二十世紀(jì)二三十年代日本藝術(shù)學(xué)理論著作中譯問(wèn)題及其學(xué)術(shù)影響考論?

鄭立君

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州310012)

二十世紀(jì)二三十年代,中國(guó)譯介的日本藝術(shù)學(xué)理論研究著作和轉(zhuǎn)譯自蘇俄等國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論著述很多,目前筆者查閱到的已多達(dá)幾十本。雖然嚴(yán)格意義上的藝術(shù)學(xué)理論研究著作譯介較少,但大部分轉(zhuǎn)譯的與文化藝術(shù)等相關(guān)的著作中,也大多不同程度地闡述了藝術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容等。限于篇幅,本文選擇其中具有代表性的著作進(jìn)行綱要性考論,以窺此時(shí)期中譯日本藝術(shù)學(xué)理論的思想價(jià)值和中國(guó)學(xué)者的譯介目的與接受概況。

一、關(guān)于二十世紀(jì)二三十年代日本藝術(shù)學(xué)理論著作中譯本的梳理和考證分析

此時(shí)期中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作,可以分為兩類:一是日本學(xué)者的藝術(shù)學(xué)理論研究著作,一是中國(guó)轉(zhuǎn)譯日本學(xué)者翻譯自蘇俄的藝術(shù)學(xué)理論成果。為方便論述和供同人研究參考,此選部分較具代表性的按照時(shí)間順序列表,并對(duì)有些著作的名稱、作者、譯者和版本內(nèi)容簡(jiǎn)單考述①。

1922年俞寄凡譯黑田鵬信著《藝術(shù)學(xué)綱要》,是第一本中譯日本藝術(shù)學(xué)理論研究著作,原名《藝術(shù)學(xué)概論》,即作者說(shuō)“把藝術(shù)做對(duì)象時(shí)候,還是稱藝術(shù)學(xué)來(lái)得妥當(dāng)。所以現(xiàn)在特把藝術(shù)做對(duì)象,來(lái)編這本《藝術(shù)學(xué)概論》”。滕固為該譯本寫(xiě)的序言中說(shuō)“寄凡兄譯《藝術(shù)學(xué)概論》,便是解答我們的疑問(wèn)”等。同年俞寄凡譯黑田鵬信著《美學(xué)綱要》首頁(yè)“附言”中也稱《藝術(shù)學(xué)概論》。中譯《美學(xué)綱要》為“師范學(xué)校用”書(shū),但黑田鵬信在《藝術(shù)學(xué)綱要》中稱其為《美學(xué)概要》。由此看來(lái),這兩部書(shū)的中譯名稱可能都是出版時(shí)改的。這兩部中譯本原書(shū)為黑田鵬信著《美學(xué)及藝術(shù)學(xué)概論》上下卷,俞寄凡先譯的是上卷,后譯的是下卷,翻譯過(guò)程中對(duì)上下卷均作了些改動(dòng),即“原書(shū),有引用日本事物的例,為讀者計(jì),已把他(它)改用本國(guó)的例”[1]附言。1928年豐子愷譯《藝術(shù)概論》是其在立達(dá)學(xué)園授課時(shí),依據(jù)黑田鵬信著《藝術(shù)概論》內(nèi)容編譯的講義稿付印的。雖然原書(shū)中有關(guān)日本藝術(shù)之實(shí)例和附圖已被其刪改變易,但大部分是黑田鵬信著《藝術(shù)概論》內(nèi)容,即如其說(shuō)“本書(shū)單名為藝術(shù)概論,但視為藝術(shù)學(xué)概論,亦屬不妨”[2]譯者序言。1928年陳望道譯青野季吉著《藝術(shù)簡(jiǎn)論》,不是專門(mén)的藝術(shù)學(xué)理論研究著作,而是“從日本現(xiàn)代文藝評(píng)論家青野季吉所著,論宗教,哲學(xué),道德,藝術(shù)等種文化的書(shū)中,單將其中關(guān)于論藝術(shù)底一部分翻譯而成”的選譯。即如譯者說(shuō):“我們不妨把這簡(jiǎn)短的論文,作那長(zhǎng)篇大部諸著作一個(gè)得力的、綜合的提要看”[3]附在篇頭。1929年蔣徑山譯金子筑水著《藝術(shù)論》,譯者“因?yàn)榉N種關(guān)系,只譯好了它的一部分——藝術(shù)之本質(zhì)”,也就是“只是一篇寥寥二三萬(wàn)言的短論”,而非金子筑水藝術(shù)論著作的全部[4]2—3。1930年馮憲章和王集叢分別譯的《新興藝術(shù)概論》,為日本藏原惟人、青野季吉等人的論文集。但前者譯錄了藏原惟人等12個(gè)人的文章,后者僅譯錄了青野季吉等4個(gè)人的文章,與前者的前4篇文章的作者、內(nèi)容基本一致。1936年譚吉華譯甘粕石介著《藝術(shù)學(xué)新論》,原名《藝術(shù)論》。即作者說(shuō)“本書(shū)底標(biāo)題,為了種種關(guān)系,取名《藝術(shù)論》”,但他個(gè)人的希望“則想取名《藝術(shù)學(xué)》或《藝術(shù)科學(xué)》”。譯者則“覺(jué)得把它同那些舊美學(xué)對(duì)待起來(lái)名為《藝術(shù)新論》還妥當(dāng)些”。由此推測(cè),該譯本書(shū)名《藝術(shù)學(xué)新論》,可能也是出版時(shí)改的。

著作 著者 中譯者 出版社 出版時(shí)間《美學(xué)綱要》 黑田鵬信 俞寄凡 商務(wù)印書(shū)館 1922《藝術(shù)學(xué)綱要》 黑田鵬信 俞寄凡 商務(wù)印書(shū)館 1922《藝術(shù)概論》 黑田鵬信 豐子愷 開(kāi)明書(shū)店 1928《藝術(shù)簡(jiǎn)論》 青野季吉 陳望道 大江書(shū)鋪 1928《藝術(shù)論》 金子筑水 蔣徑山 明日書(shū)店 1929《藝術(shù)論》 盧那卡爾斯基 魯迅 大江書(shū)鋪 1929

著作 著者 中譯者 出版社 出版時(shí)間《近代美術(shù)史潮論》 板恒鷹穗 魯迅 北新書(shū)局 1929《藝術(shù)與社會(huì)生活》 蒲力汗諾夫 雪峰 水沫書(shū)店 1929《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》 盧那卡爾斯基 雪峰 水沫書(shū)店 1929《藝術(shù)論》 蒲列哈諾夫 林柏 南強(qiáng)書(shū)局 1929《藝術(shù)論》 蒲力汗諾夫 魯迅 光華書(shū)局 1930《蘇俄新藝術(shù)概觀》 尾瀨敬止 雷通群 新宇宙書(shū)店 1930《新興藝術(shù)概論》 藏原惟人等 馮憲章 現(xiàn)代書(shū)局 1930《新興藝術(shù)概論》 青野季吉等 王集叢 辛墾書(shū)店 1930《機(jī)械藝術(shù)論》 阪恒鷹穗等 薛效文 外國(guó)語(yǔ)研究會(huì) 1931《近代藝術(shù)綱要》 中井宗太郎 豐子愷 中華書(shū)局 1934《出了象牙之塔》 廚川白村 魯迅 北新書(shū)局 1935《藝術(shù)學(xué)新論》 甘粕石介 譚吉華 辛墾書(shū)店 1936《藝術(shù)學(xué)》(上冊(cè)) 高沖陽(yáng)造 林煥平 廣東國(guó)民大學(xué) 1941

需要說(shuō)明的是,表中列舉的具有代表性的蘇俄藝術(shù)學(xué)理論著作,均為日文版本的轉(zhuǎn)譯。1929年魯迅譯盧那卡爾斯基著《藝術(shù)論》,主要是據(jù)日本昇曙夢(mèng)的日譯本重譯的。實(shí)際上這個(gè)轉(zhuǎn)譯本是盧那卡爾斯基關(guān)于藝術(shù)的論文集而非著作,在翻譯過(guò)程中魯迅也參考了日本森茂唯士的《新藝術(shù)論》、外村史郎的《實(shí)證美學(xué)的基礎(chǔ)》和馬場(chǎng)哲哉等人的部分翻譯內(nèi)容[5]小序,它被認(rèn)為是“魯迅先生的名譯”“稀有的名作”[3]。1929年雪峰譯蒲力汗諾夫著《藝術(shù)與社會(huì)生活》,是據(jù)日本藏原惟人的日譯本重譯的,其與1930年魯迅據(jù)日本外村史郎的日譯本轉(zhuǎn)譯的蒲力汗諾夫著《藝術(shù)論》,同屬“科學(xué)的藝術(shù)論叢書(shū)”②。部分內(nèi)容例如原始藝術(shù)等兩者基本相似,特別是作者的思想基礎(chǔ)都是“拿原始民族藝術(shù)為唯物史觀的藝術(shù)學(xué)之例證”[6]譯者序志。1929年林柏譯蒲列哈諾夫著《藝術(shù)論》,與1930年魯迅的這個(gè)譯本內(nèi)容基本一致。后者“當(dāng)翻譯之際,也常常參考林譯的書(shū),采用了些比日譯更好的名詞,有時(shí)句法也大約受些影響”等[7]序言。林柏的譯本封面、扉頁(yè)和版權(quán)頁(yè)上均印“林柏重譯”,并未說(shuō)明是據(jù)日文版還是俄文版。但魯迅說(shuō)他常常參考“林譯的書(shū)”,應(yīng)是中文版的書(shū),這說(shuō)明林柏也可能是依據(jù)日譯本重譯的[8]。1929年雪峰譯《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》,是盧那卡爾斯基的三篇藝術(shù)論文,分別是“藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)”“關(guān)于藝術(shù)的對(duì)話”和“新傾向藝術(shù)論”,但都是據(jù)日文譯本重譯的,即第一、二篇是據(jù)外村史郎的譯本,第三篇是據(jù)茂森唯士的譯本。其中,“藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)”大部分內(nèi)容已包含在1929年魯迅譯的《藝術(shù)論》中[6]譯者附記。

二、二十世紀(jì)二三十年代中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作的思想價(jià)值分析

從中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作的思想內(nèi)容看,一部分側(cè)重于藝術(shù)學(xué)本體研究,一部分可視為藝術(shù)學(xué)理論與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想同構(gòu),且受蘇俄等藝術(shù)學(xué)理論的影響很明顯。前者之中具有代表性的有俞寄凡、蔣徑山、魯迅、豐子愷、雷通群、薛效文、譚吉華和林煥平等人的譯作。俞寄凡譯《藝術(shù)學(xué)綱要》簡(jiǎn)明扼要地闡明了藝術(shù)學(xué)的誕生與國(guó)際傳播,界定了藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象和藝術(shù)學(xué)的概念與內(nèi)涵,其中所提出的藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)和方法,以及關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式、藝術(shù)制作經(jīng)過(guò)的“內(nèi)術(shù)品”與“外術(shù)品”、趣味的家庭教育、藝術(shù)的起源、藝術(shù)和國(guó)民性及時(shí)代精神等思想觀點(diǎn),為中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。蔣徑山譯《藝術(shù)論》中關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與人生和藝術(shù)美等思想內(nèi)容,有不少閃光點(diǎn)。當(dāng)時(shí)鐘敬文評(píng)價(jià)說(shuō)“金子筑水氏這篇,雖不足與廚川白村氏的抗衡,但眼光的透辟,議論的精湛,態(tài)度的持平,是深可以佩服的”[4]3-4。魯迅譯《近代美術(shù)史潮論》和豐子愷譯《近代藝術(shù)綱要》,均屬西方美術(shù)史研究著作,但兩者都不是單純的美術(shù)史敘事。前者是以史為基礎(chǔ)的“以民族底色彩為主的近代美術(shù)史潮論”,雖然“絕非不朽之作,但也自立體系,言之成理,現(xiàn)在還不能抹殺它的存在”[9]。后者大部分內(nèi)容為中井宗太郎著《近代藝術(shù)概論》的節(jié)譯,以自然主義為中心和以繪畫(huà)為代表,論述了19世紀(jì)初至20世紀(jì)初百年間西方藝術(shù)發(fā)展的概況,即“依據(jù)時(shí)代精神及關(guān)照心理而論證藝術(shù)的變遷”。從藝術(shù)學(xué)研究方法而言,這兩部譯作的研究方法是可取的。雷通群譯《蘇俄新藝術(shù)概觀》,是一本關(guān)于俄國(guó)十月革命前后革命和藝術(shù)的關(guān)系、革命藝術(shù)觀和革命文學(xué)、詩(shī)壇、美術(shù)、樂(lè)壇、戲劇等內(nèi)容的研究專著。雖然革命文學(xué)、詩(shī)歌和革命美術(shù)占據(jù)了較大篇幅,但卻是一部較為典型的藝術(shù)學(xué)理論著作。薛效文楫譯《機(jī)械藝術(shù)論》,收錄的是日本板恒鷹穗等11位學(xué)者的11篇論文,分別論述了機(jī)械美學(xué)的誕生、機(jī)械與文學(xué)、音會(huì)、武踴、建筑、繪畫(huà)、演劇、照相、電影、藝術(shù)和機(jī)械美之構(gòu)造等內(nèi)容。實(shí)際上是一部“新藝術(shù)論體系”即門(mén)類藝術(shù)學(xué)理論文集。譚吉華譯《藝術(shù)學(xué)新論》,作者本是日本專門(mén)研究藝術(shù)學(xué)理論的專家,對(duì)德國(guó)黑格爾等古典美學(xué)研究很深透,大體上“是站在物質(zhì)論的立場(chǎng)來(lái)考察這藝術(shù)學(xué)”的,在書(shū)中他竭力推崇黑格爾的美學(xué)研究方法,“并用以批判其它的觀念者或機(jī)械的物質(zhì)論底藝術(shù)學(xué)的方法。在本書(shū)內(nèi),不僅古典的美學(xué)受了批評(píng),而且在新興藝術(shù)學(xué)上具有開(kāi)拓的權(quán)威性的弗理契(Freche)和蒲列哈羅夫(Plekhanov)等也都受了一些指摘(責(zé))”等。正如譯者所說(shuō)“這本小書(shū)在現(xiàn)有的一切藝術(shù)論或美學(xué)一類的書(shū)中,總算是一部理論正確、而體系又完整的不可多得之書(shū)”[10]譯者序,1、2。林煥平譯《藝術(shù)學(xué)》,盡管該書(shū)第二編較多地討論了美學(xué)史、文藝史等內(nèi)容,但作者受甘粕石介著作《藝術(shù)學(xué)新論》中黑格爾的美學(xué)研究等啟發(fā)很大,其中“關(guān)于藝術(shù)學(xué)的體系化及其構(gòu)成方法,本書(shū)不僅是顯示了從未為任何人所嘗試過(guò)的獨(dú)創(chuàng)性,而且確信為解決現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)諸問(wèn)題,努力于開(kāi)拓新的領(lǐng)域”[11]原序,可見(jiàn)其較高的學(xué)術(shù)價(jià)值性。

兩部分之中的后者指的是著作之中既具有藝術(shù)學(xué)理論研究?jī)r(jià)值,也滿含無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想意義,這部分在陳望道、魯迅、雪峰和林柏等人選譯、重譯之作中體現(xiàn)得很明顯。陳望道選譯《藝術(shù)簡(jiǎn)論》中,關(guān)于感情是各種藝術(shù)的共性和藝術(shù)家要表現(xiàn)社會(huì)的感情,及在封建社會(huì)、資本主義社會(huì)的藝術(shù)、藝術(shù)無(wú)上主義、功利主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義部分,對(duì)不同時(shí)期藝術(shù)壟斷、藝術(shù)商品化、藝術(shù)大眾化、藝術(shù)家、藝術(shù)觀念與時(shí)代、社會(huì)生活的變化等,深入剖析與評(píng)價(jià)等,都是很中肯的。但總體思想內(nèi)容是馬克思主義藝術(shù)論,充分地反映出了作者的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)。1929年魯迅轉(zhuǎn)譯的《藝術(shù)論》,盡管“書(shū)中所成為焦點(diǎn)者,是藝術(shù)本身和那發(fā)達(dá)歷程”,尤其對(duì)“藝術(shù)底創(chuàng)作的歷程”解剖得很精細(xì)等[5]原序,以致被大江書(shū)鋪評(píng)價(jià)“是藝術(shù)理論的建設(shè)上一部不朽的名著,從它出來(lái)之后,我們方才看見(jiàn)了基地著實(shí)的新美學(xué)。它是科學(xué)的新美學(xué)的最初的嘗試,也就是科學(xué)的新美學(xué)最初的成就”[12]。但作者的最終目的卻是“能將什么給與對(duì)于藝術(shù)的階級(jí)底觀點(diǎn),是向著無(wú)產(chǎn)階級(jí)的”[5]原序。特別是1930年魯迅轉(zhuǎn)譯的《藝術(shù)論》,本不是作者專門(mén)的藝術(shù)研究論著,而是外村史郎從蒲力汗諾夫關(guān)于馬克思主義、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命等這類著作中專門(mén)選取的藝術(shù)論部分,其中第二部分論述原始藝術(shù)起源、特性和藝術(shù)與勞動(dòng)的關(guān)系等,引經(jīng)據(jù)典“以證原始狩獵民族實(shí)為共產(chǎn)主義底結(jié)合”;第三部分“用豐富的實(shí)證和嚴(yán)正的理論,以究明有用對(duì)象的生產(chǎn)(勞動(dòng)),先于藝術(shù)生產(chǎn)這一個(gè)唯物史觀的根本底命題”等[7]序言,都可見(jiàn)到作者的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想之所在。

此時(shí)期中譯日本藝術(shù)學(xué)理論的思想內(nèi)容,受德國(guó)、蘇俄等國(guó)家的藝術(shù)學(xué)理論研究成果的影響是很大的。德國(guó)是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)源地,日本藝術(shù)學(xué)理論即是受其影響而發(fā)展的,這是毋庸置疑的。但從現(xiàn)有的中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作看,其受蘇俄的影響尤其明顯。特別是上述陳望道、魯迅、雪峰、林柏、雷通群、薛效文、譚吉華等人的譯作中,或以蘇俄的文學(xué)、詩(shī)歌、美術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等為例展開(kāi)討論,或是對(duì)弗理契、普列漢諾夫等人的藝術(shù)觀點(diǎn)的批評(píng)等,其中雷通群、魯迅、雪峰和林柏等人的譯作,可謂是蘇俄革命的藝術(shù)思想理論對(duì)日本影響的直接表現(xiàn)。影響的原因,一方面是當(dāng)時(shí)蘇俄文藝?yán)碚摰南冗M(jìn)性和在國(guó)際上存在著的較大影響力,盧那卡爾斯基等一大批學(xué)者既是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想家,也是20世紀(jì)早期新興藝術(shù)學(xué)的開(kāi)拓者和權(quán)威人物;一方面在于上述日本學(xué)者既是著名的文藝評(píng)論家、藝術(shù)學(xué)理論研究專家等,也同時(shí)具有鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想或革命傾向。尤其此時(shí)期不少日本學(xué)者翻譯蘇俄先進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚?目的是促進(jìn)其本國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展。正如藏原惟人在翻譯的蘇共《文藝政策》序言中說(shuō):“我們將這和速記錄一同閱讀,便可以明白俄國(guó)共產(chǎn)黨的文藝政策,是正在向著怎樣的方向進(jìn)行。而且對(duì)于我國(guó)(日本)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)內(nèi),正在興起的以政治和文藝這一個(gè)問(wèn)題為中心的論爭(zhēng)的解決,也相信可以給與或一種的啟發(fā)”[13]序言。

綜合起來(lái)看,中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作不同程度地闡述或涉及了藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的研究對(duì)象、藝術(shù)的感情、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)分類、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)功能、藝術(shù)與人生、藝術(shù)與宗教和藝術(shù)史等藝術(shù)學(xué)研究?jī)?nèi)容,論述較廣泛地涉及了繪畫(huà)、雕刻、工藝、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、藝術(shù)教育等門(mén)類藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。但不可否認(rèn),由于時(shí)代的局限性,也都不同程度地體現(xiàn)出了“藝術(shù)概論”“文藝?yán)碚摗笔降年U述方式和研究方法,較多內(nèi)容來(lái)自德國(guó)、蘇俄等歐洲藝術(shù)學(xué)理論、文藝?yán)碚?。比如黑田鵬信“所概括的由七種藝術(shù)所形成的藝術(shù)體系,在結(jié)構(gòu)與構(gòu)成上,與當(dāng)時(shí)世界上通行的藝術(shù)體系完全一致,影響到中國(guó)早期藝術(shù)分類的研究,他為藝術(shù)所下的定義幾乎成為中國(guó)早期藝術(shù)理論套用的模式”[14]451。特別其中有些作者的觀點(diǎn)較偏激,比如金子筑水關(guān)于“宗教的基礎(chǔ)是藝術(shù)”“宗教由藝術(shù)而成立,同時(shí)藝術(shù)亦由宗教而成立”等觀點(diǎn)就很極端[4]103—104。同時(shí),選譯、重譯蘇俄的藝術(shù)理論部分,由于時(shí)代的需要較多強(qiáng)調(diào)了革命思想性,以及俄文、日文和中文語(yǔ)言轉(zhuǎn)換等原因,致使有些中文翻譯語(yǔ)言表達(dá)較晦澀等,都是此時(shí)期中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作的缺憾。但這些中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作的學(xué)術(shù)價(jià)值,為中國(guó)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的奠基作用,以及對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)正在進(jìn)行的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想的傳播促進(jìn)作用都是值得肯定的。

三、二十世紀(jì)二三十年代日本藝術(shù)學(xué)理論著作中譯者譯介的思想目的與世紀(jì)接受效果分析

此時(shí)期中國(guó)學(xué)者譯介日本藝術(shù)學(xué)理論著作,具有促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展和進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命等思想目的性。中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作基本上是日本學(xué)者在此時(shí)期的研究成果和對(duì)蘇俄的翻譯之作。日本自明治維新運(yùn)動(dòng)開(kāi)始,便積極向歐美學(xué)習(xí)先進(jìn)的文化藝術(shù),取得了較大進(jìn)步。其如甘粕石介說(shuō)日本自然主義的藝術(shù)理論“跟著日俄戰(zhàn)爭(zhēng)前后之自然主義文藝的興隆,寫(xiě)實(shí)的自然主義的藝術(shù)理論對(duì)于這些觀念論的傾向便占著支配的地位了。這藝術(shù)及藝術(shù)理論反映出我國(guó)(日本)之市民階級(jí)本身之歷史的地位,雖沒(méi)有盡多大進(jìn)步的任務(wù),可是在明治以來(lái)到現(xiàn)在的歷史上,這卻也是藝術(shù)上最光輝的時(shí)期”[10]77—78。盡管此時(shí)期的日本文化藝術(shù)發(fā)展仍不及歐美,但也出現(xiàn)了上述一些思想先進(jìn)、飲譽(yù)國(guó)際的文藝評(píng)論家、美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)理論研究專家等,產(chǎn)生了不少價(jià)值較高的著作、譯作,這是此時(shí)期中國(guó)學(xué)者譯介的重要?jiǎng)恿χ弧?/p>

中國(guó)近代的新興文化藝術(shù)是在“西學(xué)東漸”話語(yǔ)中產(chǎn)生發(fā)展的,雖然至二十世紀(jì)二三十年代取得了一定的進(jìn)步,但文化藝術(shù)領(lǐng)域仍然是因循守舊與革新并存,新興文化藝術(shù)的發(fā)展仍然處于起步階段。例如1920年鄭振鐸在為耿濟(jì)之譯托爾斯泰著《藝術(shù)論》寫(xiě)的序言中說(shuō):“許多人不贊成把藝術(shù)論在現(xiàn)在的時(shí)候介紹到中國(guó)來(lái),他們的意見(jiàn)是:托爾斯泰的主張過(guò)于偏激,中國(guó)現(xiàn)在正在提倡藝術(shù)的時(shí)候,似乎不可把一家的偏激的學(xué)說(shuō),拿來(lái)打消大家的美的——藝術(shù)興趣”。耿濟(jì)之在譯者序言中直言不諱地說(shuō):“我覺(jué)得中國(guó)不但沒(méi)有托氏所稱的真正的藝術(shù),并且連人家的假藝術(shù)都?jí)虿簧?大膽地說(shuō)一句話:還沒(méi)有藝術(shù)”,“中國(guó)既無(wú)藝術(shù)可言,所以現(xiàn)在便有建立新藝術(shù)的必要”等[25]序言、譯者序言。當(dāng)時(shí)鐘敬文也說(shuō)“新文壇的建筑,為時(shí)尚淺,不但創(chuàng)見(jiàn)的藝術(shù)論,遠(yuǎn)未見(jiàn)產(chǎn)生,就是域外此類著述的介紹過(guò)來(lái)者,也遠(yuǎn)不多見(jiàn)”[4]鐘序等。并可見(jiàn)中國(guó)學(xué)者積極譯介日本學(xué)者的藝術(shù)理論研究著作并積極轉(zhuǎn)譯蘇俄的藝術(shù)學(xué)理論著作等舉措中鮮明的思想目的。

這個(gè)時(shí)期也正處于中國(guó)社會(huì)思想激烈斗爭(zhēng)時(shí)期,反帝反封建、打倒封建軍閥,推翻資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)統(tǒng)治,進(jìn)行中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義革命,也成為文化藝術(shù)界的斗爭(zhēng)目的。因此,當(dāng)時(shí)一大批思想先進(jìn)、行動(dòng)積極的文化藝術(shù)學(xué)者開(kāi)始積極翻譯、重譯日本、蘇俄等先進(jìn)的藝術(shù)學(xué)理論著作,以革新中國(guó)落后的、腐朽的舊文化舊藝術(shù)等,成為當(dāng)時(shí)的潮流之一。陳望道、魯迅等人不僅是典型的代表人物,而且他們譯介日本藝術(shù)學(xué)理論研究著作,轉(zhuǎn)譯蘇俄藝術(shù)學(xué)理論成果等,尤其有著強(qiáng)烈地進(jìn)行中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義革命的思想目的性。眾所周知,陳望道是《共產(chǎn)黨宣言》的第一個(gè)中文全譯本的翻譯者,魯迅積極的社會(huì)革命思想是有口皆碑的。所以,他們翻譯、轉(zhuǎn)譯別國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論著作,“并非想揭鄰人的缺失,來(lái)博國(guó)人的快意”,也不是“負(fù)有刺探別國(guó)弱點(diǎn)的使命”,而是作為“一帖良藥”醫(yī)治當(dāng)時(shí)的社會(huì)之病[16]249。

中國(guó)學(xué)者譯介日本藝術(shù)學(xué)理論著作本身即是對(duì)其的接受行為,上述特別是俞寄凡、豐子愷等人的表現(xiàn)尤為突出。俞寄凡不僅先后翻譯了黑田鵬信著《美學(xué)綱要》《藝術(shù)學(xué)綱要》,而且1932年在翻譯的基礎(chǔ)上編著了一本《藝術(shù)概論》。誠(chéng)如他所說(shuō)“從我自己之覺(jué)悟說(shuō),對(duì)現(xiàn)代的民眾,確實(shí)有拿藝術(shù)來(lái)安慰的必要。試觀現(xiàn)代的民眾,是何等的煩悶,如何的苦惱,張著血紅的眼,都想有所得以安慰其感情。惟有藝術(shù),純粹是感情之產(chǎn)物,所以能激動(dòng)人們的心靈,滿足人們的希望。近世若托爾斯泰氏(Tolstoi),羅蘭氏(Roland),都很熱心地主唱民眾藝術(shù)者,亦無(wú)非為此”[17]?！叭松坏貌皇撬囆g(shù),更不得不把人生改造于藝術(shù)的新地盤(pán)上”等[18]序。也因此其譯介的《藝術(shù)學(xué)綱要》,不僅被認(rèn)為是中國(guó)藝術(shù)學(xué)發(fā)軔的“鼻祖”作品,而且是藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科自1906年德國(guó)誕生不久,其在日本、中國(guó)等國(guó)際發(fā)展中較早的代表作。豐子愷翻譯黑田鵬信等人的藝術(shù)學(xué)理論著作,進(jìn)一步加深了其對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展與內(nèi)涵等較為深入的認(rèn)識(shí)與理解。比如在其編譯的《藝術(shù)概論》中說(shuō):“藝術(shù)學(xué)這名稱,比較的新,特索亞(Dessoir)發(fā)表其題名為《美學(xué)及一般藝術(shù)科學(xué)》的書(shū)的第一卷,是千九百六年的事。藝術(shù)科學(xué),就是把藝術(shù)當(dāng)作科學(xué)的對(duì)象之一而研究,就是藝術(shù)學(xué)。”他在“藝術(shù)各論”中又說(shuō):“所謂藝術(shù)各論,就是依藝術(shù)的分類,而分別詳論其每種類”,“藝術(shù)概論是一種貫通全部的總論,序論,而給人以對(duì)于各種藝術(shù)的概念的書(shū)物”[2]98、100、101藝術(shù)學(xué)科的源起及其研究對(duì)象、理論范疇和特點(diǎn)等理解之具體深刻,同時(shí)他也是較早進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的研究與實(shí)踐者。除此,像1933年張澤厚著《藝術(shù)學(xué)大綱》、1943年蔡儀著《新藝術(shù)論》等藝術(shù)學(xué)著作內(nèi)容、架構(gòu),以及向良培、陳中凡、馬采等人的藝術(shù)學(xué)思想觀點(diǎn),都不同程度地接受了日本藝術(shù)學(xué)理論的思想觀念。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,二十世紀(jì)二三十年代有關(guān)日本藝術(shù)學(xué)理論譯介的文獻(xiàn)很多,盡管真正的專門(mén)系統(tǒng)性的藝術(shù)學(xué)研究著作不多,但從上述具有代表性的譯介著作中可以看出,此時(shí)期中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作有著一定的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研究和鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想價(jià)值。當(dāng)然,由于時(shí)代局限性,闡述的內(nèi)容較為簡(jiǎn)單,也存在著論述方式和研究方法等的不足,但它們卻充分地反映出了藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)學(xué)科在20世紀(jì)早期日本以及中國(guó)起步與發(fā)展的狀態(tài),為我們認(rèn)識(shí)與理解藝術(shù)學(xué)早期的傳播與發(fā)展提供了翔實(shí)的資料。

這一批中譯日本藝術(shù)學(xué)理論著作大都從不同程度較為深入地闡述了藝術(shù)學(xué)的源起、研究對(duì)象、本質(zhì)特征和藝術(shù)的社會(huì)作用,以及從哲學(xué)、美學(xué)等層面概括、總結(jié)了藝術(shù)學(xué)特性、研究方法和學(xué)科架構(gòu)等,為中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。中國(guó)學(xué)者積極地譯介思想目的和積極地吸收與消化,在促進(jìn)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)生與發(fā)展方面發(fā)揮了主力軍作用。其中,有不少中譯著作的思想觀點(diǎn)和中譯者的譯介思想目的,即使是在今天來(lái)看,仍有一定的借鑒價(jià)值。

① 限于篇幅,本文主要選擇的是藝術(shù)學(xué)理論方面具有代表性的著作,不包括當(dāng)時(shí)中譯日本的社會(huì)學(xué)和文化學(xué)等著作中的有關(guān)論述,以及報(bào)紙、雜志上發(fā)表的有關(guān)日本藝術(shù)學(xué)理論的譯介文章。文中出現(xiàn)的蒲力汗諾夫、蒲列哈諾夫譯名,都是當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)界不同的音譯,今譯普列漢諾夫,以下均遵照原書(shū)譯名。

② 這套叢書(shū)較多,現(xiàn)筆者查閱到的就有十多本。