《竇娥冤》英譯本中曲詞的翻譯策略描寫研究
——以第三折選段為例*

⊙ 張文鶴

(四川外國語大學(xué)，重慶 400031)

一、引言

《竇娥冤》，又名《感天動地竇娥冤》，是元代戲曲家關(guān)漢卿雜劇的代表作，也是我國文學(xué)史與戲曲史上的一部經(jīng)典之作。王國維在《宋元戲曲史》評價它“即列于世界大悲劇中，亦無愧色也?！盵1]102它取材于《列女傳》中的《東海孝婦》，講述了弱小寡婦竇娥被陷害枉死，其冤感天動地，臨刑前許下的三樁誓愿(即血濺白練、六月飛雪、大旱三年)都一一實現(xiàn)的故事。在形式上，全劇由“四折一楔子”構(gòu)成，其中“折”既是音樂上的分套(即一折戲由同韻同宮調(diào)的套曲組成)，又與情節(jié)發(fā)展上的“起承轉(zhuǎn)合”相呼應(yīng)，而“楔子”則起到連接劇情的作用。[2]4《竇娥冤》現(xiàn)存3個刊本，分別是陳與郊的《古名家雜劇》(1588)、臧懋循的《元曲選》(1616)和孟稱舜的《古今名劇合選·酹江集》(1633)。[3]69

事實上，作為反抗黑暗時代的偉大作品，《竇娥冤》一直被人們津津樂道。它不但被改編成傳奇小說(如袁于令《金鎖記》、張愛玲《金鎖記》等)、連環(huán)畫(如1960河北人民美術(shù)出版社《六月雪》、1982年中州書畫社版的《竇娥冤》、2006年上海人民美術(shù)出版社版《竇娥冤》等)、地方戲曲和曲藝(如京劇、秦腔、川劇、黃梅戲、鼓詞、皮影等)以及舞臺劇和影視劇等多種藝術(shù)形式，而且還被翻譯成英、法、俄、日等多種語言，傳播到海外。從20世紀開始，《竇娥冤》就受到了海外漢學(xué)家和國內(nèi)外譯者的關(guān)注，被英譯后收錄在中國文學(xué)選集和戲劇選集之中。雖然目前已經(jīng)有一定數(shù)量的英譯本，但其研究相對薄弱，對曲詞及其翻譯的關(guān)注較少，深度的個案描寫研究尤為匱乏。為此，本文從文軍等人提出的漢語古詩英譯策略體系出發(fā)[4]92-98，[5]61-65，[6]1-6，對《竇娥冤》(第三折)曲詞選段的3種譯文進行多維度描寫與對比研究，從整體上探究譯者的翻譯策略，挖掘其背后的動因。

二、《竇娥冤》的英譯與相關(guān)研究

《竇娥冤》是較早被介紹到英語世界的元雜劇。從我們手頭收集的文獻看，西方第一個用英語譯介《竇娥冤》的人是英國外交家斯湯頓男爵(George Thomas Staunton)。1821年，他英譯的清朝圖理琛的《異域錄》(NarrativeoftheChineseEmbassytotheKhanoftheTourgouthTartars)中有《竇娥冤》的梗概譯文，并取名為《仕女雪冤錄》(TheStudent’sDaughterRevenged)。[7]此后，一些學(xué)者和譯者先后將其以摘譯或全譯的方式傳播到國外。具體的收錄情況參看表1。

表1 國內(nèi)外《竇娥冤》英譯與其收錄統(tǒng)計

由上表可知，國外出版的中國文學(xué)或戲劇選集，如朱克編著的《中國戲劇》、梅維恒主編的《哥倫比亞中國傳統(tǒng)文學(xué)簡編》、劉榮恩《雜劇六種》、翟氏父子的《中國文學(xué)瑰寶：散文新集》等，是《竇娥冤》在英語世界傳播的主要載體。其譯者則以漢學(xué)家和國內(nèi)外譯者為主，包括了全譯本6種的譯者(即著名翻譯家楊憲益夫婦、英國漢學(xué)家劉榮恩、當(dāng)代美國華裔漢學(xué)家時鐘雯、美國學(xué)者謝辰佑、華裔漢學(xué)家楊富森，以及美國漢學(xué)家和元雜劇研究知名學(xué)者奚如谷和伊維德)，而摘譯本均選擇了該劇中最能突出主人公悲劇命運與反抗性格的第三折。

除表中文獻外，《竇娥冤》還以改編本的形式在國內(nèi)外傳播，如暢孝昌將原來的雜劇改編成小說體，然后再翻譯成英文，實現(xiàn)了語內(nèi)翻譯、語際翻譯和體裁改編的三合一[21]，而美國編劇高雅竹(Frances Ya-Chu Cowhig)于2017年將《竇娥冤》改編成英文劇本SnowinMidsummer，并于同年在埃文河畔的斯特拉特福德“天鵝劇院”公演，廣受好評。次年又在美國俄勒岡莎士比亞藝術(shù)節(jié)期間重返舞臺，從而實現(xiàn)了《竇娥冤》另外一種語際與符際的翻譯。

雖然國內(nèi)學(xué)者從人物形象、創(chuàng)作手法、悲劇意識、司法問題、傳播、用典、互文等角度對《竇娥冤》及其改編展開了深度研究，但對其英譯的關(guān)注和研究相對匱乏。在CNKI中以“竇娥冤+翻譯”進行主題檢索找到的文章數(shù)量有限，主要以傳播和案例研究為主。如陳旭霞梳理元雜劇在世界的傳播與影響時提到了《竇娥冤》的某些英、法、德、日等語言的譯本。[22]30胡燕娜在闡述戲劇翻譯的方法和途徑之后，以楊氏夫婦《竇娥冤》英譯本作為個案進行了討論和反思[23]；陳楠通過漢英平行語料庫對兩個英譯本中典故的翻譯方法進行了對比與分析，研究發(fā)現(xiàn)譯者在使用歸化和異化策略時存在顯著的差異[24]，而王夢楠則分析了楊氏夫婦英譯本中處理物質(zhì)文化、制度文化和文化心理這三個層面上的“缺省”時采用的策略與方法(如意譯、省略、轉(zhuǎn)換、譯注等)，并指出文化缺省具有難以替代性。[25]總體上說，雖然有一定數(shù)量《竇娥冤》英譯本的存在，但國內(nèi)對其的研究和關(guān)注明顯不足，個案研究中的策略描寫也往往針對內(nèi)容轉(zhuǎn)換的翻譯方法，不夠系統(tǒng)和深入。

本文采用文軍、陳梅[4]92-98和文軍[5]61-65提出的漢語古詩英譯策略體系，從譯詩語言的易化策略、譯詩形式的多樣化策略、譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略以及附翻譯拓展策略等4個層面對《竇娥冤》(第三折)曲詞選段的3種英譯文進行多維度的描寫研究，從整體上探究譯者的譯詩策略。

三、《竇娥冤》曲詞(第三折選段)三種英譯本翻譯策略的多維描寫與分析

(一)譯本擇選

元雜劇一般分四折，而第三折往往是全劇的核心和高潮，通常是全劇中曲詞最佳、感情最強烈的部分[26]21，這大致是國外《竇娥冤》摘譯本都選第三折的主要原因?！陡]娥冤》第三折是“旦本”(即女主角主唱的戲)，展現(xiàn)了竇娥被押赴刑場處斬的慘景，是整個劇情節(jié)發(fā)展與情感抒發(fā)上的高潮。由《端正好》和《滾繡球》兩個曲牌組成的唱曲重點刻畫了竇娥冤直沖云霄的“怨”，更是全劇的重點唱段。

選擇譯本時，我們綜合考慮詞作的譯本類型、譯者國籍與身份、策略信息豐富度等三個因素，經(jīng)過對比與篩選最終選擇了著名華人翻譯家翟楚、翟文伯父子(下稱“翟譯”)、當(dāng)代美國華裔漢學(xué)家時鐘雯(下稱“時譯”)以及著名翻譯家楊憲益、戴乃迭夫婦(下稱“楊譯”)等人的譯文。需要指出的是，楊譯和時譯所選的中文原著不同，分別是《古名家本》和《元曲選》。[24]5原曲詞與3種譯文如下：

原曲詞

《竇娥冤》(第三折)選段：

【端正好】

沒來由犯王法，

不提防遭刑憲，

叫聲屈動地驚天。

頃刻間游魂先赴森羅殿，

怎不將天地也生埋怨。

【滾繡球】

有日月朝暮懸，

有鬼神掌著生死權(quán)。

天地也只合把清濁分辨，

可怎生糊突了盜跖顏淵：

為善的受貧窮更命短，

造惡的享富貴又壽延。

天地也，

做得個怕硬欺軟，

卻元來也這般順?biāo)拼?/p>

地也，你不分好歹何為地。

天也，你錯勘賢愚枉做天！

哎，只落得兩淚漣漣。

翟譯[11]372

Excerpt：Act Three

Tou Ngo Yüan(“SnowinMidsummer”)

Through no fault of mine I am called a criminal，

And condemned to be beheaded—

I cry out to Heaven and Earth of this injustice!

Soon I shall go to the underworld；

How can I but reproach Heaven and Earth?

The sun and the moon give light day and night；

Deities sun spirits watch men’s life and death.

Thus Heaven and Earth should discern between the

innocent and the guilty，

And not confuse the wicked with the good.

Yet the good are poor，and die in their early youth；

The wicked are rich，and live in a great old age.

The gods are afraid of the mighty and bully the weak，

For they let evil take its course.

Ah，Earth! Thou dost fail to distinguish good from bad!

Ah，Heaven! Thou dost let me suffer this injustice!

Tears pour down my cheeks in vain.

時譯[14]189-193

Injustice to Tou O

ACT THREE

……

Tou O(Sings first lyric)：

Fornoreason，IamfoundguiltybyImperiallaw；

Unexpectedly，Isufferpunishment.

MycryofinjusticestartlesHeavenandEarth!

Inamoment，mydriftingsoulgoestoYama’spalace.

Whyshouldn’tIblameHeavenandEarth?

(Sings second lyric)：

Thesunandmoonhangaloftbydayandbynight；

Ghostsandspiritsholdthepoweroverourlivesanddeaths.

HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul；

ButhowtheyhavemixedupBanditChihandYenYüan!

Thegoodsufferpovertyandshortlife；

Thewickedenjoywealth，nobility，andlonglife.

EvenHeavenandEarthhavecometofearthestrongandoppresstheweak.

They，afterall，onlypushtheboatsfollowingthecurrent.

OhEarth，asyoufailtodiscriminatebetweengoodandevil，

HowcanyoufunctionasEarth?

OhHeaven，inmistakingthesageandthefool，

YouarecalledHeaveninvain!

Notes；

1.Sēn-lúodin：the palace of Yama，king of the nether world in popular Buddhism.Morohashi gives Yama as a meaning not forSēn-lúoitself，but only as it occurs in the compound with ‘palace’(vi：14974：31).

2.hú-tu：same as hú-tu糊涂，‘confused’，‘mixed-up’.

3.dozhíyányuān：both were of the Spring and Autumn Period.Zhí was a notorious robber，and Yán Yuān，a Confucian disciple，was a virtuous person who died young in poverty(Historical Records，chüan 61，p.8b). Later，these two persons represented the extreme good and bad.

4.shùnshuǐtuīchuán：‘to push the boat that follows the current’，meaning ‘to help without sincerity，to offer help to those who are already lucky’.

5.cuòkānxiányú：‘to misjudge the virtuous and the foolish’.

楊譯[10]27

Snow in Midsummer

Act III

Dou E：

ThoughnofaultofmineIamcalledacriminal，

Andcondemnedtobebeheaded—

IcryouttoHeavenandEarthofthisinjustice!

IreproachbothEarthandHeaven

Fortheywouldnotsaveme.

Thesunandmoongivelightbydayandbynight，

Mountainsandriverswatchovertheworldofmen；

YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty；

Andconfusesthewickedwiththegood!

Thegoodarepoor，anddiebeforetheirtime；

Thewickedarerich，andlivetoagreatoldage.

Thegodsareafraidofthemightyandbullytheweak；

Theyleteviltakeitscourse.

Ah，Earth!youwillnotdistinguishgoodfrombad，

And，Heaven!youletmesufferthisinjustice!

Tearspourdownmycheeksinvain!

(二)曲詞三種英譯文翻譯策略的多維描寫與分析

元雜劇中曲詞的翻譯策略有整體(global)與局部(local)之分。前者包括譯者在翻譯曲詞時在語言風(fēng)格、韻律和節(jié)奏等形式上的選擇以及對某些整體特征的再現(xiàn)或淡化，而后者則更多的是譯者在處理某些具體意象、文化詞語或結(jié)構(gòu)時所使用的翻譯方法。我們現(xiàn)基于漢語古詩英譯策略體系從譯詩的語言、形式、內(nèi)容與附翻譯策略四個層面，對三個不同譯本的翻譯策略進行多維描寫與分析。

1.譯詩語言的易化策略

英譯元雜劇(尤其是其中比較具有藝術(shù)風(fēng)格的曲詞)時，譯者必將面臨譯文語言風(fēng)格的宏觀考量，即通過何種語言形式來縮短或凸顯原作與現(xiàn)代讀者之間的時空距離，是“以古譯古，還是以今譯古”。[4]92他們往往基于翻譯目的、出版年代、讀者對象、個人審美等因素，靈活地選擇“擬古法”(即近似源語時代的英語或具有一定古韻的詞匯或者句式)以再現(xiàn)類似原詩的歷史感，或者“當(dāng)時化法”(即使用現(xiàn)代英語)以確保譯詩在新的語言與文化語境中能被理解和接受。[4]93

《竇娥冤》是創(chuàng)作于13世紀初的著名悲劇。關(guān)漢卿將元時的白話和俗語引入戲劇創(chuàng)作，借由對比、用典、排比、互文、呼告等修辭手法與書面語言一起“混搭”和藝術(shù)發(fā)酵，形成一種既通俗樸實又生動流暢的語言風(fēng)格。同時，襯字的使用(如選段《端正好》5句)，使語言既曉暢質(zhì)樸、活潑跳脫，又富于情感表現(xiàn)力。3種譯文均采用了“當(dāng)時化法”，通過現(xiàn)代英語重構(gòu)和再現(xiàn)原詩的風(fēng)格。但譯文在語體風(fēng)格與正式程度上存在明顯差異，由低到高依次是：楊譯→翟譯→時譯。具體說來，楊譯句中的主動詞大多是三音節(jié)內(nèi)的口語詞匯(如fault，condemn，cry，save，tell，confuse，let等)，句式也都是簡單句，少有從句，忠實再現(xiàn)了源語曲詞通俗曉暢的風(fēng)格。翟譯的風(fēng)格整體上與楊譯相似，但有意識地使用了早期現(xiàn)代英語的古舊用法(如thou，dost)，使譯文呈現(xiàn)出一種語體“雜合”的傾向，在一定程度上再現(xiàn)了原作中口語詩化雅化的風(fēng)格。相比之下，時譯語體的正式程度提高了不少。其中三音節(jié)及以上的詞匯數(shù)量上明顯增加(imperial，unexpectedly，distinguish，discriminate，mistaking)，且還選擇了reproach，aloft這類比較正式的英語詞匯，提高了譯詩整體的語域。在句子層面，時譯以簡單句為主，但每行在字數(shù)上存在差別(最多行16詞，最少行4個詞)，個別地方還使用了從句(as you fail to…)，與原作通俗曉暢、活潑跳脫的語言風(fēng)格有一些出入。

可見，3位譯者雖在“當(dāng)時化法”操作層面存在差異，但其譯詩語言的選擇不但能再現(xiàn)《竇娥冤》中“口語入戲”的特點，更順應(yīng)了對其所處年代的語言規(guī)范與讀者期待。

2.譯詩形式的多樣化策略

鑒于中英詩歌之間的差異，譯者在曲詞英譯時還需對譯詩的格律、韻律、節(jié)奏等方面進行宏觀考量。漢語古詩英譯策略體系將“譯詩形式多樣化策略”分為5種，分別是“散體型”(以散文體翻譯詩歌)、“詩體無韻型”(即有詩歌分行特點的散體翻譯)、“協(xié)韻型”(有一定格律的詩體，尤其較為整齊的尾韻)、“借用型”(即套用英語現(xiàn)有詩歌形式進行翻譯)以及“自格律型”(即譯者個人自定格律來譯詩)。[5]62

選段是《竇娥冤》第三折中竇娥被押赴刑場時所唱的兩只曲，屬小令，其曲牌《端正好》《滾繡球》均屬正宮?！抖苏谩氛袷俏寰渌捻崳骶渥謹?shù)為：3-3-7-7-5，但也多用襯字、襯句乃至重句[27]15，而《滾繡球》正格為十一句八韻，各句字數(shù)為：3-3-7-7-3-3-7-7-7-7-4，其中一至四句為一節(jié)，五到八句為一節(jié)，九、十兩句須對，各句行文中也多用襯字、襯句等。所選的小調(diào)中除第三句外的各句都加了襯字，使曲詞打破了律詩和詞“不能因內(nèi)容、情調(diào)而改變形式的局限”，變得長短靈活，同時襯字不講平仄，解放了曲的格律，使口語自由入曲，更好地表達抑揚頓挫和各種曲折變化。[28]全曲共16句，除第一、十四句外句句用韻，押通韻/ian/和/uan/，韻腳細密，有很強的音樂性和節(jié)奏感，給人一種語氣綿延、一氣呵成的感覺，與沖天大冤、不平之鳴的文字內(nèi)容相互應(yīng)和。鑒于英語詩歌中沒有相對應(yīng)的形式，譯者在翻譯時做了相應(yīng)的處理(見表2)。

表2 《竇娥冤》(第三折)選段原曲詞與英譯的基本形式比較

從曲牌看，3位譯者都未進行翻譯。翟譯和楊譯直接將其省略，讀者無法將其與賓白進行區(qū)分。時譯雖未進行翻譯，但通過增加Sings first/second lyric這樣的信息，使讀者知道下面是正旦的唱詞，而非賓白。

從整體布局看，只有楊譯保留了原曲16行的模式，字數(shù)上最少。翟譯將“天地也只合把清濁分辨”的譯文通過“跨行連續(xù)”(enjambment)排列成17行，時譯則將“地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天”2句拆譯成了4句，同時省略最后一句“哎，只落得兩淚漣漣”，將原詩拓展成長短相間、錯落有致的17行。

就譯詩形式看，雖然原曲用韻比較嚴格，韻腳密，但3個譯本采用的都是“詩體無韻型”，均不押韻。采用這種譯詩形式的譯者相對自由，在格律和節(jié)奏方面無固定格式，每行的音節(jié)數(shù)也比較自由，更加注重的是內(nèi)容的傳達與意境的再現(xiàn)。時譯中詩行長短相見，音節(jié)數(shù)跨度較大，介乎于7至17個音節(jié)之間。如最長一行“天地也，做得個怕硬欺軟”的譯文為“Even Heaven and Earth have come to fear the strong and oppress the weak”，音節(jié)數(shù)有17個，而譯文最短兩句“How can you function as Earth?”(何為地)和“You are called Heaven in vain!”(枉做天)均只有7個音節(jié)。翟譯中詩行音節(jié)數(shù)跨度也較大，最長行“The gods are afraid of the mighty and bully the weak”(天地也！做得個怕硬欺軟)為14音節(jié)，最短幾行如“innocent and the guilty”(……把清濁分辨)和“Tears pour down my checks in vain”(哎，只落得兩淚漣漣)為7個音節(jié)，音節(jié)數(shù)相差一半，帶來了句法結(jié)構(gòu)和表意的自由。與此類似，楊譯中音節(jié)數(shù)也存在很大差異，最長句“Yet Heaven cannot tell the innocent from the guilty”(天地也，只合把清濁分辨)有14個音節(jié)，而最短句“For they would not save me”(頃刻間游魂先赴森羅殿)的音節(jié)數(shù)為6。

3.譯詩詞語的轉(zhuǎn)換策略

漢語古詩英譯策略體系中的“譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略”主要針對的是古詩詞曲中的內(nèi)容，尤其是“古舊名詞”和“意象、典故、比喻等在內(nèi)的文化詞語”。[4]96轉(zhuǎn)換和處理時所采用的翻譯方法，包括了音譯、直譯、替換、概括、提譯(即具體法)、增添、省略、語氣轉(zhuǎn)換、視角轉(zhuǎn)換、句子調(diào)整(如拆譯、合譯以及換序)等翻譯方法。[5]62

雖然選段中有明顯的白話入詩傾向，但曲詞中的文化意象(如“王法”“森羅殿”“鬼神”“生死權(quán)”“順?biāo)浦邸?、典故(“盜跖顏淵”)、修辭(如排比、對比、呼告等)以及相反概念的并置(如天與地、生與死、清與濁、善與惡、賢與愚等)在跨語際、跨文化交際與傳播過程中會造成一定的困難甚至障礙。為實現(xiàn)傳達意義、形象地再現(xiàn)人物，3位譯者在翻譯中采用了一些方法來簡化或重構(gòu)相關(guān)內(nèi)容(見表3)。

表3 《竇娥冤》(第三折)曲詞選段三種英譯本中的譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略

楊氏譯本中最顯著的特征就是替代法的大量使用，包括“文化替代、情景替代和審美替換”3類。[29]16對于一些中國文化特色詞匯和元素，楊譯進行了文化替代，如把“犯王法”譯成“called a criminal”(稱為罪犯)，“鬼神”和“天地”處理成“mountains and rivers”(山河)和“the gods”(諸神)，把“盜跖顏淵”的典故替換成了直白的“the wicked and the good”(惡者與善者)，等等，保證了譯文能被英語讀者理解。對于“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)”兩句，他們則將主動詞“懸”和“掌權(quán)”分別替換為“give light”(發(fā)光、照亮)和“watch over”(照管、守護)，使譯文獲得新的意義(即日月照亮世界，山河守護人間)，這與唱曲內(nèi)容中竇娥含冤受屈，叫天不應(yīng)叫地不靈的慘景形成了鮮明反差，加強了譯本的審美與情緒感召力。此外，楊譯在譯文中有3處使用了“情景替換”，結(jié)合故事線和上下文把源語詞曲中文化“異質(zhì)”進行了情景化的處理，加強了文本傳情達意的直接感。如他們將“游魂先赴森羅殿”直接替換成“they would not save me”(天地并未挽救我)，將“順?biāo)拼边@一意象根據(jù)語境譯成“l(fā)et evil take its course”(讓邪惡大行其道)，把成語“錯勘賢愚”替換成“l(fā)et me suffer this injustice”(讓我承受這不公)，這樣處理使敘述方式直截了當(dāng)，對于缺乏文化認知語境的西方讀者來說行之有效。對于曲詞中其他并置的對立概念(如天與地、硬與軟、好與歹)，譯者考慮到其意義的普世性而選擇了直譯。譯者通過概括和提譯的使用使譯文信息虛實互指，表意清晰且生動。如他們將“兩淚”概括處理成tears，但對于“沒來由”和“遭刑憲”這樣的襯詞，他們將其分別具體化成“no fault of mine”(并非我的過錯)和“be headed”(被斬首)，更突出了主人公竇娥無辜被斬的覆盆之冤。此外，譯者還在語序和語氣上進行了調(diào)整和轉(zhuǎn)換。如他們把“頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨”兩句換序之后譯成“I reproach both Earth and Heaven / For they would not save me”(我責(zé)備天地，因為它們見死不救)，符合英文句子語義重心在前和英文多“結(jié)論+解釋”的行文規(guī)范。此外，他們還把原曲中兩處反問語氣(“怎不將天地也生埋怨”和“可怎生糊突了盜跖顏淵”)處理成譯文中的陳述語氣，讓敘述更直接。

仔細觀察翟譯，我們不難發(fā)現(xiàn)大部分譯文與楊譯相似，尤其《端正好》前三句以及《滾繡球》第二節(jié)更是完全一致。雖然翟氏父子并未在其編著的《中國文學(xué)瑰寶：散文新集》一書的文中或注釋中提及曾借鑒了楊譯，但趙征軍指出該書中選擇的部分元曲(如《牡丹亭》《西廂記》等)譯本大多是在楊憲益夫婦選譯本基礎(chǔ)上加工而成的。[30]事實上，楊譯雖然幾經(jīng)重印和出版，但最早出現(xiàn)在1958年外文出版社以及上海新文藝出版社出版的《關(guān)漢卿雜劇選》，而翟譯是1965年，時間上說這種借鑒關(guān)系是可能的。因此，我們可以把翟譯看成是基于楊譯的一種編譯，這一點在選集扉頁的“Translated and edited by Ch’u Chai and Winberg Chai”中也可以得到印證。翟氏父子通常在吸收楊氏譯文的基礎(chǔ)上，刻意在微小細節(jié)處做一些變通處理。如譯文的6-9句整體框架與楊譯差別不大，只是把楊譯中將“yet...not”這種句式換成“thus...should”，更突出了“天地應(yīng)該分清濁”的道義，把楊譯中“鬼神”(mountains and rivers)還原為直譯“deities and spirits”，使譯文更具體和準確。他們還把楊譯“地也……天也……”兩句譯文中的某些詞語進行替換，如用“thou dost”替換了“you”，把“will not”替換成“fail to”，以增添譯文的古韻和正式程度，使之更符合原曲“呼告”天地這樣的語境情景。翟譯中改譯最明顯的就是《端正好》中“頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨”兩句。他們可能不滿意楊譯中替換“頃刻間游魂先赴森羅殿”一句后產(chǎn)生的文化信息流失與風(fēng)格扁平化，故而將其重譯為“Soon I shall go to the underworld”(很快我將去陰間)，其中“游魂”被語境化替代成“I”，“森羅殿”通過概括處理成了“the underworld”，這樣的譯文與原文更加接近。而在翻譯“怎不將天地也生埋怨”一句時，他們在保留楊譯“I reproach Heaven and Earth”的基礎(chǔ)上，將其處理為“how can I but reproach Heaven and Earth?”，不但再現(xiàn)了源語曲詞中反問的語氣，更通過添加“but”一詞提高了譯文的表現(xiàn)力，凸顯了竇娥受冤后的無可奈何。

相比之下，時譯是3種譯文中在語義上最接近原文的，大量使用直譯法，這與其書名揭示的譯文具有研究或?qū)W術(shù)性相吻合。從表3統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，譯者不但直譯了戲劇的標(biāo)題，而且還用直譯處理了詩中大量的文化意象、典故以及并置的相對概念。她不但把“王法”“游魂”“天地”“鬼神”“清濁”等元素分別直譯成“imperial law”“drifting soul”“Heaven and Earth”，“ghosts and spirits”和“the pure and the foul”，還通過“直譯+注釋”的方式處理了如“盜跖顏淵(Bandit Chih and Yen Yüan)”“順?biāo)拼?push the boat following the current)和“錯勘賢愚”(mistaking the sage and the fool)等。而對于直譯后可能不易理解的概念(如“森羅殿”)，則采用了“替換+注釋”的方式。同時，為了增添譯文的表達效果，她在“有日月朝暮懸”一句譯文中增加了“aloft(在高空)”。譯文省譯了原曲的最后一句“哎，只落得兩淚漣漣”，但在此前的“逐行對照譯文”中卻有對該句的處理，這一翻譯行為讓人費解。

4.附翻譯擴展策略

所選3個譯本中，時譯有一個顯著的特征，即中文曲詞有兩個并列的譯本，一個是“音譯+逐行對照翻譯”(interlinear translation)，另外一個是具有可讀性的英語譯本，而且在英語譯本的下邊附有一些針對中文原文的英文注釋。這類信息就是文軍所稱的“附翻譯”。[6]1-6它們往往依附于正文，在理解譯本時有認知“腳手架”的功能。附翻譯的有無、詳略程度與角度等都與翻譯目的、譯者認知與社會文化語境等因素有關(guān)。

時譯中的5個注釋，形式上看都是“拼音+英文釋義”，內(nèi)容則是針對原文中特有的元素，如文化概念與典故(注釋1“森羅殿”和注釋3“盜跖顏淵”)、成語(注釋4“順?biāo)拼焙妥⑨?“錯勘賢愚”)或方言俗語(注釋2“糊突”)。比如注釋1不但解釋了“森羅殿”是“佛教里掌管冥界之主神夜摩神的宮殿”(the palace of Yama，king of the nether world in popular Buddhism)，而且提到日本著名漢學(xué)家諸橋轍次(Morohashi)把“森羅不單獨意指夜魔神，只與‘殿’連用傳意”的觀點。這類附翻譯信息是正文的有效補充，拓展了譯詩的意義空間，提高了譯本的學(xué)術(shù)價值。

時譯中附翻譯策略的使用與內(nèi)容轉(zhuǎn)換策略有直接關(guān)系，如注釋3和4是對譯文中直譯法的一種解釋和補充，注釋1是對譯文中使用替換法后對內(nèi)容的一種說明，注釋5提供了譯文中直譯法外的另一種表達方式，而注釋2則讓讀者意識到方言詞語的使用。此外，附翻譯的存在還在很大程度上取決于翻譯目的與譯本用途。時鐘雯是美國華裔漢學(xué)家，曾于1967年參加了在普林斯頓大學(xué)舉辦的“中國語言學(xué)大會”(Chinese Linguistics Conferences)。大會指出，中國語言與文學(xué)的教學(xué)中迫切需求涵蓋“原文、原文、音譯、逐行對照翻譯、可讀的英語譯本和注釋”的學(xué)習(xí)材料[14]xiiii。在這樣的背景下，時鐘雯將其英譯的《竇娥冤》以相應(yīng)的書籍體例編排，并取名為InjusticetoTouO(TouOYüan)：AStudyandTranslation，以此作為“應(yīng)對這一需求的謙虛嘗試”(modest attempt to fill that need)[14]xiii?？梢姡瑫r譯主要用途是供外國人學(xué)習(xí)和研究，這決定了其在內(nèi)容轉(zhuǎn)換和附翻譯層的策略。

(三)綜合分析

譯作能否再現(xiàn)曲詞的意義和意境，很大程度上取決于譯者在語言、形式、內(nèi)容與附翻譯等層面的策略選擇。所選的3個譯本均出版于20世紀下半葉，采用了現(xiàn)代英語的自由體詩歌，這是對那個年代的語言規(guī)范、主流的詩歌形式以及讀者期待的一種順從。楊譯和翟譯中都體現(xiàn)出強烈的讀者意識，他們不但采用了無韻詩體這種形式確保了曲詞的意義與審美不會因為押韻和節(jié)奏等問題而未能充分傳遞，同時還大量使用替換法，讓譯文更加親近讀者。而時鐘雯翻譯《竇娥冤》是為了幫助讀者熟悉元雜劇的語言，因此，她不但選擇了“更完整更有可讀性”的《元曲選》作為底本[14]xiv，后附上更早期的《古名家雜劇》(1588)的刻本作為參照，而且還出于其漢學(xué)家身份和對潛在讀者的關(guān)照，通過直譯和附翻譯突出了譯本的學(xué)習(xí)與研究屬性。

當(dāng)然，各譯本都存在不足或有待改進的地方。如時譯較多采用直譯，不追求押韻，也不嚴格控制句子長短，會削弱譯詩的美感和韻味，尤其是最后兩句中的跨行延續(xù)和句式變換(as you fail……，in mistaking……)在一定程度上改變了原文的語氣與對仗的修辭效果。楊譯和翟譯中替換法的使用雖然能幫助讀者理解文本，但卻會弱化譯文的語言和文化屬性，不利于中國文學(xué)與文化的傳播。值得思考的是，3個譯本都沒有譯曲牌名，更沒有再現(xiàn)曲詞自身的韻律。曲牌名是中國戲劇特有的文化元素，不但能標(biāo)記曲調(diào)，而且還揭示曲詞在字數(shù)、用韻、平仄等方面的程式。因此，翻譯時省譯曲牌名會使信息在傳播中流失。此外，曲詞對雜劇的情節(jié)發(fā)展與人物塑造有重要意義，具有可歌性、音樂性和節(jié)奏感，譯者應(yīng)該盡量遵循某些傳統(tǒng)格律，抑或自創(chuàng)格律和節(jié)奏的模式，盡可能再現(xiàn)原作的音韻美與文學(xué)性。

四、結(jié)語

通過對《竇娥冤》(第三折)曲詞選段的3種英譯文“語言—形式—內(nèi)容—附翻譯”策略的描寫與對比，我們發(fā)現(xiàn)，為了適應(yīng)現(xiàn)代讀者的閱讀習(xí)慣與語體期待，3位譯者在譯詩語言上均選擇了“當(dāng)時化法”，在形式上采用無韻詩體，在一定程度上背離了源語曲詞的形式建制與音樂性。在內(nèi)容轉(zhuǎn)換層面，譯者則基于文本、個人翻譯觀、翻譯目的、讀者等因素靈活地選擇與組合策略，并最終造就了文本形態(tài)上的差異。

翻譯并不是在真空中進行：翻譯總是在一個連續(xù)體中發(fā)生，而且翻譯發(fā)生的語境必將影響翻譯實踐。[31]93詩歌翻譯也不例外，其發(fā)生在由作者、譯者、讀者、出版社等多重主體，以及意識形態(tài)、權(quán)力、主流詩學(xué)、兩種文化和文學(xué)間的關(guān)系、翻譯目的等超個體因素構(gòu)成的翻譯網(wǎng)絡(luò)之中。翻譯策略的選擇不但決定了文學(xué)作品中哪些內(nèi)容以何種方式傳播和擴散，更影響著讀者對文學(xué)作品、作家乃至源語文學(xué)和文化的感知與接受。從這個意義上說，譯者在選擇策略時需兼顧文本與倫理，把宏觀與微觀結(jié)合起來，確保中國文學(xué)在“走出去”的過程中不會變形和失色。