù)革新帶來(lái)的中國(guó)京劇選本插圖版式形態(tài)與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展變化。正因如此,我們擬從中國(guó)京劇選本中的繪圖與照相兩種插圖系統(tǒng)入手,梳理呈現(xiàn)物質(zhì)技術(shù)革新帶來(lái)的插圖版式形態(tài)變化的過(guò)程。

物質(zhì)技術(shù)革新與版式形態(tài)變化是中國(guó)京劇選本插圖最為直觀的現(xiàn)象傳達(dá)。中國(guó)京劇選本的插圖因物質(zhì)技術(shù)革新,先后經(jīng)歷繪圖與照相兩種插圖形態(tài),下面我們先來(lái)梳理繪圖版式形態(tài)的三個(gè)發(fā)展系統(tǒng)。

繪圖版式形態(tài)發(fā)展的第一個(gè)系統(tǒng),也即“繪圖京都××班京調(diào)腳本”系列選本的出現(xiàn)。清代光緒中期以來(lái),石印、鉛印技術(shù)相繼傳入并且迅速崛起,由此開(kāi)始急遽沖擊傳統(tǒng)坊刻出版方式,推動(dòng)了京劇選本的廣泛印行。與此同時(shí),伴隨印刷技術(shù)革新的是京劇選本插圖的出現(xiàn)。印刷出版技術(shù)的革新使得繪圖成為清末民初京劇選本出版市場(chǎng)的一項(xiàng)標(biāo)配,“繪圖京都××班京調(diào)腳本”的題名即可精確地概括此一階段京劇選本的綜合特征。封面標(biāo)題題首強(qiáng)調(diào)繪圖,但封面未有任何插圖;不僅封面不附插圖,而且一般正文之中仍有單獨(dú)一頁(yè)突出標(biāo)題,同樣不附插圖。那么,從京劇選本的封面標(biāo)題到正文標(biāo)題不斷強(qiáng)調(diào)的繪圖究竟是以何種方式插入選本之中的呢?我們通過(guò)梳理清末民初繪圖形態(tài)的系列選本,可以看到該類選本插圖基本采取正文卷內(nèi)一劇一圖,卷內(nèi)標(biāo)題之后、正文之前先圖后文、單頁(yè)整版的插圖版式。(如圖1)所配插圖一般分作圖中附有文字標(biāo)題與未附文字標(biāo)題兩種情況:其一,插圖版內(nèi)附有文字標(biāo)題的版式形態(tài),一般標(biāo)題即劇名,這種情況相對(duì)較為清楚明確;其二,對(duì)于插圖版內(nèi)未附文字標(biāo)題的情況,一般默認(rèn)所附插圖即劇目插圖,但是因其插圖未有文字標(biāo)題,因此也有可能產(chǎn)生圖文不符,即插圖錯(cuò)誤的情況。

圖1 《宮門帶》之先圖后文(左)

繪圖版式形態(tài)發(fā)展的第二個(gè)系統(tǒng),以1925年上海世界書(shū)局出版的《戲畫大觀》最具代表性(如圖2),書(shū)名強(qiáng)調(diào)“戲畫”,即有“戲”有“畫”,“戲”與“畫”并重。該本作為詞選類型選本,插圖版式采取文內(nèi)插圖、一段一圖、圖文交錯(cuò)模式。需要強(qiáng)調(diào)的是,該本插圖出自清末民國(guó)時(shí)期著名畫家錢病鶴之手,繪圖作者在實(shí)地觀摩名伶演出基礎(chǔ)之上完成。因此,即便對(duì)于同一劇目而言,因演出名伶的不同以及唱段選錄的區(qū)別,插圖內(nèi)容也存在差異。如以《打棍出箱》為例,《戲畫大觀》分別收錄《王又宸之打棍出箱》《王雨田之打棍出箱》《貴俊卿之打棍出箱》《貫大元之打棍出箱》等四種,基于表演名伶的個(gè)體差異,以及選段內(nèi)容的具體區(qū)別,繪圖作者對(duì)于同一劇目的具體呈現(xiàn)也有不同。我們通過(guò)比較插圖及其選段可以發(fā)現(xiàn)其區(qū)別:《王又宸之打棍出箱》著重展現(xiàn)生角范仲禹在更深人靜之時(shí),對(duì)于妻兒失散的悲切感嘆,因此畫面只有生角一人(如圖2);另外三幅則是重點(diǎn)刻畫生角范仲禹受到凈角葛登云欺騙之后的自我懺悔,因此繪圖又將凈角作為穿插人物進(jìn)行展現(xiàn)。同時(shí),繪圖對(duì)王雨田、貴俊卿、貫大元三位名伶對(duì)同一唱段的展示同樣存有細(xì)節(jié)描摹區(qū)分。由此可見(jiàn),《戲畫大觀》又名《全國(guó)名伶秘本戲畫大觀》,并將編輯者署名為“全國(guó)名伶”,這種做法并非單是出于一種自抬身價(jià)的宣傳廣告行為,而是確有著作版權(quán)的歸屬意識(shí)。

圖2 《戲畫大觀·王又宸之打棍出箱》(右)

繪圖版式形態(tài)發(fā)展的第三個(gè)系統(tǒng),以1926年上海世界書(shū)局出版的《繪圖京調(diào)大觀》為代表(如圖3)。書(shū)名強(qiáng)調(diào)“繪圖”與“京調(diào)”的方式基本延續(xù)清末民初階段“繪圖京都××班京調(diào)腳本”系列選本的綜合特征,但是就其插圖版式形態(tài)而言,則已發(fā)生明顯變化。首先,插圖版式由正文卷內(nèi)一劇一圖的模式轉(zhuǎn)變成了封面插圖與卷首插圖。其次,插圖版式的變化同時(shí)帶來(lái)了插圖數(shù)量的變化,原本一劇一圖的穩(wěn)定數(shù)量關(guān)系遭到破壞,取而代之的是封面插圖只有一幅,卷首插圖數(shù)量多寡不一,但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于選錄劇目數(shù)量的情況。如《繪圖京調(diào)大觀》第1集收劇52種,而插圖只有13幅(包括封面插圖1幅),這種插圖版式以及數(shù)量關(guān)系的變化打破了圖文關(guān)系間的穩(wěn)定性。最后,同樣是繪圖,但我們對(duì)比“繪圖京都××班京調(diào)腳本”系列選本的插圖與《繪圖京調(diào)大觀》可以發(fā)現(xiàn),《繪圖京調(diào)大觀》的繪圖背景不再局限于中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)的寫意風(fēng)格,而是更多偏于劇目故事場(chǎng)景的寫實(shí)展現(xiàn)。與此同時(shí),當(dāng)插圖由正文卷內(nèi)移向封面、卷首,內(nèi)容也由劇目場(chǎng)景擴(kuò)展到了角色臉譜。1926年李菊儕編輯、上海泰東書(shū)局出版的《戲本》第2冊(cè)卷首即有臉譜8幅、手式圖2幅、摟髯口圖說(shuō)6幅,另外文本內(nèi)部還有劇前插圖。這種變化不僅擴(kuò)展了京劇選本插圖的具體表現(xiàn)內(nèi)容,而且使得插圖更加趨向?qū)嶋H舞臺(tái)演出層面。

圖3 《繪圖京調(diào)大觀》卷首插圖(左)

其實(shí),繪圖版式形態(tài)的發(fā)展變化,尤其是到第三個(gè)系統(tǒng)之中,插圖版式由正文卷內(nèi)移至封面卷首,內(nèi)容也從戲臺(tái)演出場(chǎng)景的寫意風(fēng)格轉(zhuǎn)變成劇目故事場(chǎng)景的寫實(shí)展現(xiàn),實(shí)際是不斷受到照相插圖形態(tài)的沖擊影響的結(jié)果。下面我們?cè)賮?lái)歸納照相版式形態(tài)的發(fā)展變化,基本也可將其分作三個(gè)發(fā)展系統(tǒng)。

照相版式形態(tài)發(fā)展的第一個(gè)系統(tǒng)以“京調(diào)唱本”系列排印本最具代表性。清末民初,北京打磨廠泰山堂、致文堂、寶文堂、老二酉堂及楊梅竹斜街中華印刷局等集中出版了系列京調(diào)唱本。這些京調(diào)唱本統(tǒng)一采取封面插圖版式,以圖為中,圖上標(biāo)題(包含解題),圖下牌記,左右兩側(cè)配以相關(guān)劇目標(biāo)題或者宣傳文字,并且配圖多以名伶劇照為主。(如圖4)這種以名伶劇照為主的插圖版式,往往圖上標(biāo)題劇目即插圖劇照,同時(shí)左右兩側(cè)的名伶姓名即插圖劇照的名伶本人。這種封面劇照居中的插圖方式是京調(diào)唱本系列選本最為常見(jiàn)的版式形態(tài)。當(dāng)然,也有少數(shù)京調(diào)唱本以時(shí)代女性照片或者與所選劇目毫不相關(guān)的其他劇目照片作為插圖內(nèi)容。

圖4 北京打磨廠泰山堂《釣金龜》(右)

照相版式形態(tài)發(fā)展的第二個(gè)系統(tǒng)由《戲考》開(kāi)始建立。上海《申報(bào)》1912年8月1日的《自由談》副刊載有《陽(yáng)歷八月十號(hào)陰歷六月廿八日〈戲考〉出版了》的廣告,其中所言“小影”即照片?！稇蚩肌?第1冊(cè))具體內(nèi)容分作三個(gè)部分:第一為名伶照片(共24張),第二為《戲考》目錄(共20種),第三為選篇?jiǎng)∧?共20種)。由此可見(jiàn),名伶照片作為《戲考》內(nèi)容的第一部分附在卷首,排列位置相較選本目錄還要靠前。并且,對(duì)于“名伶小影”的加入,《戲考》專門刊登廣告說(shuō)明,可見(jiàn)其重視程度。自此以后,《戲考》不斷刊登廣告尋求名伶照片用以附在選本卷首。但是就其版式形態(tài)來(lái)看,《戲考》始終將照片放在封面之后、目錄之前;照片之旁附有相關(guān)文字說(shuō)明,同時(shí)目錄頁(yè)內(nèi)也會(huì)開(kāi)列照片目錄。至于照片內(nèi)容,一般分作名伶戲裝與名伶便裝兩種。然而由于《戲考》收劇數(shù)量龐大,當(dāng)時(shí)照相技術(shù)有限,單冊(cè)之中照片內(nèi)容很難與選篇?jiǎng)∧肯嗷フ諔?yīng)。如《戲考》第1冊(cè)“名伶小影”之中即有“著名青衫王瑤卿與小叫天合演南天門之圖”,但是《戲考》直至第4冊(cè)才收錄《南天門》劇本(如圖5)。還需注意的是,《戲考》雖然已將照相插圖廣泛應(yīng)用于選本卷首,但是其在封面設(shè)計(jì)方面一直未用照片。而在其后,1923年上海文明書(shū)局出版的《戲曲大全》12冊(cè)也是采用卷首插圖版式,但是僅在第1冊(cè)之總卷首附有插圖,其余分冊(cè)未附。

圖5 《戲考》之《南天門》

照相版式形態(tài)發(fā)展的第三個(gè)系統(tǒng)也是對(duì)前面兩個(gè)系統(tǒng)的綜合,即將照片插圖同時(shí)用于選本的封面與卷首。其封面插圖一般保留“京調(diào)唱本”系列封面設(shè)計(jì)風(fēng)格,而其卷首插圖則與《戲考》等相同。封面與卷首同時(shí)采用照片插圖的版式形態(tài)開(kāi)始于1920年代,最初是以北京中華印刷局、致文堂等編印的詞選類型選本為主,而后廣泛應(yīng)用到各類型選本之中,并且1926年的《繪圖京調(diào)大觀》也受此影響。這種封面與卷首綜合使用照片插圖的版式形態(tài)一直延續(xù)至今,而在1950年代以后,部分京劇選本不僅在封面與卷首使用照片插圖,而且還在選篇?jiǎng)∧课谋局信湟韵嚓P(guān)劇照插圖,從而使得插圖與劇選的關(guān)聯(lián)更加緊密。

我們通過(guò)上述梳理可以發(fā)現(xiàn),中國(guó)京劇選本插圖的演變軌跡是緊隨近代以來(lái)物質(zhì)技術(shù)變革而不斷變化更新的。從傳統(tǒng)雕版印刷到近代石印、鉛印技術(shù)的跳躍,是中國(guó)京劇選本插圖從無(wú)到有的生成過(guò)程。盡管明清以來(lái)雕版印刷出版的戲曲小說(shuō)插圖現(xiàn)象十分普遍,但是在京劇選本產(chǎn)生初期,雕版形態(tài)的《梨園集成》等并未配以插圖。伴隨石印技術(shù)的引入與廣泛使用,繪圖形態(tài)的插圖逐漸成為京劇選本的標(biāo)準(zhǔn)配置,如一劇一圖、先圖后文的版式形態(tài)成為石印本“繪圖京都××班京調(diào)腳本”系列選本的綜合特征。而在此后,因物質(zhì)技術(shù)的再次革新,鉛印與照相技術(shù)得以發(fā)展,京劇選本的插圖版式也從正文卷內(nèi)轉(zhuǎn)移到了封面或卷首。總之,中國(guó)京劇選本插圖的版式形態(tài)變化是與近代印刷、照相技術(shù)的革新演變密切關(guān)聯(lián)的。

二、中心轉(zhuǎn)移:從戲臺(tái)中心到名伶中心

插圖是中國(guó)京劇選本的重要組成部分,與其版式形態(tài)發(fā)展同步演進(jìn)變化的還有插圖表現(xiàn)的中心內(nèi)容。從繪圖形態(tài)的戲臺(tái)中心到照相形態(tài)的名伶中心,中國(guó)京劇選本的插圖在其中心內(nèi)容呈現(xiàn)方面發(fā)生了重要轉(zhuǎn)移。繪圖是中國(guó)京劇選本插圖物質(zhì)技術(shù)的第一種方式,也是現(xiàn)代照相技術(shù)產(chǎn)生以前各類書(shū)籍插圖最為通行的技術(shù)方式。繪圖,顧名思義是以手繪圖像的方式表現(xiàn)繪圖作者對(duì)于某個(gè)場(chǎng)景的印象、感悟與理解,而后再經(jīng)印刷技術(shù)插入文本之中,使其成為全文本選本的重要內(nèi)容之一,并與正文本劇選發(fā)生文本闡釋關(guān)系。

作為中國(guó)京劇選本的副文本插圖,其以繪圖方式呈現(xiàn)出的內(nèi)容,形象地傳達(dá)出作者對(duì)于劇情內(nèi)涵的理解,以及對(duì)于戲臺(tái)表演的頃刻捕捉。然而對(duì)此需要進(jìn)行分辨的是,繪圖作者對(duì)于劇情內(nèi)涵的理解,往往是建立在其觀看表演的基礎(chǔ)之上的,并且最終呈現(xiàn)出的插圖畫面即是對(duì)于戲臺(tái)表演進(jìn)程中的頃刻捕捉。何謂“頃刻捕捉”?萊辛在《拉奧孔》中解釋道:“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里,只能運(yùn)用動(dòng)作的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！盵1]92換而言之,“萊辛認(rèn)為繪畫應(yīng)該在定時(shí)定點(diǎn)的場(chǎng)景呈現(xiàn)中展示事件發(fā)展的來(lái)龍去脈,從而使觀者把握整個(gè)事件的發(fā)展過(guò)程”[2]164。對(duì)于繪圖形態(tài)的中國(guó)京劇選本插圖而言,這種“頃刻”不僅孕育性地勾連起劇情進(jìn)展的前前后后,而且還是這一劇目在戲臺(tái)演出過(guò)程之中最富于人物關(guān)系張力的畫面定格。與此同時(shí),也是圍繞劇目名稱呈現(xiàn)出的最具典型意義的圖像闡釋。

為何要將繪圖形態(tài)的京劇選本插圖歸為對(duì)于戲臺(tái)中心表演高潮畫面的頃刻捕捉呢?我們可從文字與插圖兩個(gè)層面對(duì)其展開(kāi)分析。

先來(lái)分析文字層面。錢病鶴所繪《戲畫大觀》前附“例言”之二指出:“插圖精美 本書(shū)注重美術(shù)。每逢名伶獻(xiàn)技時(shí),特請(qǐng)上海美術(shù)家入場(chǎng)觀劇、實(shí)地寫生、姿態(tài)逼真、栩栩欲活?？傆?jì)戲畫二百余幕,人手一編,賽似臨場(chǎng)觀劇,妙用無(wú)窮?！盵3]據(jù)此“例言”可知,《戲畫大觀》所附插圖是由繪圖作者錢病鶴執(zhí)筆完成的,其中所繪插圖皆以戲臺(tái)中心的觀演寫生作為藍(lán)本,而非憑借繪圖作者的個(gè)人想象。對(duì)于這種以戲臺(tái)中心的實(shí)地觀演體驗(yàn)為基礎(chǔ)的繪圖選本,作者認(rèn)為“賽似臨場(chǎng)觀劇”,甚至在“提要”中補(bǔ)充說(shuō)“摹繪姿勢(shì)、靈妙入神,宛如目睹活劇好戲。……較之置身戲院,耗財(cái)勞神者,實(shí)有天壤之別”[3],從而將其文本功能提升到了觀畫即可取代觀劇的層面。

雖然除卻《戲畫大觀》之外,鮮有京劇選本再對(duì)繪圖形態(tài)的插圖臨場(chǎng)寫生的生產(chǎn)過(guò)程予以明確交待,但是我們?nèi)钥捎纱俗C明繪圖形態(tài)的京劇選本是對(duì)戲臺(tái)中心表演頃刻的忠實(shí)記錄。猶如動(dòng)態(tài)熱鬧的場(chǎng)上表演高潮瞬間,定格成為靜態(tài)形象的京劇選本手繪插圖;即便移作紙上,仍可想見(jiàn)臺(tái)上。與此同時(shí),京劇選本的繪圖對(duì)于戲臺(tái)中心的刻畫還表現(xiàn)在其標(biāo)題方面。清末民初《繪圖京都三慶班京調(diào)腳本》等系列選本是以繪圖方式表現(xiàn)京劇選本插圖最為集中的階段,而其選本標(biāo)題在強(qiáng)調(diào)“繪圖”的同時(shí),也在強(qiáng)調(diào)“名班”。這種命名方式不僅使得選本成為名班、名伶腳本的具體體現(xiàn),而且也使繪圖與名班、名伶腳本互為映襯,共同成為選本是為舞臺(tái)演出腳本實(shí)錄的證據(jù)。因此而言,雖然京劇選本的標(biāo)題、序跋、凡例等文字層面直接涉及繪圖形態(tài)戲臺(tái)中心的內(nèi)容有限,但是從其“入場(chǎng)觀劇、實(shí)地寫生”的過(guò)程交待來(lái)看,繪圖作者的創(chuàng)作是在戲臺(tái)中心的觀演前提下得以完成的。

再來(lái)分析插圖層面。我們強(qiáng)調(diào)繪圖形態(tài)的插圖是以戲臺(tái)觀演作為中心的原因,除了部分文字文獻(xiàn)的論述記載之外,最為重要的還是從京劇選本的插圖本身出發(fā)。在物質(zhì)技術(shù)尚未發(fā)達(dá)之前,繪圖作為中國(guó)京劇選本插圖得以呈現(xiàn)的唯一方式,它是如何通過(guò)手繪圖畫方式傳達(dá)作者“臨場(chǎng)觀劇、實(shí)地寫生”的藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程的呢?我們可以光緒中期石印本、內(nèi)署“京都響遏行云樓原稿”的《繪圖京調(diào)乙集》之《校正京調(diào)四郎探母中本》為例(如圖6),具體從插圖中的人物裝扮與環(huán)境設(shè)置兩個(gè)方面,分析繪圖形態(tài)的京劇選本插圖是如何展現(xiàn)戲臺(tái)中心的演出頃刻的。

圖6 《繪圖京調(diào)乙集》之《校正京調(diào)四郎探母中本》

繪圖形態(tài)的京劇選本插圖對(duì)于角色形象的表達(dá)集中體現(xiàn)在人物的戲曲服飾裝扮方面,這是中國(guó)京劇選本插圖能夠鮮明地區(qū)別于同題材小說(shuō)插圖以及明清時(shí)期的戲曲插圖的最為顯著的特征。如圖6所繪的是《四郎探母》之“坐宮”部分,插圖即是將夫妻宮中議事場(chǎng)景予以呈現(xiàn)。生角四郎楊延輝頭戴翎子,面掛三髯,身穿朝服,腳踩厚靴,正襟危坐,左手扶著腰間玉帶,右手摟著面下胡須,目視前方,若有所言。旦角鐵鏡公主則是旗裝服飾,懷抱喜神(嬰兒),身后丫環(huán)隨侍。繪圖對(duì)于生角楊延輝與旦角鐵鏡公主的形象描繪完全符合當(dāng)時(shí)京劇舞臺(tái)演出的角色裝扮風(fēng)格,并且這種風(fēng)格一直延續(xù)至今。我們通過(guò)對(duì)于插圖人物裝扮的考察可以看出,翎子、髯口、厚靴、宮裝一類服飾既是繪圖作者所精心描摹的,同時(shí)也是京劇舞臺(tái)角色身份的具體象征。由此可見(jiàn),繪圖形態(tài)的插圖著力展現(xiàn)的是戲曲舞臺(tái)上的演出場(chǎng)景,而非題材故事中的人物畫像。因?yàn)橐坏┦蚺_(tái)中心的演出場(chǎng)景與題材故事的人物畫像二者間的界限區(qū)別,繪圖內(nèi)容可能就會(huì)因此變得指向不明。

至此,我們明確認(rèn)識(shí)到繪圖形態(tài)的京劇選本插圖是以戲臺(tái)中心的演出場(chǎng)景作為插圖人物形象塑造的基本原則。具體而言,繪圖形態(tài)的京劇選本插圖對(duì)于戲臺(tái)中心的演出場(chǎng)景暗示還可從“幕與燈”“桌與椅”兩類不同功能的構(gòu)圖細(xì)節(jié)設(shè)置方面尋找例證。

幕與燈,是戲臺(tái)中心公共空間的環(huán)境渲染。圖6中,畫面的最遠(yuǎn)方有一根圓柱,圓柱之上有一盞罩燈,罩燈之中有隱約可見(jiàn)的燈光。而在圓柱左側(cè),則用組合而成的“卐”字花紋代表簾幕,簾幕之中的幾何曲線表示幕布被撩起,其中的留白空間則表示被撩起的幕后是另一個(gè)不可被讀者(觀眾)觀看的空間,即供演職人員化裝調(diào)控的后臺(tái)。桌與椅,則是戲臺(tái)中心演出場(chǎng)景的基本道具。一桌二椅,這是中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)上最為基本、最為常見(jiàn),也是最富有多重內(nèi)涵意義的砌末道具。圖6中,二椅在前,一桌在后,生角楊四郎與旦角鐵鏡公主夫妻二人對(duì)坐,因此一桌二椅構(gòu)成的演出場(chǎng)景即是“坐宮”一段的宮闈內(nèi)院。一桌二椅的基本道具配置因劇情發(fā)展的不同需求,在插圖之中有著意義迥異的內(nèi)核指向。插圖借助桌與椅這種中國(guó)古典戲曲之中具有典型意義的砌末道具,精準(zhǔn)地傳達(dá)出其在具體劇目演出進(jìn)程中的獨(dú)特意義,同時(shí)將插圖畫面定格成戲臺(tái)中心的演出場(chǎng)景。我們結(jié)合“繪圖京都××班京調(diào)腳本”系列選本的繪圖可以看出,中國(guó)京劇選本的插圖正是在有限的繪圖空間之中,通過(guò)對(duì)不同圖像元素的選擇與運(yùn)用,借助簾幕與燈、一桌二椅等戲臺(tái)空間最為常見(jiàn)的事物,以及對(duì)角色裝扮的形象描摹,共同形成戲臺(tái)中心演出場(chǎng)景高潮的頃刻傳達(dá)。

從戲班腳本到名伶腳本,這是中國(guó)京劇選本插圖由繪圖戲臺(tái)中心向照相名伶中心發(fā)展過(guò)渡的進(jìn)程。以“繪圖京都××班京調(diào)腳本”系列為代表的選本,其雖在封面標(biāo)題之中著重凸顯名班,但是部分選本又在正文每劇之前同時(shí)強(qiáng)調(diào)“京都頭等/壹等名角×××曲本/腳本”,用以證明所選劇本皆是名伶秘本。而在插圖層面,因繪圖物質(zhì)技術(shù)的客觀局限性,所繪之圖即便是以名伶作為具體內(nèi)容,仍需具體展示其在戲臺(tái)中心表演過(guò)程中的精彩畫面,并且同時(shí)需要文字標(biāo)注加以詳細(xì)說(shuō)明,否則單從繪圖內(nèi)容來(lái)看,讀者根本無(wú)從分辨所繪名伶為何人。以《戲畫大觀》為例,如若失去《例言》之二與選段標(biāo)題“王又宸之打棍出箱”等文字注解,那么“繪圖”則與“名伶”在文本關(guān)系方面產(chǎn)生疏離,基于名伶表演頃刻完成的繪圖也會(huì)因此失去意義。

照相,作為近代物質(zhì)技術(shù)革新的產(chǎn)物,迅速應(yīng)用并且取代繪圖的節(jié)奏與插圖版式形態(tài)的過(guò)渡幾乎同步進(jìn)行。當(dāng)插圖從卷內(nèi)轉(zhuǎn)移到更為引人注目的封面與卷首之時(shí),插圖的物質(zhì)技術(shù)也從傳統(tǒng)手繪轉(zhuǎn)向現(xiàn)代照相。

同樣作為中國(guó)京劇選本的插圖,照片借助圖像呈現(xiàn)技術(shù)的革新,使得視覺(jué)中心的信息傳達(dá)與審美效果都發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！罢掌耸且粍t空間和時(shí)間的切片。在一個(gè)由攝影形象支配的世界里,所有的界限(‘框架’)儼然都是專斷的。一切事物都可以與其他事物分割,可以被切斷?！且环N拒絕聯(lián)系和連續(xù)性,但又賦予每一刻以神秘性質(zhì)的世界觀?！盵4]33—34因此而言,照片“拒絕聯(lián)系和連續(xù)性”的特征,與萊辛《拉奧孔》中繪畫“前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”的特征是截然相反的。

對(duì)于照相形態(tài)的名伶中心個(gè)人風(fēng)采展示,我們亦可從文字與插圖兩個(gè)層面對(duì)其分開(kāi)解讀。

文字層面,“名伶小影”一詞是中國(guó)京劇選本開(kāi)始使用照片作為插圖內(nèi)容之時(shí)即已重點(diǎn)宣傳的方向。而在具體選本之中,《戲考》以“名伶小影”的照片置于每?jī)?cè)卷首,并且將其作為選本內(nèi)容的重要組成部分之一。與此同時(shí),選本之中每幅照片的標(biāo)題多以“名伶”開(kāi)頭、“小影”結(jié)尾。應(yīng)該指出的是,“名伶”不僅是中國(guó)京劇選本的插圖標(biāo)題所要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的,更是照片本身所能直接凸顯與具體呈現(xiàn)的。我們認(rèn)為中國(guó)京劇選本插圖由繪圖到照相的物質(zhì)技術(shù)變革,同時(shí)也是戲臺(tái)中心到名伶中心的轉(zhuǎn)移。

照片形態(tài)的插圖分作名伶戲裝(如圖7)與名伶便裝(如圖8)兩種風(fēng)格,然而無(wú)論是戲裝還是便裝,照片所要傳達(dá)的重點(diǎn)內(nèi)容都是名伶精心修飾過(guò)的個(gè)人風(fēng)采。換而言之,名伶照片的核心內(nèi)容既不在于表達(dá)其所擅演的劇目文本,也不在于表達(dá)其所扮演的某個(gè)角色,而是單單在于其通過(guò)現(xiàn)代攝影技術(shù)展示個(gè)人風(fēng)采。當(dāng)然,這種風(fēng)采既有名伶在其戲裝之后作為“名伶”所能傳達(dá)的劇中人物神韻,也有其作為“個(gè)人”所要重點(diǎn)呈現(xiàn)的面貌神采。值得關(guān)注的是,此時(shí)名伶照片的意義只能通過(guò)標(biāo)題文字或者其所依附的其他文本環(huán)境才能得以彰顯。因?yàn)橐坏┦ノ淖謽?biāo)題或者脫離選本環(huán)境,這些照片插圖都可移到同時(shí)期的古裝電影或者廣告牌中使用。

圖7 名伶貫大元戲裝小影(左)

圖8 名伶荀慧生、名伶尚小云便裝小影(右)

與此同時(shí),照相對(duì)于攝影環(huán)境的展示更加模糊了戲曲場(chǎng)景的具體背景,甚至完全脫離了戲曲中心的背景空間。通常而言,名伶戲裝小影中的背景畫面既非戲臺(tái),亦非實(shí)景,而是攝影棚內(nèi)的幕布,這是當(dāng)時(shí)京劇選本照片插圖較為通行的攝影方法。“初版《戲考》的照片,大部分是照相館內(nèi)攝影,很少有室外或舞臺(tái)上的攝影?！盵5]16然而,這些棚內(nèi)幕布造景不但不能有助于戲曲場(chǎng)景的展示,反而因?yàn)椴糠帜徊计谖餮笥彤嬶L(fēng)景而使名伶刻意裝扮的戲裝角色造型美感氛圍遭到破壞(如圖7)。這就說(shuō)明,對(duì)于照片形態(tài)的中國(guó)京劇選本插圖而言,名伶戲裝與名伶便裝一樣,其重點(diǎn)追求與展現(xiàn)的都是名伶精心修飾的個(gè)人風(fēng)采。當(dāng)然,名伶照片作為插圖,雖在客觀方面有利于探尋時(shí)代伶人的裝扮藝術(shù)與表演身段,但卻無(wú)法避免刻意營(yíng)造的角度擺拍。

三、闡釋疏離:從焦點(diǎn)敘事到熱點(diǎn)營(yíng)銷

插圖現(xiàn)象的表面變化如何傳遞副文本對(duì)于正文本闡釋價(jià)值的變化?如何影響中國(guó)京劇選本的發(fā)展走向?這些隱藏的本質(zhì)問(wèn)題更加值得探究。我們認(rèn)為,作為副文本范疇的插圖,無(wú)論版式變化、技術(shù)革新,還是內(nèi)容傳達(dá),集中顯示的都是副文本插圖對(duì)于正文本劇選的闡釋疏離。

繪圖形態(tài)的插圖版式,基本采用一劇一圖、先圖后文模式。插圖位于文內(nèi)劇目標(biāo)題之后、正文之前,因此是對(duì)劇目?jī)?nèi)容進(jìn)行的先入直觀視覺(jué)性導(dǎo)入闡釋。插圖介于標(biāo)題頁(yè)與正文頁(yè)之間,起到中間紐帶作用。插圖的介入,既是對(duì)劇目標(biāo)題作出的破題解讀,又能引發(fā)讀者對(duì)正文劇本的期待。插圖是選劇內(nèi)容的濃縮畫面展現(xiàn),文字是插圖畫面的具體演繹表達(dá)。圖文之間形成一一對(duì)應(yīng)的互文關(guān)系,甚至圖與文密不可分,因?yàn)橐坏┤笔Р鍒D,選本標(biāo)題與劇目標(biāo)題同時(shí)強(qiáng)調(diào)的“繪圖”二字便不成立。

然而,當(dāng)插圖從正文內(nèi)部移向選本封面或者卷首,便首先打破了原本一劇一圖的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。正文本劇選與副文本插圖在文本版式的安排設(shè)置方面因?yàn)橐粍∫粓D的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)遭到破壞而產(chǎn)生了距離,即便這種距離仍然被限制在全文本選本之內(nèi),但是圖與文的對(duì)應(yīng)關(guān)系因前后距離的簡(jiǎn)單變化而不可避免地使正、副文本間關(guān)系疏離。具體而言,插圖由正文卷內(nèi)移向封面或者卷首之后,開(kāi)始疏離正文本劇目而變得相對(duì)獨(dú)立,進(jìn)而導(dǎo)致原來(lái)副文本插圖與正文本劇選之間相互援引、互為闡釋的文本關(guān)系也逐漸淡化。即便部分副文本插圖仍然具有闡釋正文本劇選的功能,但是這種闡釋也會(huì)因?yàn)橛衅渌谋緝?nèi)容夾在中間而產(chǎn)生隔閡。因此,插圖版式的變化直接導(dǎo)致正文本劇選與副文本插圖之間互文闡釋的關(guān)系逐漸疏離,進(jìn)而也會(huì)使得文本內(nèi)部產(chǎn)生間隙。而當(dāng)闡釋關(guān)系逐漸疏離、文本間隙不斷擴(kuò)大時(shí),京劇選本的副文本插圖對(duì)于正文本劇選的導(dǎo)讀與闡釋功能也就逐漸弱化,甚至全部消失。一旦副文本插圖與正文本劇選間的文本闡釋關(guān)聯(lián)消失殆盡,那么副文本插圖也就失去了介入全文本選本的權(quán)利。這種文本闡釋間的發(fā)展規(guī)律,也同樣符合中國(guó)京劇選本的歷時(shí)演變過(guò)程:從無(wú)插圖到有插圖,從文內(nèi)插圖到封面卷首插圖,再?gòu)挠胁鍒D到無(wú)插圖。

需要注意的是,這種文本闡釋疏離不僅是由插圖位置的空間移動(dòng)所引起的,還由插圖數(shù)量、插圖內(nèi)容以及插圖順序的變化共同作用。當(dāng)正文卷內(nèi)一劇一圖的穩(wěn)定數(shù)量關(guān)系遭到破壞之后,插圖數(shù)量與劇選數(shù)量之間逐漸失去平衡。一般而言,封面版式要求的獨(dú)特性與版面容量的局限性,致使附于選本封面之上的插圖僅有一幅,然而選本所收劇目至少為兩種,否則便不能構(gòu)成“選本”的概念。因此,封面一幅插圖與文內(nèi)多種劇選之間無(wú)法達(dá)到數(shù)量關(guān)系的平衡。在此基礎(chǔ)之上,插圖開(kāi)始從封面擴(kuò)展到卷首。卷首相對(duì)封面而言,擁有更多版面容量,甚至可以不受版面限制。但是通常而言,仍然不能形成一劇一圖、劇圖對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

而從插圖版式方面來(lái)看,造成這種文本之間闡釋疏離的原因,除卻數(shù)量關(guān)系間的互不平衡,還應(yīng)包括插圖內(nèi)容及其排列順序與劇選文本之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的失序。插圖內(nèi)容與劇選文本間的對(duì)應(yīng)關(guān)系失序,主要是由名伶便裝照片的插入引起。如在《戲考》第1冊(cè)中有選劇20種、插圖24幅,二者之間本有一一對(duì)應(yīng)的互文可能;但是具體來(lái)看,24幅插圖中只有2幅是名伶戲裝照片,其余22幅皆是名伶便裝照片,并且這22位名伶與正文所選20種劇目之間并無(wú)直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。不僅如此,另外2幅戲裝照片也與第1冊(cè)所收選劇文本毫無(wú)關(guān)聯(lián)。其實(shí),“《戲考》有照片這件事,大錯(cuò)在述考中一次都沒(méi)提及。因?yàn)槊恳粌?cè)的照片和當(dāng)冊(cè)所收的劇本往往找不到任何關(guān)系,好像編輯劇本工作與編輯照片工作,兩者分得很遠(yuǎn)”[5]15。因此而言,這種“找不到任何關(guān)系”的情況恰恰說(shuō)明插圖內(nèi)容與劇選文本之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的失序。與此同時(shí),即便部分選本的卷首插圖偶爾對(duì)應(yīng)劇選文本,但是插圖排列的先后順序與劇目文本的排序無(wú)關(guān),同樣導(dǎo)致正、副文本對(duì)應(yīng)關(guān)系的失序。我們應(yīng)該看到,中國(guó)京劇選本的副文本插圖與正文本劇選之間,從緊密結(jié)合的一劇一圖到各自獨(dú)立的對(duì)應(yīng)失序,顯示的是副文本插圖對(duì)于正文本劇選的不斷疏離。正、副文本的關(guān)系疏離,也就直接導(dǎo)致副文本插圖對(duì)于正文本劇選圖像闡釋功能價(jià)值的弱化,乃至最終消失。

那么,正、副文本間的關(guān)系疏離以及由此引發(fā)的更深層次的闡釋功能弱化究竟是如何演變的呢?這就需要回歸到插圖本身表達(dá)的畫面話語(yǔ)之中尋找答案。從繪圖到照相,既是技術(shù)革新,也是中心轉(zhuǎn)移,更是正、副文本之間逐漸疏離的過(guò)程。強(qiáng)調(diào)繪圖文本的戲臺(tái)中心,是因?yàn)椴鍒D作者對(duì)于繪圖作品的描繪是基于隱含觀眾(讀者)視角對(duì)于顯性戲臺(tái)演出頃刻的審美表達(dá)。也就是說(shuō),插圖作者的第一身份是戲場(chǎng)觀眾,第二身份才是插圖作者。他們只有擁有第一身份,才能借助觀劇經(jīng)驗(yàn)將捕捉到的精彩瞬間通過(guò)第二身份進(jìn)行傳達(dá)。最有力的證明便是幾乎所有繪圖文本都會(huì)顯示戲臺(tái)裝置的簾幕與道具,用以表明這是一幅表現(xiàn)戲臺(tái)演出頃刻畫面的插圖。與此同時(shí),《戲畫大觀·例言》之二“美術(shù)家入場(chǎng)觀劇,實(shí)地寫生”的插圖來(lái)源說(shuō)明,也同樣佐證了繪圖形態(tài)的插圖文本是以戲臺(tái)中心的演出頃刻作為重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容的。

那么,選擇哪個(gè)頃刻?為何選擇這個(gè)頃刻?如何描繪這個(gè)被選擇的頃刻?

通常來(lái)看,繪圖形態(tài)的中國(guó)京劇選本插圖選擇的一定是戲臺(tái)演出過(guò)程之中的最高潮畫面,并且這個(gè)高潮往往具備兩個(gè)要素:其一,是要與劇目標(biāo)題相互呼應(yīng),對(duì)于劇目要有畫龍點(diǎn)睛的圖像闡釋效果;其二,則通過(guò)畫面呈現(xiàn)敘事效果,這種敘事既是對(duì)于演劇高潮的焦點(diǎn)敘事,又要能夠勾連劇本前后內(nèi)容,使之成為一個(gè)獨(dú)立、完整的“最富孕育性的頃刻”。如萊辛在《拉奧孔》中所言,通過(guò)這個(gè)畫面“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。

如圖9為1912年石印本《繪圖京都三慶班京調(diào)腳本辛集》所收《雙投山》插圖,劇本源自小說(shuō)《水滸傳》。該劇主要講述楊雄之妻潘巧云與僧私通,后為楊之義弟石秀勘破,石秀殺僧之后,與楊在翠屏山殺死潘巧云與丫環(huán)迎兒,事后二人投奔梁山。京劇選本一般將此劇分為“吵家”“殺僧”“投梁”等三個(gè)部分,《雙投山》即最后部分。但“雙投山”是劇情的結(jié)尾,也即戲臺(tái)的落幕,并不便于入畫,因此繪圖作者巧妙地選擇了迫使石秀、楊雄二人不得不去雙投山的原因,同時(shí)也是戲曲演出的最高潮——“石秀殺嫂”作為頃刻展現(xiàn)。繪圖之中,石秀手持尖刀,擺開(kāi)架勢(shì),雙眉倒豎,面目凝重,全然一副手起刀落、即將血濺當(dāng)場(chǎng)的張力姿態(tài)。在其身前,潘氏與迎兒雙雙撲跪在地,一手高高舉起,身體向后傾斜,既是呼救時(shí)的自保姿態(tài),亦是求饒時(shí)的哭天搶地姿態(tài)。這種表達(dá)更加劇了石秀舉刀握拳、即將動(dòng)手前的畫面緊張感。相對(duì)石秀的劍拔弩張、潘氏與迎兒的掙扎求饒,插圖之中的第四個(gè)人物楊雄則為一種不忍之態(tài)。圖中楊雄將身體扭向別處,不忍直接面對(duì),一手握拳,一手制止,表明自己對(duì)于石秀即將殺死這二人的舉動(dòng)不能認(rèn)同,卻又無(wú)可奈何。

圖9 《繪圖京都三慶班京調(diào)腳本辛集》之《雙投山》

需要注意的是,圖中雖有四個(gè)人物,但是占據(jù)畫面中心并且掌控插圖敘事節(jié)奏的卻只有石秀一人:潘氏與迎兒所跪之人是石秀,而非自己的丈夫(或主人);插圖中石秀、潘氏與迎兒三人構(gòu)成一個(gè)重心在上的銳角三角形,最尖銳的一角是石秀,另外兩角則落在潘氏與迎兒身上。楊雄與石秀二人雖然處在同一水平線上,并且二人皆為握拳、出手的姿勢(shì),但是插圖賦予這種姿勢(shì)相反的意義,即楊雄是出手制止,而石秀是出手殺人。甚至楊雄的出手與潘氏、迎兒二人的舉手在此刻都只有一個(gè)目的——乞求舉刀殺人的石秀住手。由此可見(jiàn),插圖是以石秀為主導(dǎo),敘述蘊(yùn)藉其間的高潮故事。那么,插圖對(duì)于四人關(guān)系的敘事呈現(xiàn),是否真正符合劇目文本與戲臺(tái)表演中的高潮頃刻呢?劇選《校正京調(diào)雙投山全本》對(duì)“殺山”這段高潮的記錄如下:

(石白)楊雄你與我殺!

(旦唱)到教我家心膽驚!上前來(lái)就把石秀叫,連叫數(shù)聲不答應(yīng)?；仡^來(lái)便把夫君叫,放我這條命殘生。

(楊拿刀欲殺不殺介)

(石白)楊雄,為何不殺!

(楊白)我與他夫唱婦隨,焉能下得起手?

(石白)你不殺他,我就殺你!

(楊白)賢弟幫我代勞。

(石白)連累我一條人命不成?

(楊白)對(duì)天明誓!

(石白)但憑與你!

(楊唱)楊雄跪在地塵埃,尊一聲空中過(guò)往諸神;我有三心并二意,死在千軍萬(wàn)馬中。

(石殺旦下)

(石白)賤人已死,心似桃花!

(楊白)打下澗去!一家人被你殺得干干凈凈,你我兄弟逃往何處?

(石白)投奔梁山!

(楊白)走!

(同下)(完)

由此可見(jiàn),作為腳本實(shí)錄的中國(guó)京劇選本,對(duì)于石秀、楊雄二人殺山投梁的過(guò)程記錄完全符合插圖之中石秀怒殺、楊雄不忍、潘氏與迎兒乞饒的張力敘事畫面。這個(gè)畫面既是對(duì)戲臺(tái)中心演出高潮的頃刻捕捉,也是劇目文本走向結(jié)局的原因呈現(xiàn)。讀者(觀眾)可以通過(guò)這一畫面預(yù)見(jiàn)石秀、楊雄二人雙投山的結(jié)果,也能由此推斷潘氏、迎兒走向死亡的原因。同時(shí),插圖標(biāo)題“雙投山”既是對(duì)圖像敘事的精準(zhǔn)概括,也是對(duì)劇目名稱的畫龍點(diǎn)睛。值得重點(diǎn)指出的是,繪圖作者對(duì)插圖文本的布局謀篇與意義闡釋,自始至終都是基于觀眾視角對(duì)戲臺(tái)演出高潮頃刻畫面的捕捉,而繪圖作者所采用的觀眾視角的差異自然直接影響插圖表現(xiàn)內(nèi)容與重心。

繪圖作者采取觀眾視角連接顯性演出與隱性觀看,恰好闡釋了文本標(biāo)題的“腳本”冠名:只有演出才能印證所選劇目屬于腳本,只有觀眾才能正面闡釋戲臺(tái)對(duì)面的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)觀眾視角傳達(dá)的戲臺(tái)中心演出畫面自然帶有插圖作者的主觀審美感受,這種感受既是其對(duì)劇目精神的理解,也是其給文本讀者呈現(xiàn)的場(chǎng)上演出時(shí)空預(yù)覽。從觀看層面理解,當(dāng)副文本插圖擁有插圖作者的觀劇經(jīng)驗(yàn)和全文本讀者的閱讀前經(jīng)驗(yàn)這雙重屬性時(shí),它就開(kāi)始不斷介入正文本劇選,對(duì)其進(jìn)行闡釋。此闡釋過(guò)程既承載著插圖作者的審美表達(dá),又影響著文本讀者的閱讀理解,甚至還有可能影響文本讀者的觀劇體驗(yàn)。因此,作為副文本的繪圖擁有強(qiáng)烈的主觀情緒,它是作者觀劇審美經(jīng)驗(yàn)的主觀表達(dá)。繪圖文本圍繞劇目?jī)?nèi)容的戲臺(tái)中心表現(xiàn)作者、感染讀者,積極主動(dòng)闡釋正文本,影響全文本接受效果,從而達(dá)到文本內(nèi)外邏輯的高度統(tǒng)一。與此同時(shí),繪圖作者的個(gè)體差異,同樣可能帶來(lái)繪圖文本焦點(diǎn)敘事的差異。繪圖文本焦點(diǎn)敘事的差異性主要體現(xiàn)在不同繪圖選本對(duì)同一劇目插圖頃刻呈現(xiàn)的審美區(qū)別。

相對(duì)繪圖的主觀表現(xiàn)而言,照相更加客觀理性地呈現(xiàn)名伶的個(gè)人風(fēng)采。雖然名伶戲裝照片的內(nèi)容呈現(xiàn)或?yàn)閯∵x文本的某個(gè)片段,但是這個(gè)片段既非戲臺(tái)中心的演出劇照頃刻,又非所選劇目的高潮畫面再現(xiàn),而是對(duì)名伶?zhèn)€人風(fēng)采的重點(diǎn)凸顯。也就是說(shuō),即便名伶身著戲裝、擺開(kāi)姿態(tài),但是其所表達(dá)的內(nèi)容重點(diǎn)既不在舞臺(tái)演出,也不在劇情內(nèi)容,而在名伶演員身份的個(gè)人展現(xiàn),并非作為戲中角色的情感傳達(dá)。

戲裝照片只是時(shí)代名伶用以展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)采的技術(shù)方式,并未更多地承擔(dān)闡釋劇目文本內(nèi)涵思想的責(zé)任。由于照片“拒絕聯(lián)系和連續(xù)性”的特質(zhì),也就無(wú)法呈現(xiàn)劇情關(guān)目的故事核心。照片的物質(zhì)技術(shù)方式只是攝影作者借助攝影器材對(duì)于名伶風(fēng)采的客觀呈現(xiàn),攝影作者可能并不理解,甚至從未接觸過(guò)某個(gè)選本劇目,只需根據(jù)名伶對(duì)個(gè)人風(fēng)采展現(xiàn)的需求進(jìn)行技術(shù)層面的處理與傳達(dá)即可。然而,通過(guò)攝影技術(shù)客觀還原的戲裝風(fēng)采插圖,并不代表攝影作者對(duì)劇目文本的個(gè)人理解,當(dāng)然也無(wú)法顯示其對(duì)該劇戲臺(tái)演出的觀看經(jīng)驗(yàn),這就導(dǎo)致攝影作者缺少通過(guò)照片插圖介入文本闡釋的可能與空間。我們應(yīng)該看到,戲裝照片雖在名伶風(fēng)采展現(xiàn)方面保持客觀立場(chǎng),但卻因?yàn)槭桦x劇目文本與舞臺(tái)演出而失真。并且,缺少攝影作者理解正文本劇選的照片,自然無(wú)法帶有其對(duì)劇目演出觀感經(jīng)驗(yàn)的情感表達(dá),也就無(wú)法成為引領(lǐng)讀者期待視野的導(dǎo)入性闡釋。甚至,部分照片的失真,可能引起讀者對(duì)正文本劇選的誤讀,名伶便裝照片更是如此,它們既不能表達(dá)選劇文本內(nèi)容,又未能呈現(xiàn)戲臺(tái)裝扮,只是展示名伶?zhèn)€人風(fēng)采,故而更加疏離正文本。

既然副文本插圖中的照片并未承擔(dān)闡釋正文本劇目的功能,那么其與全文本選本間的邏輯關(guān)聯(lián)在何處?我們細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn),這是中國(guó)京劇選本圍繞名伶中心展開(kāi)的熱點(diǎn)營(yíng)銷策略。

名伶照片中心的京劇選本通常會(huì)在主標(biāo)題之外反復(fù)使用“名伶秘本/名伶準(zhǔn)詞”一類副標(biāo)題。副標(biāo)題的加入與名伶照片的配合使用,雖然未能直接闡釋作為正文本的劇選,卻對(duì)讀者接受的期待視野產(chǎn)生影響。照片的插入,不管是戲裝亦或便裝,最為直觀地闡釋了標(biāo)題中的“名伶”二字,還能引導(dǎo)讀者認(rèn)定全文本京劇選本所選劇目皆是“秘本”或“準(zhǔn)詞”。這種強(qiáng)化標(biāo)題、圖文互證的闡釋邏輯,使得讀者在進(jìn)入正文本閱讀之前要先接受照片、標(biāo)題等副文本內(nèi)容,并帶著這種接受產(chǎn)生期待視野。但是帶著這種期待,讀者在進(jìn)入正文本閱讀之后便可能失望,因?yàn)槠浣^大多數(shù)只是一種宣傳方式與營(yíng)銷手段,實(shí)際難以兌現(xiàn)。這種正、副文本間的關(guān)系疏離也就導(dǎo)致以照片為代表的副文本插圖與全文本選本的邏輯關(guān)聯(lián)止于宣傳營(yíng)銷層面,而無(wú)法進(jìn)入更深層次的文本闡釋空間。因而,這種插圖作為“一種宣傳畫……那目的,大概是在誘引未讀者的購(gòu)讀,增加閱讀者的興趣和理解”[6]28,其實(shí)更加偏重營(yíng)銷“誘引”層面。

至此,我們可以看到中國(guó)京劇選本的副文本插圖在以繪圖與照相作為兩種基本表現(xiàn)手法之時(shí),因插圖作者對(duì)于插圖文本介入程度的不同,與正文本劇選、全文本選本之間的關(guān)聯(lián)也存在差異。強(qiáng)調(diào)繪圖形態(tài)的副文本插圖具有主觀審美的焦點(diǎn)敘事功能,而照片形態(tài)的副文本插圖則以客觀呈現(xiàn)的熱點(diǎn)營(yíng)銷為主,主要還是因?yàn)槎邔?duì)同一劇目文本插圖的理解與呈現(xiàn)存在差異。換言之,在繪圖形態(tài)內(nèi)部,因繪圖作者的個(gè)體差異性,其對(duì)劇目文本的理解也存在差異,這直接體現(xiàn)在插圖文本之中;而在照片形態(tài)內(nèi)部,對(duì)于同一劇目文本照片插圖的差異表現(xiàn),并不是由攝影作者決定,而是由戲裝名伶的個(gè)人風(fēng)采展示差異造成,攝影作者只是通過(guò)技術(shù)手段客觀呈現(xiàn)不同名伶的差異風(fēng)采而已。與此同時(shí),繪圖文本是以戲臺(tái)中心的焦點(diǎn)敘事為主要任務(wù),而敘事本就具有一定的主觀特性,敘事主體(繪圖作者)的理解與審美差異,直接造成敘事內(nèi)容(繪圖文本)的千差萬(wàn)別。然而,照片文本則以名伶中心的熱點(diǎn)營(yíng)銷為主要任務(wù),即便名伶照片對(duì)同一劇目的風(fēng)采展現(xiàn)有所不同,但是這種不同是由名伶?zhèn)€體差異及其裝扮效果的差異引起,攝影作者在客觀呈現(xiàn)過(guò)程之中并不能輕易改變。并且,作為熱點(diǎn)營(yíng)銷,名伶照片對(duì)同一劇目文本雖有風(fēng)采展現(xiàn)的不同,但其營(yíng)銷宣傳手段與目的卻始終如一。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)京劇選本插圖的發(fā)展處于近代物質(zhì)技術(shù)革新的特殊階段,因此它既繼承了中國(guó)古代戲曲小說(shuō)文本插圖的繪圖風(fēng)格,又采取了現(xiàn)代照相技術(shù),使得圖像呈現(xiàn)技術(shù)的演進(jìn)過(guò)程與京劇選本插圖的版式形態(tài)過(guò)程相結(jié)合。對(duì)于中國(guó)京劇選本而言,劇選文本才是它的核心,插圖文本只是配合劇選文本共同構(gòu)成京劇選本的內(nèi)容之一。因此,從副文本理論角度去審視插圖之于正文本劇選及全文本選本的多重關(guān)系,更加有利于我們把握?qǐng)D文之間的互文闡釋意義,進(jìn)而厘清正、副文本主、次關(guān)系的意義與作用。

① 1979年法國(guó)文論家熱拉爾·熱奈特在《廣義文本之導(dǎo)論》中首先提出“副文本”的概念,并在隨后的系列著作中不斷深化和細(xì)化?，F(xiàn)今學(xué)界已將副文本理論成功引入中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域,并且取得驕人成果。一般認(rèn)為,“副文本”確實(shí)是對(duì)應(yīng)“正文本”而言的,二者共同構(gòu)成“全文本”。具體到中國(guó)京劇選本領(lǐng)域,除開(kāi)所選劇目的唱段、曲譜,其他內(nèi)容皆應(yīng)屬于副文本范疇。我們?cè)诖酥赜懻摰氖蔷﹦∵x本副文本之中的插圖部分,以期能夠把握其與正文本劇選(包括唱段與曲譜)、全文本選本間的邏輯關(guān)聯(lián)。