疫情之下，小說家何為

喻向午 姚鄂梅

喻向午（以下簡稱“喻”）：鄂梅老師好！你是與《長江文藝》關(guān)系密切的作家，也是很多讀者比較熟悉的作家，因此我就不詳細對你“作者簡介”了。我們直接進入正題。記得是3月6日中午，你問我是否已經(jīng)開始線上辦公，“有個短篇，非發(fā)你不可，你看了就知道”。作品走三審程序非常順利，很快通過，并及時在第4期刊出。這樣一個結(jié)果，是多重因素決定的，一是作品本身很優(yōu)秀;第二，你是上海市作協(xié)的專業(yè)作家，但同時也是湖北籍作家，你寫這樣的小說，有不一樣的情感支撐;三是新冠疫情肆虐，武漢處于風(fēng)暴中心，這類題材的小說，《長江文藝》的讀者也是很期待的。

姚鄂梅（以下簡稱“姚”）：向午老師好！是的，這是我有史以來最糟糕的一段時期。剛開始心里特別難受，什么都干不了，感覺連日常生活都沒法料理了。我雖然在上海，但我的家人都在湖北，他們經(jīng)歷的一切，我基本上都能獲得同步的感受。其實我原本打算繞道武漢回老家過年的，直到封城前幾天，才不得不改變主意。后來我一直后悔這一決定，家里發(fā)生了這么大的事，我卻躲在外面。

我生于湖北宜都，人生的前三十多年都在湖北度過。我的親人們大多數(shù)都在宜都和宜昌，他們分散在六個不同的居住點，其中一處被封了單元，一處被封了部分樓棟，其他幾處也處于社區(qū)封閉狀態(tài)。從來沒有那么頻繁地使用過手機，每天早上，眼睛還沒睜開就把手機抓在手里，凌晨兩三點還在刷消息，太多太多，源源不斷，那些地名，那些人名，無一處不歷歷在目，沒有在那片土地上生活過的人是不能體會的。我們有個家庭群，每天早上每個人都以發(fā)紅包的方式向大家報平安，平時我們很不屑這種形式，但那段時間里，我們都喜歡上了它，紅包成了我們的平安信。

這樣的氣氛一直延續(xù)到正月結(jié)束，喘不過氣來的感覺稍稍減輕，其實很可能是我們的反應(yīng)機制正在更新，我們漸漸不像當(dāng)初那么脆弱那么敏感了，我們當(dāng)中有人去做了志愿者，有人成了下沉干部，所做的事情其實都差不多，上門量體溫，宣講防病毒守則，代買物品，運送生活物資。也有人終日在附近魚塘邊釣魚，在家學(xué)做包子、健身、研習(xí)舞蹈，這一切無非是為了抵御恐懼?？梢坏揭雇?，白天的強作鎮(zhèn)定再一次崩潰，一個個消息跳出來，嘲諷我們白天不可靠的堅強。老某死了，他是我同事。今天上午墜樓的那個，以前是我鄰居。某某死了，我同學(xué)的哥哥，年前去過一趟武漢。死亡的氣息像風(fēng)一樣陣陣掠過我們的面頰。

這種狀態(tài)下我沒法工作，甚至連一部電影都不能平心靜氣地看完，那時我想，小說多么遙遠，多么隔膜，多么蒼白，一個人怎么可能在水深火熱之際，還能平心靜氣地寫小說呢？

2月17號，《空中教室》第一次開播，學(xué)校開學(xué)對我來說是個重要的轉(zhuǎn)折點，我不能在一個專心上課的孩子面前無所事事，長吁短嘆，我一定得做點什么。我硬著頭皮打開了電腦，對自己說，腦子里有什么就寫什么吧，什么東西讓我難受就寫什么吧，說不定寫出來就好了。就這樣，我像一個長久不練的樂手，怯生生敲下了幾個字，我想看看將近一個月不敲鍵盤，手指是否已經(jīng)忘記了它們的排列順序。我沒有奢望進入小說，僅僅只是想試試手感。

沒想到一切都還在，一切都被喚醒過來。我在毫無準備的情況下，貿(mào)然開始了2020年度的第一次寫作。其實想想也正常，對于一個長年只寫小說的人來說，任何觸動了他（她）的事物，都可能變成小說。去冬今春，還有什么事情比這次災(zāi)難更能觸動我呢？何況那已經(jīng)不是觸動，而是整個人被抓起來，深深地浸在里面了，我必須寫它，非寫不可。

這是我第一次在小說里啟用真實地名，我覺得非如此不可;這也是我第一次寫這么簡單這么溫暖的短篇，我同樣覺得非如此不可。置身黑暗的災(zāi)難之中，才能看清是什么人在發(fā)出微微的亮光。這一次，我把目光投向了那些微光之處。

喻：“非發(fā)你不可”，我的理解是，作品寫武漢的疫情，稿子先給故鄉(xiāng)湖北的文學(xué)編輯看，這是一種樸素的情感。另外，你也跟我申明，《爸爸的妻子》是《舊姑娘》（發(fā)表于《長江文藝》2018年第12期）的續(xù)篇，我作為《舊姑娘》的責(zé)編，當(dāng)《爸爸的妻子》的第一讀者，也是水到渠成的事情。你用《舊姑娘》續(xù)篇的形式呈現(xiàn)武漢疫情的一個隱秘側(cè)面，是出于什么樣的考慮呢？

姚：是的，的確是作為《舊姑娘》的續(xù)篇寫的，所以就希望它能跟《舊姑娘》發(fā)在同一家刊物。由于眾所周知的原因，我以為《長江文藝》可能短期內(nèi)復(fù)不了工，也可能以網(wǎng)刊的形式復(fù)工，無論怎樣，我都愿意把《爸爸的妻子》交給你，也算是為家鄉(xiāng)做了點力所能及的小事吧。沒想到你們這么快就復(fù)工了，微博、微信發(fā)布第3期目錄，我看那天整個朋友圈都很激動。

寫《舊姑娘》的時候，我沒有交代它的故事發(fā)生地，但在我心里，它其實就在武漢，我很多小說的故事發(fā)生地都在湖北，這跟我從小吃的飯喝的水有關(guān)。我不知道別人是否也像我這樣，一旦你創(chuàng)造出某個人物，就不會輕易忘記這個人，似乎對這個人有了某種牽掛，甚至是難以言說的責(zé)任感。所以，不難解釋我為什么會在這種背景下想起《舊姑娘》，想起那個被我安置在武漢的家庭，他們的故事本來沒完。這樣一想，故事就很自然地流淌出來了，一切都在情理之中，天然自在，無需裁剪。

喻：目前，新冠疫情已經(jīng)波及全球，對各個國家的政治、經(jīng)濟和社會生活產(chǎn)生了深遠影響。面對這場史無前例的公共衛(wèi)生災(zāi)難，小說這種文體應(yīng)該不會缺席。記得2009年《長江文藝》創(chuàng)刊60周年時，我負責(zé)編選《長江文藝60年短篇小說選》。在后記里，我寫了這樣一段話：“《長江文藝》始終是時代和社會的傾聽者和記錄者”，“當(dāng)讀者翻閱它時，不僅可以了解《長江文藝》60年的歷史，也可以尋找到共和國前行的腳印，可以感受60年來，各個歷史時期人民的情感變化，以及經(jīng)濟社會發(fā)展和變化的脈絡(luò)”。從宏觀層面來說，小說總體上與時代和社會的發(fā)展是相互印證的，同與之相對應(yīng)的時代和社會，應(yīng)該是一種鏡像關(guān)系。小說無法回避時代和社會的普遍現(xiàn)象和主要癥候，也無法回避那個時代的重大事件，包括災(zāi)難。翻閱近些年的中國當(dāng)代小說，我們還時常會在一些作品中尋到諸如唐山大地震、非典等等災(zāi)難的蛛絲馬跡。用文學(xué)史的眼光看當(dāng)下正在經(jīng)歷的這場對人類影響范圍、傷害程度全面超越唐山大地震和非典的災(zāi)難，今后很多年，肯定會有一些小說或多或少觸及這次新冠疫情。《爸爸的妻子》，應(yīng)該算是較早關(guān)注此次疫情的小說作品了。

姚：我能寫這篇小說，跟我當(dāng)時的狀況有關(guān)，疫情開始前，我剛剛完成一個作品，處于放空階段，另外，我說過我的處境很特殊，我的家人全在疫區(qū)，這種情況既讓我如同身處現(xiàn)場，又在空間上保持了一定距離，別小看了這點空間上的距離，它讓我區(qū)別于完全與湖北不相干的人，也區(qū)別于置身湖北現(xiàn)場的人。這種既近又遠的感覺，應(yīng)該就是我能馬上開始寫的原因。

當(dāng)然，歸根結(jié)底，疫情只是背景，只是小說特定的時空，疫情不會提升一篇平庸的小說，同樣，也不會拉低一篇好的小說。

喻：一位湖北評論家4月初跟我聊疫情題材的文學(xué)作品時說，這種題材的小說能寫什么呢？不好寫，也很難寫出優(yōu)秀的作品。實事求是地說，目前這類題材令人滿意的小說還相對較少。在疫情前期，詩人和非虛構(gòu)文學(xué)作家非常活躍。詩歌和非虛構(gòu)這兩種文體有天然的優(yōu)勢，能在第一時間直接進入現(xiàn)場。小說作為一種虛構(gòu)文體，要面臨一系列的挑戰(zhàn)。一是移動互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)普及的背景下，疫情疊加春節(jié)，居家不外出、全民刷手機成為生活常態(tài)。疫情之下，撲面而來紛繁復(fù)雜的碎片化信息，在網(wǎng)上以各種形式即時呈現(xiàn)出來，社區(qū)居民、志愿者、醫(yī)護人員、患者等等不同身份的個體，紛紛通過抖音、微信這些渠道滾動播放與疫情相關(guān)的視頻。網(wǎng)絡(luò)上充斥著不斷更新的人物、事件、情節(jié)、細節(jié)，以及自媒體觀點和不實謠言等等，小說家的想象空間被最大程度地壓縮了，虛構(gòu)的人和事物，極有可能就是網(wǎng)絡(luò)上已被呈現(xiàn)的海量文本碎片或者視頻片段的重置。面對人盡皆知、已經(jīng)客觀存在的人和事，虛構(gòu)是一個艱苦的、絞盡腦汁的形而上過程。疫情背景下的終極表達，小說家愿意做更多更久的沉淀，同時還要努力追求陌生化的敘述效果。小說該如何虛構(gòu)？這是最大的挑戰(zhàn)。也許這就是前面評論家提到的疫情題材小說不好寫的最主要原因。《爸爸的妻子》恰到好處地回答了上述問題。當(dāng)然，你寫這篇小說，也是冒了很大風(fēng)險的。

姚：確實如此，起初我也認為自己不會寫這個事情，至少短期內(nèi)不會寫。

我們不妨把你所說的疫情題材文學(xué)作品稱之為災(zāi)難文學(xué)，其實，災(zāi)難文學(xué)也好，戰(zhàn)爭文學(xué)也好，還有其他什么題材的文學(xué)也好，文學(xué)的關(guān)注點從來都不是災(zāi)難本身，也不是戰(zhàn)爭本身，而是災(zāi)難和戰(zhàn)爭中的人和人性。這才是小說的使命。

小說畢竟不像其他文體，可以直觀呈現(xiàn)整個或者部分疫情，小說只能以疫情為背景，把目光放到人的身上，而非疫情本身，就像那些戰(zhàn)爭小說，里面很少看到戰(zhàn)爭場面一樣。關(guān)注局部，關(guān)注弱小，從微小的事物進去，一點一點擴展、挖掘，是我多年來的寫作習(xí)慣，這篇小說也一樣，經(jīng)歷過這個時期的人，身心都無可避免地刻上了一道劃痕，這一點是肯定的。

我無數(shù)次想象那樣的畫面，地面一片冰涼，寂靜無聲，人人都縮進屋里，造物主披著巨大的斗篷在上空巡視，打量他的造物，他的斗篷掠過之處，他的陰影投射之處，無一不是黑暗與絕望。這種時刻，脆弱的、不堪一擊的人，會不由自主地把顫抖的手伸向離他最近的人，以獲取力量，不管這人是他喜歡的，還是他憎惡的，甚至也不管這人之前是否作過惡。熱情會讓人血脈僨張，極度的恐懼也會如此。

我非常贊同你提到的陌生化的敘述效果，互聯(lián)網(wǎng)的普及對小說創(chuàng)作的確會有一定的傷害，但也沒有大到威脅小說存在的程度。一篇好的小說，當(dāng)然依賴我們棲身的現(xiàn)實，包括網(wǎng)絡(luò)碎片那樣的現(xiàn)實，但它并不僅僅滿足于此，好的小說是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上再造一個新的現(xiàn)實，如果這個新的現(xiàn)實沒有搭建起來，或者搭建得不成功，那它極有可能因為缺乏真實性而失敗。只有真實性就夠了嗎？當(dāng)然不是，沒有藝術(shù)性思想性的真實，只不過是些材料。打個比方，《小河淌水》《半個月亮爬上來》雖然都是傳唱已久的經(jīng)典民歌，未來還將繼續(xù)經(jīng)典下去，但其實它們并不是真正的民歌，而是作曲家在多次采風(fēng)后，從眾多當(dāng)?shù)匦∏?、民間小調(diào)中萃取精華部分鞣制而成。這就是我所理解的在現(xiàn)實基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的新的現(xiàn)實。

當(dāng)然，我能在災(zāi)難現(xiàn)場寫小說，可能也跟我沒有其他發(fā)言渠道有關(guān)，我沒有微博，連微信也僅限于幾個隨時可線下見面的朋友，如果我的情緒能夠得到及時宣泄，我的思考能夠及時與人分享，我可能不會在短時間內(nèi)攢夠支撐起一篇小說的能量。

喻：關(guān)于災(zāi)難題材的小說，終極表達是多向度的，比如主旋律，比如反烏托邦等等，但《爸爸的妻子》并沒有遵循這些路徑，而是向內(nèi)轉(zhuǎn)，如你的上述觀點，那就是把目光放到人的身上，關(guān)照的是個體的內(nèi)心情感和倫理，類似于“個人化寫作”。自疫情爆發(fā)以來，參與到公共事件的敘述和表達的網(wǎng)民規(guī)模史無前例，焦點無疑就是武漢疫情。這些敘述和表達不斷衍生出一些關(guān)鍵詞，諸如英雄的城市、集體主義、逆行者、復(fù)工復(fù)產(chǎn)、解封等等等等，每一個網(wǎng)民都在關(guān)注一個或者幾個焦點，這些對疫情進展的敘述和表達，是整個疫情期間的情節(jié)碎片和觀點碎片，在上述關(guān)鍵詞的串聯(lián)下，匯集成了這次新冠疫情的主流敘事，也是當(dāng)下中國的宏大敘事。當(dāng)然，不排除有些碎片游離于這些關(guān)鍵詞，成為非主旋律的敘述和表達。把這個無限龐大的敘述場，比作一部偉大的小說，就非常像巴赫金論述的“復(fù)調(diào)小說”了。雖然沒有走在明顯的主旋律的路徑上，但《爸爸的妻子》也處于這個復(fù)調(diào)的某個聲部，它的發(fā)聲有些別具一格。《爸爸的妻子》的敘述轉(zhuǎn)向了家庭，轉(zhuǎn)向了人物的內(nèi)心世界，但這個家庭與這次疫情密切相連，人物內(nèi)心情感的演進和疫情的發(fā)展成為敘述的推動力。不過小說的落腳點還是在情感和倫理上，疫情成為情感和倫理敘述的背景。這可以視為疫情題材小說的第三種路徑。

姚：我覺得主旋律、聲部這樣的比喻不是很恰當(dāng)。假設(shè)我是一名樂手，我的日常訓(xùn)練可以與主旋律無關(guān)，我只需專注在我的聲部上，只需做好分內(nèi)之事，把它錘煉到無可挑剔就行。一旦演奏開始，主旋律的承擔(dān)者其實是流動的，既有同時演奏主旋律的時候，也有單聲部演奏主旋律，其他聲部伴奏的時候，也就是說，不管哪個聲部，都要服從那根指揮棒，都是主旋律的一部分，除非你退出樂團。我的寫作有點像野地里生野地里長，還不是那種遼闊的野地，而是非常逼仄的、長滿蒺藜爬著毒蛇的野地。

《爸爸的妻子》，顧名思義，我要寫的是那個女人，發(fā)現(xiàn)丈夫“出軌”，不惜以絕食相威脅，不掐斷丈夫與“第三者”的聯(lián)系不罷休，而當(dāng)她得知“第三者”是個正在醫(yī)院搶救病人的護士，且因交通中斷無法回家時，竟不假思索地為丈夫找出防護服，讓他去送那個護士回家。小說的結(jié)尾，丈夫染病，女人執(zhí)著地多方打聽，得知護士并未染病時，她露出了心滿意足的笑容，這說明她丈夫并不是從護士那里傳染的，似乎也說明她丈夫至少這一次沒有背叛她。說到底，她只是一個拼命想要護住家庭的女人，她的丈夫不容別人染指，而她之所以在那種時刻放她丈夫去救“第三者”，也不過是生命高于一切的大義使然。這是那一瞬間，來自一個小女人人性的微火。

我甚至懷疑小小一個短篇小說算不算災(zāi)難文學(xué)，我心目中的災(zāi)難文學(xué)，要么是有預(yù)見性的、寓言式的大部頭，要么是正面采寫式的非虛構(gòu)。我覺得我永遠無法正面敘述恣意蹂躪人類的災(zāi)難，我寧愿去寫避風(fēng)小屋里瑟瑟發(fā)抖的人，有思想有感情卻脆弱不堪的人，在絕境中升華或跌落的人。人類歷史上，災(zāi)難從沒斷絕，人正是在一次又一次的戰(zhàn)斗中，積累了越來越多的生存經(jīng)驗，可以這么說，災(zāi)難于我們，就是生活本身，就是那條生存的大河，時而波光粼粼一派祥和，時而驚濤駭浪兇相畢露。我只是在寫這篇小說的時候，正好遇上了一段不好的日子而已。

喻：《爸爸的妻子》，我將它歸于“個人化寫作”，但它的敘述與整個疫情期間公眾的情感向度是合拍的。作品中，“我”的爸爸，一個在家庭生活中一直處于被動地位，腰桿從來沒有直起過的中年男人，冒著生命受到威脅和婚姻破裂的雙重風(fēng)險，毅然決然沖到收治新冠肺炎確診患者的定點醫(yī)院，深夜開車護送已經(jīng)引發(fā)夫妻關(guān)系緊張的女護士“彼岸花”回家，再到通過網(wǎng)絡(luò)招募志愿者組成“火線司機群”，專門接送醫(yī)護人員，最終被感染，完成了“爸爸”從小我到大我的嬗變?！鞍职帧钡男袆幼罱K也得到了“小姨”的理解和呼應(yīng)，這也是此次疫情中備受關(guān)注的最珍貴最樸素的人性。

姚：《爸爸的妻子》跟我以往的短篇小說比，的確是溫暖、明亮了許多，我覺得這是我這個作者與作品人物之間的一種互認，在特定的環(huán)境中，他只能那樣做，別無選擇，而我在那種狀態(tài)下，寫出這樣一個人物也是順其自然的事（其實他的妻子比他爆發(fā)出了更加亮眼的人性之光）。在此之前，當(dāng)我們談到文學(xué)作品的人性時，總是喜歡用到揭露、揭示這樣的詞，提到人性必然想到黑暗、丑陋這些詞語，其實這很片面，人性也有熱烈、光明的一面。從古至今，有多少俠士、義士、草根英雄，這些人在平常日子里，表現(xiàn)也很平常，只有到了特定的時刻，高尚的心靈才得以顯現(xiàn)，很可能這個非同尋常的時期過了，他們又會在生活中恢復(fù)原狀。我的意圖就在這里，即便是眼里只有自己家油鹽醬醋茶的小人物，關(guān)鍵時刻，心中也有大義。這也是人性的一種。

喻：你提到的“義”，在“爸爸”和“小姨”身上，確實都有充分的體現(xiàn)。

小說是一種敘事文體，自上世紀80年代先鋒文學(xué)受到廣泛關(guān)注以來，小說的敘事經(jīng)常會被評論家分割成兩部分來談，一部分是“敘”，一部分是“事”。通過先鋒作家以及關(guān)注先鋒作家創(chuàng)作的評論家，“敘”的地位得到了空前提高，“敘”可以與大家早已熟知的“怎么寫”相對應(yīng)，“事”則可以對應(yīng)“寫什么”。先鋒小說的創(chuàng)作，因為受到各種思潮的影響，加上自80年代以來近四十年的經(jīng)驗積累，“敘”，總體上還是有章可循的。現(xiàn)實主義作家的心血，則更多地傾注在“事”上?，F(xiàn)實主義，或者說“事”，積累的創(chuàng)作經(jīng)驗可謂洋洋大觀。但中國現(xiàn)有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作路徑幾乎沒有鋪到當(dāng)下的疫情。面對疫情，武漢，中國，甚至全球面臨的挑戰(zhàn)，都是前所未有的。無論是疫情本身，還是疫情期間不斷涌現(xiàn)的令人眼花繚亂的社會現(xiàn)象，以前的經(jīng)驗很可能會失效。疫情題材的小說創(chuàng)作，就得靠作家自己摸索和把握了。因此，有作家認為，疫情題材的小說無法參照舊有經(jīng)驗，疫情背景下的現(xiàn)實，從某種程度上來說，是未經(jīng)消化和未被總結(jié)的，也沒有拉開距離。這更考驗一個作家的敏銳。但《爸爸的妻子》的出現(xiàn)，給我的感覺，是讓人眼前一亮。小說的敘事，完全可以跟當(dāng)下的現(xiàn)實第一時間對接。

姚：謝謝你的肯定，作為一個寫慣了小說也只會寫小說的人，動筆的時候我并沒想太多，我只是覺得不吐不快。

我們一直被教導(dǎo)，小說滯后于生活，小說與現(xiàn)實必須有一段距離，必須等到時過境遷，再用一雙“老眼睛”來回首。誰知它突然來了，一點都沒有生拉硬扯，它就那么自然而然地來了，來了就來了吧，來了我就接受它。

另外，我覺得任何時候都會有小說產(chǎn)生，正如任何時候人類都會產(chǎn)生物質(zhì)需求和精神需求一樣，疫情期間也不例外。我不認為這樣的時刻一定只能有紀實作品出現(xiàn)，何況已經(jīng)有那么多人在做這一塊了，何況我確實有感可發(fā)，有懷可抒，為什么我們寫小說的一定需要一個經(jīng)過了消化和總結(jié)的現(xiàn)實呢？為什么一定要在拉開了距離的現(xiàn)實上進行創(chuàng)作呢？擔(dān)心自己在小說中的現(xiàn)實不正確嗎？擔(dān)心自己的判斷會遭到別人的懷疑和否定嗎？我覺得大可不必，作為一個寫作者，一輩子都在不停地觀察世相。一事當(dāng)前，對社會局勢、對人性應(yīng)該有著最犀利的觀察，最基本的判斷。就我而言，我并不想對疫情全局發(fā)言，我相信未來會有人寫這方面的大部頭，但那不會是我，我只對微小的個體有興趣，就像一個戰(zhàn)爭年代的人，他并不想對這場戰(zhàn)爭說什么，他只想對那個從戰(zhàn)場上下來的傷兵以及他的妻子說點什么。

我也有了點新的感悟，所謂小說與現(xiàn)實的距離——假定真的存在這么一段不可跨越的距離——我覺得它也許不單單是指時空的距離，這個距離也許只存在于我們的內(nèi)心，存在于現(xiàn)實與我們的反應(yīng)之間，存在于我們用生活的眼光看待現(xiàn)實還是用小說的眼光看待現(xiàn)實之間，也就是說，這個距離會隨著我們反應(yīng)的快慢而改變。

喻：作家對現(xiàn)實的認識，以及對現(xiàn)實經(jīng)驗的總結(jié)，應(yīng)該都是相對的。一個作家，在不同時期，對世界的認知，也有可能在不斷發(fā)生變化。

姚：對！除了剛開始學(xué)著寫小說的那幾年，我寫過幾篇純個人體驗的小說外，我的小說一直是根植于現(xiàn)實的那種，我曾經(jīng)把這個過程稱之為從自發(fā)轉(zhuǎn)向自覺的過程，我認為這個轉(zhuǎn)變的標志就是目光由內(nèi)向外，開始關(guān)注身外的事物。經(jīng)過這幾年的自我訓(xùn)練，我的看法又變了，我所關(guān)注的現(xiàn)實，我所敘述的現(xiàn)實，真的是人所共見的現(xiàn)實嗎？未必，我覺得它只是屬于我的現(xiàn)實，是我感受到的，是我想象中的，是我創(chuàng)造出來的。我覺得我又回來了，但不是原路返回，而是螺旋狀回歸。我常想起馮提爾的電影《狗鎮(zhèn)》，《狗鎮(zhèn)》里的街道不是真的街道，是畫在地上的街道，《狗鎮(zhèn)》里的房屋和狗也不是真的房屋和狗，是畫在地上的房屋和狗，這就是我所理解的“創(chuàng)造一個現(xiàn)實”的高階狀態(tài)。它是真實的，又缺少真實的要件;它不是真實的，但那些事情卻真真實實發(fā)生在我們身邊。我希望自己能創(chuàng)造出這樣的現(xiàn)實來。

喻：我很認同你的觀點。但同時，對現(xiàn)實的把握是否準確恰當(dāng)，也是作品能否成功的前提條件。如前面所說，疫情背景下的現(xiàn)實生活，是非常規(guī)的現(xiàn)實生活，與從前相比，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。作為現(xiàn)實生活的外部世界充滿了不確定性和不可知性，是一個全新的世界，很多認知都在變化，尚無定論。但有的成熟的小說家會選擇把外部世界作為敘事背景。相對而言，內(nèi)部世界（人物內(nèi)心）是基本穩(wěn)定的，疫情之下，生死面前，愛、悲憫、善良、犧牲精神這些最珍貴的人性，仍舊普遍存在，沒有明顯改變，這是相對好把握的部分?！栋职值钠拮印愤x擇用中學(xué)生女兒的視角看這次疫情，看爸爸和“小姨”（繼母），結(jié)果很多問題就迎刃而解了。

姚：我承認這個角度讓我進行得特別順利。

很多作家在選擇敘述角度的時候，不約而同地挑中了傻子，雖然我不認為這是一個好辦法（《傻瓜吉姆佩爾》除外），但我從中發(fā)現(xiàn)一個小秘密，選用較低認知水準的敘述者，遠比選用較高認知水準的敘述者更有效率。

一般來說，突如其來的劇烈變故中，肯定有人升華了，有人墮落了，而我恰好在這個短篇小說里寫了兩個升華的人，尤其是那個妻子，我完全不覺得她派自己的丈夫去救“第三者”有什么不自然，或是有不合理的地方。我記得我還跟你聊過，如果不是家里有小朋友需要照顧，我很有可能就去做志愿者了，這與我平時的精神狀貌實在相差太遠。推己及人，我就知道，那個妻子的行為是多么正常，多么寶貴。

喻：鄂梅老師的小說創(chuàng)作，還有一個特點，就是很擅長著眼于“小”，像《舊姑娘》《狡猾的父親》《心理治療師》，以及《爸爸的妻子》都是如此。在最平常的生活中發(fā)現(xiàn)意義，非常考驗作家的形而上能力和藝術(shù)創(chuàng)造力。比如這次疫情，作家面對的是“龐然大物”。從正面入手，中短篇小說“吃”不下這個“龐然大物”;長篇小說即便吃下了，可能也會消化不良，甚至無法消化，而且還會面臨概念化的風(fēng)險。這個“龐然大物”開始是怪異的，面目猙獰的，但經(jīng)過一段時間的認識和總結(jié)，它又成了當(dāng)下的日常生活?？諢o一人的街道，穿著白色防護服救治新冠病人的醫(yī)護人員，出入社區(qū)量體溫、查健康碼，所有人都戴著口罩、面目不清，這些只可能出現(xiàn)在以前超現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的場景，都成為組成這個“龐然大物”的現(xiàn)實碎片。在這個“龐然大物”面前，“小”就是“巧”，就是策略，也是抽絲剝繭的能力?！栋职值钠拮印凡粌H“小”，不僅只關(guān)注“龐然大物”的某幾個“碎片”，還做到了避實就虛。作品沒有正面寫疫情，是通過女兒的視角，寫在一個偶然的機會，出門做志愿者，成立“火線司機群”的爸爸。寫疫情中的爸爸，也不是采用全知視角，而是通過“我”通過“小姨”與爸爸的互動，來獲知關(guān)于疫情關(guān)于外面的爸爸的信息。這是“巧”的具體形式。面對新冠疫情，“我”只知道這么多，作為作家的鄂梅老師，估計也只知道這么多。鄂梅老師的關(guān)注點更主要是投放在人物的內(nèi)心世界，這是你的強項，也是你理解把握現(xiàn)實生活的經(jīng)驗和方法。

姚：也許這正是小說的強大之處吧，從小處入手，把事情往小里說，展示的卻是無窮大的疆域?！栋⒏收齻鳌氛沁@樣，僅僅通過阿甘有限的幾段經(jīng)歷，就串起了幾乎整個20世紀的美國歷史。這樣的例子還有很多，幾乎每一部經(jīng)典小說，背后都有風(fēng)云激蕩的歷史和大事件，但我們記住的卻是小說中的人物。任何時候，人都是一個巨大的感應(yīng)體，身外發(fā)生的一切，都會在人身上留下痕跡，寫好人物，就寫好了人物所處的環(huán)境與時代。

怎樣寫好人物，這是個終極課題。我的體會是，首先你要非常了解這個人，認同這個人，然后你要盡量讓這個人陌生一些，千萬避開那些耳熟能詳?shù)募毠?jié)，實在避不開，那就重新找一個角度，我經(jīng)常遇到這樣的事情，寫到一半，突然轉(zhuǎn)回去從頭再來，因為那個角度讓我不順手，寫得沒勁。一旦你寫好一個人物時，你自己是有感覺的，因為這個人如同獲得了生命，他（她）會帶著你往前走，你會前進得非常愉快，否則就是互相折磨。關(guān)于這篇小說，我慶幸自己一上來就找到了女兒這個角色，因為她來爸爸家還有一個重要的使命，她是來做家教的，她一出現(xiàn)就只能待在家里，后來更是不能走出家門一步，她的處境讓我變得自信起來，我只需要順著她的目光，就能不慌不忙地解說外面那個“龐然大物”。

喻：前些天與鄂梅老師電話交流《爸爸的妻子》，留意到你曾經(jīng)透露的一個信息，你好像在寫下一部疫情題材的小說，現(xiàn)在還沒有完成吧？小說的終極表達向度以及敘事策略是否有一些變化？隨著時間的推移，疫情題材的小說，會越來越受到作家和讀者的重視，但同時也需要經(jīng)驗的總結(jié)，你的創(chuàng)作無疑會為這個經(jīng)驗總結(jié)的過程添磚加瓦。

姚：是的，我是有這個計劃，其實也是因這個短篇而起，總覺得短篇的容量太有限，有些東西表達不出來，所以就萌生了那個意思，也算是個補充吧，讓自己一吐為快。這以后，我不會再開始這類題材的寫作，因為我的話說完了。

喻：鄂梅老師現(xiàn)在回湖北的機會也不是很多，你以創(chuàng)作的方式回故鄉(xiāng)，讓我們讀到了你的鄉(xiāng)情未改，讀到了你的拳拳之心。期待你再一次通過《長江文藝》回到故鄉(xiāng)。

姚：謝謝。我終于明白在個人信息上標注籍貫為什么那么重要了，一個人的籍，將是這個人背負著行走一生的殼。

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