文本的圖像闡釋與選擇
——論年畫敘事對白蛇傳題材的處理

何瀟嫻

（閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000）

戲曲故事是年畫中常見的題材，不同地區(qū)分享著相同的民間傳說、戲文話本，生產(chǎn)出形制各異的年畫作品。有些借用戲曲故事的外殼來包裹民眾青睞的圖像，比如給裝飾性的美女冠以戲曲中的人物名字；有些選取具有代表性的戲曲片段和場景，繪制刻印為獨(dú)立的單幅年畫；另一些則更關(guān)注文本的敘事性，盡可能地在圖像中表現(xiàn)具有連續(xù)性的故事情節(jié)。本文選擇白蛇傳這一被反復(fù)表現(xiàn)過的題材，從天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東楊家埠、上海小校場、福建漳州等多個(gè)產(chǎn)地的年畫作品中，挑選對敘事性較為關(guān)注的若干年畫進(jìn)行參照對比，探討圖像與不斷被改寫的文本之間的關(guān)系。

一、白蛇傳故事與圖像表現(xiàn)

正式成型的白蛇傳故事最早見于明代馮夢龍編纂的《警世通言》，其中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》已經(jīng)具備了主要人物和相對完整的情節(jié)。此后該故事經(jīng)歷了陳六龍、黃圖珌、方成培等人的增刪改訂，被多次搬上戲曲舞臺，不同版本情節(jié)有別。除了年畫，該故事的敘事圖像還有同為木刻版畫的書籍插圖，例如作為說書人底本的彈詞《繡像義妖全傳》就有16幅插圖，其中的“水漫”“祭塔”“訉配”等構(gòu)圖與各地年畫的對應(yīng)單元之間存在相似之處。版畫所具有的復(fù)制性使其能夠廣泛傳播，不同作坊之間普遍存在模仿借鑒。當(dāng)同一題材的圖像流通到其它地區(qū)時(shí)，民間藝匠們也會根據(jù)形式上的需要以及本地的風(fēng)格、偏好等因素對其進(jìn)行調(diào)整。

二、戲曲年畫的敘事方式

對于戲曲年畫來說，圖像的形式和篇幅是決定其敘事性強(qiáng)弱的關(guān)鍵因素。如果整個(gè)故事濃縮在一個(gè)單獨(dú)的畫面中，首選自然是展示具有強(qiáng)烈戲劇沖突的情節(jié)，如楊柳青年畫《斬蛇釋疑》就表現(xiàn)了白蛇傳后半段的一個(gè)小高潮：白娘子安撫著驚魄未定的許仙，小青則舉劍斬?cái)喟拙c變化出的蛇。其次是描繪出場人物眾多的場景，如桃花塢年畫《楊家女將征西》，十五位女將在畫面上一字排開，擺出元帥升帳的架勢。這兩種方法都意味著舍棄文本中的大部分?jǐn)⑹聝?nèi)容，只在圖像里保留最具代表性的部分，其前后發(fā)展脈絡(luò)則由觀者通過想象或口頭講述等方式來填補(bǔ)。當(dāng)創(chuàng)作者希望在圖像層面保證敘事的完整性時(shí)，就必須描繪時(shí)間流程中的若干情節(jié)，方法之一是把處于不同時(shí)段的人物和情節(jié)并置在單一畫面中，例如桃花塢年畫《六才西廂連環(huán)畫》，以故事發(fā)生的主要場地普救寺為線索，串聯(lián)起游殿、鬧齋、退賊等事件。方法之二是把畫面分為多個(gè)獨(dú)立的圖像單元，分別呈現(xiàn)各階段的敘事內(nèi)容，即采用連環(huán)畫形式。

三、白蛇傳年畫的圖像敘事與情節(jié)選擇

在眾多白蛇傳題材的年畫中，敘事較為完整的主要是漳州的《雷峰塔前后本》、上海小校場的《白蛇傳前后本》和《新出白蛇報(bào)恩全本》等連環(huán)畫形式的年畫。此外，楊柳青年畫中的貢尖《白蛇傳》和四條屏《白蛇傳》也表現(xiàn)了較多的情節(jié)，只是沒有把不同場景區(qū)隔開，其分布亦非按照時(shí)間上的先后順序，而是隨著畫中的水面、陸地、亭臺、小橋等環(huán)境因素來安排。乾隆年間楊家埠公茂畫店繪刻的條屏《白蛇傳》、小校場福齋畫店的四條屏《白蛇傳》皆包含表現(xiàn)連續(xù)故事情節(jié)的圖像單元，形式亦如連環(huán)畫，故本文也將其列入有關(guān)敘事圖像的討論。

表1 白蛇傳題材年畫的敘事圖像內(nèi)容選擇一覽表

四、白蛇傳年畫的比較研究

上述年畫（表1）各以圖像形式對白蛇傳文本進(jìn)行了闡釋，其情節(jié)的選擇、順序安排以及圖像單元內(nèi)的構(gòu)圖、造型表現(xiàn)乃至文字等細(xì)節(jié)的處理，既體現(xiàn)了文本變遷和年畫形制對敘事的影響，也反映出不同年畫在創(chuàng)作目的上的微妙區(qū)別。

（一）參照文本的版本

白蛇傳故事長期處在不斷被改編的狀態(tài)，不同版本的某些情節(jié)大相徑庭。在早期馮夢龍、黃圖珌等的版本中，白蛇作為異類受到永久鎮(zhèn)壓。這個(gè)帶有悲劇色彩的結(jié)局在之后的戲曲演出中被修改得更符合民眾的喜好：白蛇之子中了狀元，奉旨祭塔，母子相會，白蛇得道飛升。如表1所示，表中所涉年畫有四分之三把狀元拜塔設(shè)置為最后一個(gè)圖像單元，更有一些單獨(dú)表現(xiàn)戲曲片段的年畫選擇描繪這圓滿的一幕，如福鼎的餅花年畫中八景式的“許夢蛟拜塔”。可見作為通俗文化產(chǎn)物，年畫與其受眾在價(jià)值觀上保持一致。白蛇傳的基礎(chǔ)情節(jié)出現(xiàn)在不同地區(qū)的年畫中，相對次要的內(nèi)容則略有差別。比如漳州年畫《雷峰塔前后本》中有白蛇打茅山道人的單元；上海小校場年畫中也有，即《白蛇傳前后本》（孫文雅畫店）中的“吊打茅山道”和《新出白蛇報(bào)恩全本》（老文儀瀾記）中的“索參斗法”；楊家埠公茂畫店的《白蛇傳》條屏則沒有這一節(jié)，卻有類型相近的“斗鐵彈和尚”。不同地區(qū)年畫繪制時(shí)參考了不同的版本，這一點(diǎn)也從年畫標(biāo)示的人物名稱以及情節(jié)的先后順序方面顯露出來。

正如角色名字根據(jù)版本而有區(qū)別，白蛇傳年畫上的文字標(biāo)注亦不盡相同，最常見的是將主要女性角色簡單稱作“白蛇”“青蛇”，也有寫出姓名，如“白氏”“小青”（桃花塢年畫《新出白蛇報(bào)恩后本》），或“白素貞”“小青”（桃花塢年畫《金山寺》）。上海福齋畫店的《白蛇傳》四條屏較為獨(dú)特，寫作“白云仙”和“清風(fēng)仙”。男主人公一般寫作“許仙”，楊家埠公茂畫店的年畫寫作“許宣”。漳州年畫將男主人公寫作“許漢文”，女主人公寫作“白蛇”，未出現(xiàn)具體名字，唯一的例外是在圖像單元“水淹金山寺”里，舉著雙劍的白蛇身后豎著一面“白云仙姑”字樣的標(biāo)旗。這讓人聯(lián)想到福齋畫店四條屏里的“白云仙”，二者的文本來源顯然都與乾隆年間刊行的《雷峰塔傳奇》有關(guān)——作者方成培給了白蛇“白云仙姑”的名號[1]（P20）。但年畫中對配角青蛇的稱呼又有差異，漳州年畫將其寫作“烏蛇”，福齋畫店的四條屏里是“清風(fēng)仙”，都不符合方成培的版本。對于白蛇傳這樣在民間廣為流傳的文本，傳播過程也是其發(fā)展的過程，在話本、戲曲底本，乃至一次又一次的口頭講述當(dāng)中，文本被反復(fù)重構(gòu)。敘事性的年畫素來有看圖說話的功用，因而也是文本傳播的一個(gè)環(huán)節(jié)，其中可能保存了某些現(xiàn)已無文獻(xiàn)記錄的文本所留下的改寫痕跡。

情節(jié)順序的變化則被隱藏在年畫的形制差別之下，為了呈現(xiàn)對應(yīng)情節(jié)的分布特點(diǎn)，本文選取漳州的《雷峰塔前后本》（圖1）和上海小校場的《白蛇傳前后本》（圖2）進(jìn)行對比，二者同為前后本形式且保存完整的連環(huán)畫，以下個(gè)別簡稱為《雷峰塔》和《白蛇傳》。前者共有18個(gè)圖像單元（詳見圖1），后者16個(gè)（詳見圖2）。故事的開端略有差異，結(jié)局一致，中間情節(jié)大體相同，但往往被安排在不同位置：比如打茅山道士的情節(jié)，在《雷峰塔》是后本右列的第二個(gè)圖像單元，在《白蛇傳》是前本第六個(gè)單元；飲雄黃酒、現(xiàn)出原形的情節(jié)，《雷峰塔》安排在后本右列第三單元和與之相鄰的中列下方，《白蛇傳》則是前本的第七、八兩個(gè)單元。

在前后本的內(nèi)容劃分上，兩件年畫作品采用了截然不同的處理方式。漳州的《雷峰塔》把后本的第一個(gè)圖像單元“許漢文與白蛇成親”作為分界點(diǎn)，前本講述白蛇婚前的經(jīng)歷，包括結(jié)識青蛇、盜取庫銀等；后本描繪其婚后發(fā)生的事件，從打茅山道士到誤飲雄黃酒現(xiàn)出原形等。上海的《白蛇傳》前本以“現(xiàn)原形”告終，后本從“盜仙草”開始，分界事件則是白蛇真實(shí)身份的暴露。從敘事角度出發(fā)，《雷峰塔》壓縮了故事后期的篇幅，畫中完全沒有出現(xiàn)青蛇的故事線和斷橋相會的圖像單元；《白蛇傳》的圖像單元較少，但單論信息量反而更大，也因?yàn)閳D像講述的故事更復(fù)雜，所以格外重視次序，在大部分單元中標(biāo)明數(shù)字，以免觀者混淆。情節(jié)分布的不同也讓同一母題下的年畫有各自的側(cè)重點(diǎn)。

圖1 漳州年畫《雷峰塔前后本》

圖2 上海小校場年畫《白蛇傳前后本》（孫文雅畫店）

（二）同一母題下的側(cè)重點(diǎn)

上述漳州年畫《雷峰塔》和上海年畫《白蛇傳》之間有一個(gè)重要的區(qū)別：前者的圖像單元有大有小，中列較寬，由全圖最大的單元（上部）和兩個(gè)較小的單元（下部）組成；而后者的各單元是大小均等的。大小不一的圖像單元顯然不是平均用力，而是讓需要著重表現(xiàn)的內(nèi)容占據(jù)相對較大的面積。在漳州年畫《雷峰塔》中，前后本的中央大圖分別是“錢塘縣審問許漢文”和“水淹金山寺”，展現(xiàn)了故事前后兩個(gè)階段最主要的戲劇沖突和矛盾焦點(diǎn)：前期是白蛇盜取庫銀，許漢文因使用了贓物而受審，之后被發(fā)配；后期是白蛇為奪回許仙而不惜發(fā)動大戰(zhàn)，水漫金山。

“水淹金山寺”在白蛇傳故事中有著極高的地位，幾乎是這一母題下大部分年畫圖像的首選。在楊柳青的貢尖《白蛇傳》里，描繪這一情節(jié)的圖像占據(jù)了整個(gè)畫面的三分之一。桃花塢的《新出白蛇報(bào)恩后本》則和漳州年畫一樣，把“水漫金山”放在連環(huán)畫中央最大的單元，桃花塢年畫《金山寺》則將之從故事中抽離出來，以舞臺演出的形式單獨(dú)展現(xiàn)這一情節(jié)。福鼎餅花年畫中也有美人式的《水漫金山》。白蛇傳故事中反抗性最強(qiáng)的一幕成為年畫表現(xiàn)的重點(diǎn)，正是因?yàn)榕魅斯魬?zhàn)秩序的行為引起了民眾的普遍興趣。

與之相比，“許仙受審”的情節(jié)顯得不那么重要，很少成為年畫描繪的重點(diǎn)。在小校場年畫《新出白蛇報(bào)恩全本》中，這一場景在畫面下方一個(gè)較小的單元中出現(xiàn)，同為小校場年畫的《白蛇傳前后本》干脆省略了這一出，遑論楊柳青的貢尖《白蛇傳》——畫中事件圍繞作為故事背景的西湖展開，完全沒有安排公堂戲份。那么，在前本尚有“游湖借傘”等更具代表性的場景可供選擇的前提下，漳州年畫為何將“錢塘縣審問許漢文”作為重點(diǎn)描繪的圖像單元？這與該年畫在敘事表達(dá)上的側(cè)重有關(guān)。前本的“許仙受審”和后本的“水漫金山”，都展現(xiàn)了白蛇與社會秩序的沖突，前者是對人間法制的破壞，后者是挑戰(zhàn)民間的信仰體系和宗教權(quán)威。一場文戲和一場武戲，都把白蛇行為造成的后果放在畫面中央，不僅遙相呼應(yīng)，也構(gòu)建起內(nèi)在故事結(jié)構(gòu)。

表2 漳州年畫《雷峰塔前后本》敘事結(jié)構(gòu)示意圖

白蛇傳故事的經(jīng)久不衰，很大程度上是因?yàn)橹魅斯缘臏赝褓t良和異類野性于一體，年畫《雷峰塔前后本》把握這一點(diǎn)，把故事劃分為兩個(gè)階段，完整呈現(xiàn)了人性與妖性既共存又沖突的過程（表2）。在前本和后本的最后一個(gè)圖像單元，引發(fā)矛盾的妖性都受到壓抑——前本的結(jié)尾是白蛇找回了被自己連累的許仙，其形象蛻變?yōu)槊辖娇鄬ふ煞虻闹邑懫拮?；后本提供的結(jié)局是白蛇被鎮(zhèn)壓在塔下，直到她的兒子狀元及第、奉旨拜塔，此時(shí)她的身份是等待解救的母親——精怪出身的女主角化身為社會主流所認(rèn)可的角色，合乎受眾價(jià)值觀的穩(wěn)定秩序得以建立，故事中反抗秩序的內(nèi)容在帶來必要的刺激之后，被順利化解。

與之相比，其他同題材的年畫更關(guān)注故事中的愛情元素，如楊柳青的貢尖《白蛇傳》（圖3）。畫中情節(jié)依托環(huán)境展開，呈近大遠(yuǎn)小之勢，“游湖借傘”和“水漫金山”兩處近景一右一左，簇?fù)碇嬅嬷醒氲摹皵鄻蛳鄷保宋锔星榘l(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)居于核心位置。其他情節(jié)則被安排在邊緣和遠(yuǎn)景，如結(jié)局“狀元祭塔”就發(fā)生在最遠(yuǎn)處的小船上，人物大小還不及近景處的一半。在敘事層面上，“斷橋相會”指向矛盾激化后的和解，年畫將之置于溫情的初遇和激烈的戰(zhàn)斗場面之間，人物所在的橋成為一個(gè)溝通的意象。這一情節(jié)也凸顯了作為配角的青蛇，使其形象不再是早期文本中純粹附屬于白蛇的婢女，而是代替白蛇承載了某些妖類的屬性。在白蛇傳的發(fā)展過程中，白蛇的形象逐漸理想化，從頗具妖性、需要被鎮(zhèn)壓的異類到賢良淑德、受到廣泛認(rèn)可和同情的女性，原先性情中的強(qiáng)硬暴烈被部分移植到配角青蛇身上——斷橋相會之時(shí)，青蛇站在白蛇的立場上指斥許仙的自私薄情，這一幕表現(xiàn)在楊柳青的貢尖《白蛇傳》和小校場的連環(huán)畫《白蛇傳》后本里，青蛇站在許、白兩人當(dāng)中，面朝許仙做質(zhì)問狀；在楊柳青及小校場的條屏里她更是舉劍追殺許仙。無論年畫具體采用哪種安排，斷橋都堪稱青蛇的高光時(shí)刻。如果年畫傾向于削弱配角，從而把情節(jié)集中在主角身上，如漳州年畫《雷峰塔前后本》，斷橋場景和青蛇的故事線都不會得到表現(xiàn)。在年畫把文本信息轉(zhuǎn)化為圖像的過程中，創(chuàng)作者根據(jù)各自的改編思路對情節(jié)進(jìn)行篩選，有些內(nèi)容得到著重表現(xiàn)，有些則被省略縮減，從而達(dá)到特定的敘事目的。

圖3 楊柳青年畫貢尖《白蛇傳》

（三）區(qū)域傳統(tǒng)的影響

所處地區(qū)的文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣等因素也會對文本的圖像化施加潛在影響，這在年畫中有所反映。江、浙、閩等南方地區(qū)素有崇蛇傳統(tǒng)，散布著不少蛇王廟、蛇神廟，流傳著若干與蛇有關(guān)的傳說。不論傳說當(dāng)中其形象是護(hù)佑一方的神靈，還是因興風(fēng)作浪而被鎮(zhèn)壓的妖邪，蛇往往被視為水神，能控制風(fēng)雨和洪澇等水患。白蛇傳也屬于這類傳說，水淹金山寺的情節(jié)與人們通常對蛇的神異認(rèn)知相符。

故事中白蛇曾因雄黃酒而現(xiàn)出原形，這一幕在北方地區(qū)的年畫中有時(shí)被直接省略，用事后的斬蛇釋疑來替代，比如楊柳青的貢尖（圖3）和四條屏；或者處理得較為委婉，如楊家埠的條屏，微醺的女主角頭頂飄出夢境般的煙云，縮小化的原形呈現(xiàn)在其中。不管描繪的蛇是真是假（斬蛇釋疑中的蛇是由衣帶變幻而成的），北方年畫都把蛇表現(xiàn)得細(xì)小無害。與之截然相反的是南方年畫，上海和漳州的連環(huán)畫都描繪了巨蛇從床幃中竄出的情景，甚至饒有興致地表現(xiàn)蛇身上的紋路（圖2）?？傮w而言，北方的年畫創(chuàng)作者傾向于讓主角保持優(yōu)美的女性形象，唯恐猙獰的巨蛇造型嚇到觀者；南方則無此顧忌，體型龐大的蟒蛇在民間反而更受推崇，創(chuàng)作者自然不憚于將其表現(xiàn)在年畫中。以漳州為例，此地處于閩南，“閩”字在許慎的《說文解字》中被解釋為“東南越，蛇種，從蟲，門聲”，可見與蛇的聯(lián)系。據(jù)《閩雜記》載，清光緒前后，漳州仍有蛇王廟[2]（P181）。也許正是因?yàn)橛羞@樣的傳統(tǒng)，《雷峰塔前后本》（圖1）標(biāo)注的文字提及女主角，始終寫作“白蛇”或“二蛇”，不用名字代稱，而強(qiáng)調(diào)其種族。在“現(xiàn)出原形”的單元里更將其表現(xiàn)為眼睛滾圓、吐著長長蛇信的粗壯蟒蛇。有些研究者指出，蛇文化與閩越地區(qū)少數(shù)民族的反抗有關(guān)，其結(jié)果也反映在白蛇傳文本和圖像當(dāng)中：白蛇經(jīng)歷了鎮(zhèn)壓、改造，最終服從于主流秩序。

（四）與戲曲的聯(lián)系

在年畫制作中，參考戲曲是順理成章的做法，舞臺、道具和服飾都是民間藝匠們最容易接觸到的素材，人物形象設(shè)計(jì)和場景安排更是打上了戲曲表演的烙印。有些年畫展示了純粹的戲曲表演場面，如桃花塢年畫《金山寺》，以一桌三椅的“小高臺”布置表現(xiàn)斗法場景[3]（P38）；有些則傾向于在引用戲曲元素的基礎(chǔ)上構(gòu)建敘事表達(dá)的想象空間，如小校場年畫《新出白蛇報(bào)恩全本》，人物的頭飾和服裝均依照昆曲扮相，許仙戴寶藍(lán)色鴨尾巾，白蛇則在開場的“別師下山”和“收伏小青”兩個(gè)圖像單元中穿水田紋馬甲，顯明其原先在山中修道的身份（圖4）。在漳州年畫《雷峰塔前后本》中，人物服飾以明代裝束為主，但白蛇和青蛇在“水淹金山寺”里也換上了漁婆罩。對戲曲舞臺簡約布置的效仿甚至?xí)绊懩戤嫎?gòu)圖，使之改變以充盈飽滿為美的固有偏好，為了凸顯主要人物而在圖像單元中留下面積可觀的空白，如小校場年畫《白蛇傳前后本》（圖2）。

圖4 上海小校場年畫《新出白蛇報(bào)恩全本》（老文儀瀾記）局部

（五）圖像與文字注解結(jié)合

“作為擬像符號，故事畫畫面上的線條、色塊組合，相對獨(dú)立單位的具體意義，即到底代表什么世俗實(shí)像，實(shí)際上常常并不能孤立地確定。觀者在讀圖時(shí)，要利用圖像創(chuàng)作和使用的原境中的相關(guān)信息進(jìn)行推理，才能有希望重構(gòu)畫者想要呈現(xiàn)的事物人物，進(jìn)而確立具體場景、主題及其涵義?！盵4]（P7）較之器皿上的圖像，年畫圖像內(nèi)容的辨識難度會低一些，因?yàn)榧扔腥舾蓤D像組合而成的完整故事鏈，也存在大量同題材圖像可以彼此印證。在年畫圖像的制作、傳播和識別過程中，文字的信息補(bǔ)充不可或缺。以楊柳青的貢尖《白蛇傳》（圖3）為例，除了醒目的標(biāo)題以外，“金山寺”“南極洞”“回春堂”等地名標(biāo)識也指向了圖像所描述的故事情節(jié)。這些詞匯將相關(guān)圖像牢牢錨定在文本當(dāng)中，即使其他同題材的年畫里未曾出現(xiàn)文字——如楊柳青的四條屏《白蛇傳》——但只要人物造型和彼此間的互動存在相似和關(guān)聯(lián)，受眾仍能辨識出圖像所從屬的文本，不至于將其視為單純描繪美景佳人的裝飾圖像。

在年畫當(dāng)中，文字?jǐn)?shù)量的多少與其形制有關(guān)，更取決于年畫本身的敘事性。前述楊柳青的貢尖《白蛇傳》，將歷時(shí)性情節(jié)并置于同一畫面中，打破了敘事的連續(xù)性，畫面上就無需介紹劇情的文字，四條屏《白蛇傳》更是連標(biāo)示人名、地名的詞匯都沒有。與之相反的是連環(huán)畫形式的年畫，無論來自哪個(gè)產(chǎn)地，其中的圖像單元都會配備解釋情節(jié)的文字。這類注解位置不定，靈活地穿插在畫面的邊角，多是字?jǐn)?shù)不等的短句，用以概括圖像所表現(xiàn)的事件，有些年畫還標(biāo)出各單元的先后次序，提醒觀者這些圖像并非獨(dú)立存在，而是相互聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)敘事整體。

如果把圖像視為“依據(jù)事先確立的社會規(guī)范，從而可以代表其他某物的某物”[5]（P18），即一種符號，那么為了避免傳播過程中發(fā)生誤讀，準(zhǔn)確傳達(dá)信息，文字的配合就會受到重視。反之，若圖像起到的是純粹的裝飾效果，就無須文字注解了。正如福鼎年畫中的美人式餅花，“游湖借傘”“水漫金山”等經(jīng)典片段被緊湊地填充在近似圓形的空間中，邊緣綴以碩大的美女頭像，這一與故事內(nèi)容無關(guān)的旁觀者形象將圖像從敘事中剝離出來，作為月餅外部賞心悅目的裝飾，自然不必嵌入文字。而由24個(gè)圖像單元組成的楊家埠條屏《白蛇傳》（圖5）則以七言詩句詳細(xì)描述相關(guān)情節(jié)，頗類彈詞中的唱詞。敘事性質(zhì)的年畫圖像與故事的口頭傳播息息相關(guān)，對于識字有限的普通民眾而言，這是一種類似書籍、卻又更為直觀的文化消費(fèi)品——在許多地區(qū)，年畫的售賣會伴以招徠顧客的唱賣謠，畫中口語化的押韻文字既是有效的宣傳，又是口傳文學(xué)的綱要。

圖5 楊家埠年畫條屏《白蛇傳》（公茂畫店）局部

圖6 福鼎餅花年畫《游湖借傘》

圖7 年畫中的“水漫金山”圖像

（六）構(gòu)圖模式的交流借鑒

木刻版畫便于復(fù)制，在市場上廣泛流通，圖像之間的相互模仿極為常見。在內(nèi)容一致的前提下，后期作品承襲前作，套用其構(gòu)圖幾乎成了慣例。既有年畫之間的相互效仿，如民國初年福鼎的木刻餅花（圖6）就挪用了楊柳青貢尖中對“游湖借傘”的表現(xiàn)（圖3），也包括年畫與書籍插圖等其他圖像來源的交流。清嘉慶年間刊行的蘇州彈詞《繡像義妖全傳》，其插圖中的人物形象雖然簡單稚拙，但構(gòu)圖卻與同題材年畫相近。如“水漫”一圖，構(gòu)圖和小校場的《白蛇傳后本》、楊柳青的貢尖《白蛇傳》、四條屏《白蛇傳》、漳州的《雷峰塔后本》等年畫中對“水漫金山”的表現(xiàn)如出一轍（圖7）：對峙的雙方位于對角線的兩端，二蛇泛舟而來，白蛇仰頭舉劍，青蛇駕船，身旁簇?fù)碇敯鑫r蟹一類的水族，頭戴毗盧帽的法海高踞山巖之上，有神將護(hù)衛(wèi)，許仙躲在他身后。無論年畫的圖像單元形狀大小如何，人物采用何種造型，都沿用這一模式，只在細(xì)節(jié)上略加調(diào)整：比如船的造型，法海身邊神將的數(shù)量，水族的種類、形象等?！艾F(xiàn)出原形”“狀元祭塔”等場景同樣存在類似的構(gòu)圖模式，雖然最早的出處已難以確定，但構(gòu)圖模式的存在證明不同地區(qū)、不同形式的木刻版畫之間存在交流，形成一個(gè)相互交融的圖像環(huán)路。

在對敘事文本進(jìn)行圖像闡釋的過程中，年畫發(fā)展出兩套系統(tǒng)，其一是借用圖像內(nèi)容實(shí)現(xiàn)裝飾效果；其二則是保留乃至強(qiáng)調(diào)圖像的敘事功能，關(guān)注其背后的文本，設(shè)法表達(dá)特定的訴求和價(jià)值取向，使圖像制作參與文本的傳播和發(fā)展。作為年節(jié)期間的室內(nèi)裝飾，許多年畫并不只是單純的圖像，賣年畫時(shí)成套的唱詞、年長者指著壁上的年畫對孩童“講古”（閩南語，意為講述傳奇故事），都使圖像成為敘事文本中錨定的節(jié)點(diǎn)，固定住隨口頭講述而流動變幻的文本。圖像的內(nèi)容、構(gòu)圖布局、表現(xiàn)形式和順序安排，正是民間藝匠們以年畫語言重述文本的方式。