海子詩歌的邏輯起點(diǎn)與終極指歸

一

日前因選編一部海子詩文選，我又細(xì)讀了一遍他的作品，最終卻產(chǎn)生了一個(gè)讓我意外的判斷：多年來談?wù)摵Ｗ拥穆曇綦m然鋪天蓋地，但仔細(xì)讀完其全部作品的人，很可能寥寥無幾！究其原因，除了他的創(chuàng)作體量太過龐大外，一是其長(zhǎng)詩（由“河流三部曲”的三首和“太陽七部書”的七首，共十首構(gòu)成）中的大部分作品，都存在著未及完成的碎片狀態(tài);二是多部長(zhǎng)詩中成品與草稿混合的蕪雜。因此，使得原本就缺乏耐心的讀者，很難去追蹤他未及徹底完形的窎遠(yuǎn)詩思，而只能把注意力放在其短詩部分，進(jìn)而將它視作海子的全部。也因此，我們現(xiàn)今談?wù)摰?，只是一個(gè)局部的海子。

所謂海子的成就主要在其短詩，似已成了一個(gè)定論。而根據(jù)我的研究，海子的整體成就由短詩、長(zhǎng)詩、文論（共八篇）這三大板塊構(gòu)成。他的短詩，只是浮出海面的那一冰山;而他的文論尤其是長(zhǎng)詩，既是一個(gè)洪荒性的所在，更是一個(gè)氣象萬千的所在，還是其諸多短詩生成的背景和基礎(chǔ)。沒有這個(gè)基礎(chǔ)，他的許多短詩便無從產(chǎn)生，也難以壓縮進(jìn)現(xiàn)在的這種能量。

二

誠(chéng)然，他的諸多短詩非常精彩，且更易直抵心靈，但基本上處在與公眾經(jīng)驗(yàn)相應(yīng)的平面;他的長(zhǎng)詩，雖因泛濫性的書寫存在不少瑕疵，卻呈現(xiàn)出超乎我們想象的、神殿廢墟群落式的蒼茫氣象。

這一現(xiàn)象，可以從海子恐龍式的寫作形態(tài)中得到解釋?，F(xiàn)今的詩人們一般都從事短詩寫作，偶爾會(huì)于某個(gè)時(shí)段，致力于一首長(zhǎng)詩的“大活兒”，之后再回到短詩。海子的詩歌寫作始之于1982年，但起碼是在1983年初，他在一個(gè)哲學(xué)動(dòng)力系統(tǒng)的驅(qū)動(dòng)中，撲向長(zhǎng)詩這種“大神器”的建造，由此直到生命終了前的6年時(shí)間，幾乎從未間斷。而他的諸多短詩，其一是這一主體工程的情緒外溢，諸如《祖國(guó)（或以夢(mèng)為馬）》等等，另一部分則是他人生特殊時(shí)段的情感日記。那首“姐姐，今夜我在德令哈”的絕唱被他取名為《日記》，正是這類寫作性質(zhì)的隱喻。

海子的長(zhǎng)詩的確類似于恐龍。這不光是指其恐龍式的龐大體量，還包括其遙遠(yuǎn)古老的史詩文體模式，其中不但包含了詩劇、歌詠、寓言、故事等多種文體，有的則直接就是大型詩劇或詩體小說。這是只有古希臘時(shí)代的史詩才具有的形式。

那么，時(shí)年不到20歲的海子，為何要取法于這種古老的形式？他的寫作基于什么樣的邏輯起點(diǎn)和訴求，其終極又指向何處？對(duì)此，我想以荷爾德林為鏡像來談?wù)撨@些問題。

20世紀(jì)的歐洲哲學(xué)家和中國(guó)當(dāng)代學(xué)者，對(duì)于荷爾德林的世界曾做過這樣一些描述：他深刻地預(yù)感到現(xiàn)代人的處境和應(yīng)該趨往的未來;他的心靈絕對(duì)無法在一個(gè)失去了神性的世界中棲居;他痛苦地感受到，離棄了神靈，人從此畏懼死亡，為維持牡蠣般的生活而甘受一切恥辱;人離開了神靈就是離開了故鄉(xiāng)，詩人的使命就是返鄉(xiāng);詩人必須無畏地站立在神的面前，向世人發(fā)出隱秘的召喚，使他們洞悉故鄉(xiāng)的真諦。

從某種意義上說，荷爾德林的問題，正是海子的問題。海子一生僅寫過一篇詩人專論，這就是那篇著名的《我熱愛的詩人——荷爾德林》。

關(guān)于現(xiàn)代人牡蠣般屈辱的生存感受，我們今天已刻骨銘心，以至因此而懷念曾經(jīng)的20世紀(jì)80年代。而就是在這個(gè)20世紀(jì)80年代，海子以對(duì)鄉(xiāng)村饑餓的錐心記憶和天才詩人的敏感，壓抑不住地喊出“為了生存你要流下屈辱的淚水”（《重建家園》）！無疑，這正是他長(zhǎng)詩寫作的起點(diǎn)。當(dāng)我們現(xiàn)今將此歸咎為時(shí)代性的道德淪喪時(shí)，海子則認(rèn)為，那是因?yàn)槿说纳铍x棄了神靈。因而，其詩歌的直接指向，就是重建一個(gè)人神共居的家園，并回到其中。這個(gè)家園的模板，則真實(shí)而虛幻，它恍惚存在于公元前那種人神共住的幾大文明體系中，更回蕩在諸如荷馬之于史詩時(shí)代的無盡吟唱和沉湎中。這使他確信，只有史詩這種形式，才能承載他的訴求，進(jìn)而在其文本中凸顯出兩大特征：主體場(chǎng)景中的古代文明幻象;古老史詩獨(dú)有的綜合文體形式。在這一指向的統(tǒng)攝中，他的認(rèn)識(shí)是漸進(jìn)性的。

最初呈現(xiàn)在“河流三部曲”中的幻象，大致上分為先民生活場(chǎng)景和東方神話系統(tǒng)兩個(gè)部分。那的確是一個(gè)讓人神往的爛漫時(shí)空：“你是水/是每天以朝霞洗臉的當(dāng)家人”“老人們擺開雙手/想起/自己原來是居住在時(shí)間和白云下/淡忘的一笑”……但隨后，爛漫轉(zhuǎn)換為嚴(yán)峻，人的生活因離棄了神靈開始經(jīng)受磨難。而他給出的解脫之道，便是放棄世俗生存窮盡心機(jī)的“智慧”，回到老莊那種歸真返璞的生活，“從此我用青蛙愚魯?shù)碾p目來重建我的命運(yùn)，質(zhì)樸的生存”，進(jìn)而為維護(hù)人類神性的意真，竟渴望“老人重建歌曲。兒童不再生長(zhǎng)”（兒童的世界總是天真無邪的，人一長(zhǎng)大就會(huì)變“壞”）！

從“河流三部曲”到接下來的“太陽七部書”，呈現(xiàn)出海子精神藝術(shù)世界一次斷裂性的跨越。這是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們想象的讓人震驚的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫無際涯的黑夜，經(jīng)歷并洞悉其中所有的秘密。依據(jù)海德格爾的說法，人只有足夠豐富的經(jīng)歷，才能返回故鄉(xiāng)。

那么，他在其中又看到了什么？

他看到了元素。操縱人類禍福的神秘元素戰(zhàn)亂。在《土地》這部長(zhǎng)詩中，仿佛是站在黑夜的山巔俯察大地，他看到圍繞土地的萬物周流中，各種隱秘元素的洶涌沖撞：由巨石代表的大地穩(wěn)定的支撐力;由欲望、酒、王、韌性所代表的原始力;由土地宿命性的磨難、饑餓、恐懼、死亡構(gòu)成的下陷力;由云岡石窟、龍門石窟和敦煌等所代表的文化家園，由雪萊、荷馬等歌者和眾神構(gòu)成的上升力……

而在三幕三十場(chǎng)詩劇《弒》中，他通過巴比倫國(guó)王在選擇接班人過程中精心設(shè)計(jì)的圈套，由此引發(fā)的循環(huán)性復(fù)仇，指認(rèn)出使大地一次次陷入災(zāi)難的毀滅元素：在歷史與人性中一再作祟的“魔怔”。在我看來，這是海子一個(gè)堪稱偉大的發(fā)現(xiàn)。這個(gè)魔怔，它以平靜世事的突然動(dòng)蕩，大地之上的突發(fā)性瘟疫，常規(guī)人性中魔鬼附體般的突然瘋狂，表現(xiàn)出它神秘、幽暗的本質(zhì)性存在。它周期性地?cái)[布大地上的一切，既不可預(yù)測(cè)，亦無法防控。

詩體小說《你是父親的好女兒》，是一部類似于中世紀(jì)草原羊皮書式的作品。它所講述的，是以“我”為首的四位流浪藝人，出生入死的流浪生涯。地點(diǎn)：從青藏高原的西海（青海湖），到中亞西亞的草原沙漠;時(shí)間：從眼下的此在，到秘密教會(huì)統(tǒng)治的中世紀(jì)。在這一穿越時(shí)空的流浪中，他記述了與現(xiàn)實(shí)和過往歷史中的石匠、強(qiáng)盜、馬幫、蒙面僧侶、秘密兄弟同盟會(huì)、囚禁在地牢中披火的獅子……驚心動(dòng)魄的遭遇。其中著力描述了兩個(gè)事物：其一是一座山頂上神殿的廢墟和石門。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撐的石門。為盲眼石匠幾代人所建造的這一巨大石門，卻“越來越不接近完成”，并呈現(xiàn)著“一種近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血兒的精靈般的少女。血兒的生命來自云和閃電，云和閃電鉆進(jìn)大海，她從海浪中露出小腦袋，并被推送到人間。此后，她在強(qiáng)盜窩中度過童年，又在女巫的家中練習(xí)舞蹈、咒語和唱歌。再之后，在行將被強(qiáng)盜處死時(shí)遇到我們，跟隨我們踏上了沒有故鄉(xiāng)沒有歸宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血兒跳起種種沒有開始沒有結(jié)束只有高潮貫穿的舞蹈。這個(gè)舞蹈的精靈，她在痛苦、閃電和流浪中學(xué)習(xí)到的東西，是那些在故鄉(xiāng)長(zhǎng)大的女孩子們無法體會(huì)到的。

從某種意義上說，血兒代表著另外一個(gè)海子。她既是唯一一位生活在流浪的自由之鄉(xiāng)，并為此而造化的精靈;也是人類“神性元素”的化身——基于人類天性中野性的童真與藝術(shù)本能的合一。更重要的，它正是海子關(guān)于故鄉(xiāng)的真諦，向世人發(fā)出的隱秘傳遞與召喚。

對(duì)于這個(gè)血兒，海子是如此熱愛，依據(jù)其“優(yōu)秀的生命必然重生”的邏輯，在他的幾部長(zhǎng)詩中反復(fù)出現(xiàn)。在詩劇《弒》中，她是紅公主，并最終替主人公劍喪命;在《彌賽亞》中，她則是陪伴作者走完了人生的瘋公主。

而以上關(guān)于石門的描述，寄寓了海子對(duì)世界某些神秘本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。內(nèi)部結(jié)構(gòu)如同迷宮，越來越不接近完成的這座石門，既代表了世界奧秘不可窮盡的無限性，又映現(xiàn)了諸如維特根斯坦等哲學(xué)藝術(shù)巨匠，力圖用數(shù)學(xué)定律之類的抽象思維，解析世界內(nèi)在本質(zhì)的智慧與渴望;石門近乎愚蠢的表情，則是藝術(shù)進(jìn)入終極之境時(shí)大道若拙的表征。而石匠積祖祖輩輩之力永不休止的雕造，既體現(xiàn)了西西弗斯的執(zhí)拗，更是海子在沉醉性的書寫中，對(duì)其太陽系列“越來越不接近完成”的預(yù)感。但他并沒有恐慌，而是用愚蠢表述其作品的本質(zhì)和他的自負(fù)。在他的心目中，存在著一種超級(jí)偉大的作品，這類作品的特征，就是超出了聰明想象的、明知不可為而為之的“愚蠢”。的確，他最后一部長(zhǎng)詩《彌賽亞》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放棄了修辭性的詩歌語言，轉(zhuǎn)而以干枯的數(shù)理定義來表達(dá)。這既是一種愚笨的語言方式，但在哲學(xué)家眼中，又是世界上最為簡(jiǎn)潔、精確的語言。

——這僅是對(duì)《你是父親的好女兒》一個(gè)極簡(jiǎn)略的解讀，而整個(gè)“太陽七部書”的浩瀚與博大，海子心靈閃電觸及的茫無際涯，我們于此約略可以想見。

三

“天空一無所有/為何給我安慰”？《彌賽亞》既是海子至死也未完成的一首長(zhǎng)詩，也是關(guān)于天空的復(fù)雜描述。

然而，當(dāng)他的神思沖上太空朝下俯瞰時(shí)，他發(fā)現(xiàn)天空的中央是空的，是虛無，并且人不可能抵達(dá)天空中央。他因此而意識(shí)到，“我到達(dá)不應(yīng)到達(dá)的高度”，繼而則是折返而下，“化身為人”。

什么樣的人呢？在《化身為人》這最后一章，他要把這最終的詩篇“獻(xiàn)給赫拉克利特和釋伽牟尼，獻(xiàn)給我自己，獻(xiàn)給火”，也就是說，他是和前兩位并列的那種人（赫氏是古希臘哲學(xué)家，其核心思想是，萬物的本源是火）。進(jìn)一步地說，他與赫氏與釋伽牟尼在元素形態(tài)上都是火，是人類中的苦煉之火，照亮世界之火——“我覺悟我是火”“火只照亮別人”，并且，“火是找不到形式的一份痛苦的贈(zèng)禮和懲罰”。依據(jù)這個(gè)說法來推論，對(duì)于找不到形式的釋伽牟尼，創(chuàng)立佛教便是火對(duì)他的懲罰和贈(zèng)禮;對(duì)于海子本人，這個(gè)懲罰和痛苦的贈(zèng)禮，便是他的“太陽七部書”。

然而，詩歌本身并不是目的地。它既“不是故鄉(xiāng)/也不是藝術(shù)”，而是提攜人類上升的力量，“帶著我們從石頭飛向天空”。顯然，海子此時(shí)心目中的故鄉(xiāng)已經(jīng)變了，它不再是大地之上人神共居的爛漫家園，而是諸神所在的天空。

那么，返鄉(xiāng)的內(nèi)在機(jī)制到底是什么呢？從原理上說，故鄉(xiāng)并不是一個(gè)具體的物理空間，而是人類對(duì)自己誕生之初，那一人神共居時(shí)空的基因性記憶。因此，現(xiàn)今的我們，都是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。而返鄉(xiāng)的起點(diǎn)，始之于生命因生存的壓抑而反彈出的，心靈飛翔的詩性渴望和想象，并以此為動(dòng)力，九九八十一難般地重歷時(shí)空隧道，以對(duì)其中所有秘密的洞悉和生命的脫胎換骨，獲得涅槃式的純粹，終而實(shí)現(xiàn)朝著天空的飛翔。

但這仍不是最終目的，他的終極目標(biāo)，是“通過輪回進(jìn)入元素”，亦即照亮世界的火元素：太陽。也就是說，他并不只是要進(jìn)入天空，完成自己;而是要成為太陽，照亮別人——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人類有這種人嗎？在他的眼中當(dāng)然有，比如釋伽牟尼，但還有一個(gè)更典型的人物——彌賽亞。

彌賽亞在希伯來語中指上帝選中的使者，在《圣經(jīng)》中就是耶和華神的兒子耶穌。他30歲左右開始傳播天國(guó)的福音，后被釘死在十字架上。死后第3天復(fù)活，第40日升上天空。

這便是海子最終目標(biāo)的模板和依據(jù)，也是他把這最后一部長(zhǎng)詩，命名為《彌賽亞》的根本原因——優(yōu)秀的生命負(fù)有使命，并必然重生。

在這部長(zhǎng)詩的最后，則是獲得新生的他，被持國(guó)、荷馬、阿炳等9位長(zhǎng)老接引至天堂，與眾神相聚。

四

是的，這一切聽起來就是一個(gè)神話，而它實(shí)際上就是一個(gè)神話。但一切的神話都是由人演繹的，進(jìn)入神話的釋伽牟尼原本是人，彌賽亞也是人。神話，起源于人類超越苦難的渴望和想象，是人類以其偉大的天真品質(zhì)和深層智慧，對(duì)為此展開的超凡想象力的本質(zhì)表達(dá)。正像古希臘輝煌的神話譜系所表明的，一個(gè)時(shí)代的精神形態(tài)越是健壯，意味著它與神的聯(lián)系就越是緊密，它的神話思維也就越是發(fā)達(dá)。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，人類從神明信仰拐向財(cái)富信仰的高速公路，并以不斷升級(jí)的科技文明創(chuàng)造了另外一個(gè)神話：物質(zhì)的神話！但陷入以追求最大物質(zhì)回報(bào)為目標(biāo)的專業(yè)工位中，其中的每一個(gè)體既因不敢越雷池半步而飽受壓抑，又日益強(qiáng)化出一種茍且實(shí)利的世故思維，由此決定了其牡蠣般的生命壓抑永難解脫。

正是基于這一現(xiàn)實(shí)，海子以銳利的詩人直覺和浩瀚經(jīng)典閱讀，徑直切入人類文明源頭的神話體系，并回到故鄉(xiāng)般地沉醉其中，進(jìn)而徹底置換出他強(qiáng)盛的神話思維。正像他在《彌賽亞》中把印度國(guó)王持國(guó)和流浪藝人阿炳等都納入9位長(zhǎng)老之中一樣，在他的概念中，所有的神都是精神超凡的人（比如彌賽亞），人認(rèn)為，這種文體風(fēng)格的形成，一方面來自燎原作為一個(gè)詩人的語言修煉，但更重要的是他的寫作乃是從真切的生命體驗(yàn)出發(fā)，如果沒有和海子一樣對(duì)大地的詩性體驗(yàn)，和昌耀一樣對(duì)西部高原感同身受的靈魂契合，是斷然寫不出他筆下那種既切合論述對(duì)象的真實(shí)生命又搖曳生姿的文字的。其實(shí)燎原也是中文系科班出身，與此后的“博士型科班”迥然不同，他的學(xué)術(shù)之路是一種個(gè)體生命的自覺而不是教育過程的慣性延伸。今天的學(xué)術(shù)或許出于體制需要，批量生產(chǎn)合格的學(xué)術(shù)從業(yè)者及其教育工具，以一種規(guī)范的學(xué)術(shù)論文體式培養(yǎng)了大批“學(xué)人”。體制性教育可以教會(huì)論文制作的標(biāo)準(zhǔn)程式，卻基本無法教會(huì)一個(gè)人怎樣有效地感受一首詩歌的內(nèi)在生命和美感。無法感受，則更無以言說，只能以一種新的“洋八股”樣式炮制論文。相對(duì)于這一體制性的論文體，燎原的批評(píng)文體，正是一種對(duì)峙性的有力存在。

最后，我想說的是，作為燎原先生的朋友，我覺得這位兄長(zhǎng)般的學(xué)人無論是作為一位詩人，還是作為批評(píng)家，既是孤獨(dú)的，顯然又是幸福的，因?yàn)樗膫€(gè)體生命跟他所熱愛的詩人昌耀一樣，同時(shí)被遼闊的西部高原和漢語詩歌的高原雙重占有。

2019年12月15日

注：

[1][2]燎原《原生文化中的“史詩”高地——中國(guó)當(dāng)代詩潮流變十二書（之二）》，《地圖與背景》，作家出版社，2003年5月，第120、121頁。

[3]燎原《經(jīng)典性作品也在檢驗(yàn)閱讀者的資格——答<延河·綠色文學(xué)>“名家現(xiàn)場(chǎng)”編輯李東》，載《延河·綠色文學(xué)》2012年第10期“名家現(xiàn)場(chǎng)”。

[4]燎原《孿生的麥地之子——駱一禾、海子及其麥地詩歌的啟示》，《地圖與背景》，作家出版社，2003年5月，第2頁。

[5]燎原《撲向太陽之豹——海子評(píng)傳》，南海出版公司，2001年4月第一版，第318頁。