廢墟中的詩(shī)人——安塞姆·基弗

姚天齊

〔摘 要〕安塞姆·基弗作為德國(guó)戰(zhàn)后新表現(xiàn)藝術(shù)的代表藝術(shù)家之一，其風(fēng)景作品緊緊圍繞德國(guó)歷史、圣經(jīng)、北歐神話、文學(xué)和藝術(shù)史等主題，并以其與眾不同的創(chuàng)作技法、象征符號(hào)的引用赤裸裸地展示了德國(guó)二戰(zhàn)時(shí)那段真實(shí)而悲痛的歷史，借此探究了生與死以及人與世界的哲學(xué)涵義。

〔關(guān)鍵詞〕風(fēng)景畫(huà)；視覺(jué)符號(hào)；安塞姆·基弗

安塞姆·基弗，1945年出生于德國(guó)西南部的多瑙埃興根市，當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)還沒(méi)有結(jié)束，原本應(yīng)該優(yōu)美靜謐的多瑙河源頭城市，時(shí)時(shí)遭到轟炸。同年法西斯德國(guó)戰(zhàn)敗，二戰(zhàn)結(jié)束。雖然納粹德國(guó)政府的專政已經(jīng)終結(jié)，但是戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的恐慌不安的心理陰霾并沒(méi)有從歐洲人們的心頭退去。納粹德國(guó)的歷史給基弗乃至整個(gè)西方民族都帶來(lái)了嚴(yán)重的精神創(chuàng)傷。面對(duì)如此悲痛并令德國(guó)蒙羞的歷史，二戰(zhàn)后的德國(guó)民族選擇集體沉默，但基弗卻選擇了直面歷史現(xiàn)實(shí)，并以藝術(shù)的視覺(jué)方式再現(xiàn)了納粹德國(guó)的“風(fēng)景”。因童年記憶受到了戰(zhàn)后廢墟的現(xiàn)實(shí)影響，其藝術(shù)風(fēng)格沉重而悲痛?；サ囊曇澳依藲v史、神話傳說(shuō)、文學(xué)等各個(gè)方面，并運(yùn)用這些豐富的元素構(gòu)建起了他的藝術(shù)世界。

一、荒涼的風(fēng)景

二戰(zhàn)后德國(guó)一片荒蕪，浮尸遍地，到處都是斷壁殘?jiān)?，是基弗童年心中抹不去的“風(fēng)景”。顯然在他的繪畫(huà)主題上，也產(chǎn)生了巨大影響。基弗從不以單獨(dú)個(gè)人為主題，往往以風(fēng)景為核心，且畫(huà)幅巨大，顏色晦澀，有如廢墟一般?；プ髌分械膱?chǎng)景往往取材于德國(guó)法西斯的實(shí)體建筑，并以獨(dú)特的藝術(shù)視角與審美建構(gòu)起與眾不同的風(fēng)景畫(huà)——視野廣闊，氣氛莊重威嚴(yán)，擁有強(qiáng)烈的空間感和形式美感?；スP下的風(fēng)景畫(huà)，已不只是對(duì)自然的繪畫(huà)再現(xiàn)，更是一種歷史與精神的再造。正如基弗所說(shuō)：我很了解歷史，所以當(dāng)我看到風(fēng)景的時(shí)候，看到的不只是純粹的景色，還有戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的痕跡。這與印象派純粹的視覺(jué)再現(xiàn)的風(fēng)景畫(huà)不同，他對(duì)待風(fēng)景的態(tài)度與以往畫(huà)家相比，有了更為深沉的轉(zhuǎn)變，給予了風(fēng)景畫(huà)新的人文涵義。

在第39屆威尼斯雙年展上，他的風(fēng)景作品《德國(guó)精神英雄》首次亮相，就因刺激了集體傷痛而飽受爭(zhēng)議。在這幅大型畫(huà)作中，中世紀(jì)閣樓是描繪的主要建筑，閣樓內(nèi)部有兩排正在燃燒的火炬，不知是迎接勝利還是等待滅亡，粗糙的木梁上劃刻著作品標(biāo)題，地板上排列著“卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?！薄袄聿榈隆ね吒窦{”“約瑟夫·博伊斯”等等基弗心目中德國(guó)重要人物的名字。畫(huà)面透視效果充滿戲劇張力，氣氛顯得極為壓抑，觀者像是走進(jìn)大屠殺后的奧斯維辛集中營(yíng)，空蕩得讓人不安。

在基弗另一幅作品《鐵路》中，描繪的是二戰(zhàn)時(shí)期的鐵路線， 灰色的地面， 闊大、傲慢、陰沉， 焦點(diǎn)透視推進(jìn)了固有的脅迫感?；ゲ捎昧藰?shù)脂、乳膠、蟲(chóng)膠等材料與油彩相互交融疊壓的創(chuàng)作技法，并賦予其畫(huà)作象征性的涵義。鐵軌近處放有干枯的植物， 仿佛被火焰焚燒過(guò)一般，透著死亡的氣息。鐵路是真實(shí)、堅(jiān)固又恒定的， 而材質(zhì)卻是脆弱、易朽的。斷裂的鐵軌在近處展開(kāi)，在遠(yuǎn)處逐漸消失暗示著鐵路的盡頭是通往死亡還是新生？或許兩者都有，死亡與新生本身就是相互依存的，但更重要的是基弗讓我們洞見(jiàn)了那個(gè)時(shí)代的氛圍，茫然、混沌、沉悶，隱喻著戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮和死亡。

與博伊斯、呂佩爾茲等親歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的德國(guó)藝術(shù)家有所不同的是，基弗是以風(fēng)景畫(huà)的形式，并融合歷史、文學(xué)、圣經(jīng)元素站在未來(lái)角度重新經(jīng)歷并克服戰(zhàn)爭(zhēng)。他并不在場(chǎng)，卻得以立足廢墟之上——包括被摧毀的城市廢墟和震蕩過(guò)后的精神廢墟。他認(rèn)為自己是“拿著故事碎片的敘述者”，有責(zé)任把當(dāng)下和歷史串聯(lián)起來(lái)，目的不是帶上政治的帽子來(lái)奪人眼球，而是希望把人類故事完整地延續(xù)，并從中尋找自己的時(shí)代身份。通過(guò)再造這一“荒涼的景色”的視覺(jué)印象，不斷刺痛民族集體記憶的神經(jīng)，呼喚人們直面歷史問(wèn)題并進(jìn)行深刻的反思。

二、承載思想的視覺(jué)符號(hào)

基弗以視覺(jué)方式不斷反思人與歷史、人與宇宙的關(guān)系，向日葵則是其作品中最具代表性的視覺(jué)符號(hào)之一。與梵·高筆下熱烈且充滿生命力的向日葵不同，基弗的向日葵往往是“垂頭喪氣”的——長(zhǎng)滿黑籽的葵盤(pán)重重地彎向地面?；ベx予了向日葵更為深刻的涵義，它象征著宇宙的星辰?；フJ(rèn)為地上的植物與星宿之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，植物必然被天上的星空所引導(dǎo)著。

在作品《夜晚的命令中》中，基弗描繪了一幅這樣的場(chǎng)景：在黑夜的籠罩下，基弗自身以一種赤裸上身的冥想姿勢(shì)躺在田地之上，身后的向日葵撐起巨大的葵盤(pán)“低頭”指向地面。呈現(xiàn)這種半裸姿態(tài)目的是為了釋放精神及身體的緊張感。數(shù)枝向日葵暗喻著宏觀世界即宇宙，而躺在地上的半裸著的人則暗指微觀世界即人類，表達(dá)的是兩者之間正在持續(xù)不斷地進(jìn)行交流。畫(huà)中的向日葵這一視覺(jué)符號(hào)超越了視覺(jué)再現(xiàn)，進(jìn)而上升為一種具有神秘的、深邃的宇宙星辰的形象。

基弗在作品中頻繁使用多種視覺(jué)圖像符號(hào)，不僅增添了畫(huà)面的象征性意義，還借此不斷探索著人類與宇宙的關(guān)系，同時(shí)也反思著二戰(zhàn)的歷史。

三、繪畫(huà)的煉金術(shù)士

基弗在一次修理自家水管時(shí)，偶然注意到了鉛氧化變黑的自然現(xiàn)象，黑色的氧化膜成為鉛新的保護(hù)殼。從另一視角來(lái)看，金屬的老化反而使其永恒。鉛被氧化、溶解，再以新的形態(tài)固化，這是金屬的生命輪回，也是古希臘煉金術(shù)的必要步驟——廉價(jià)的原料通過(guò)分解提煉，重生為高貴永恒的黃金。這也迎合了基弗在人性深度上對(duì)“消亡”與“再生”的思考，這也是他大量使用鉛質(zhì)材料進(jìn)行創(chuàng)作的原因。

在某種意義上，基弗也是一個(gè)“煉金術(shù)士”。沉重的鉛水傾倒在畫(huà)布上，迅速冷卻凝固，形成坎坷不平的銀白色外殼，包裹著畫(huà)面，既是覆蓋也是共生。從杜尚開(kāi)始，藝術(shù)家歷來(lái)就有把拾得物納為創(chuàng)作材料的習(xí)慣，但以原始形態(tài)出現(xiàn)在畫(huà)布上的情況其實(shí)并不多見(jiàn)。在基弗眼里，物質(zhì)本無(wú)貴賤，原始材料蘊(yùn)含著豐富的能量，鉛水、蟲(chóng)漆、稻草、砂礫、黏土、水泥、玻璃都可以在畫(huà)布上落腳。金屬在加熱時(shí)變幻色彩，蟲(chóng)漆在打磨時(shí)逐漸發(fā)熱變得溫暖，金色的稻草一點(diǎn)即燃，灰燼浴火揚(yáng)起，黏土緊緊地相互粘連。與其說(shuō)是一幅幅“畫(huà)”，不如說(shuō)是一個(gè)個(gè)有機(jī)體，充滿生命力。畫(huà)布上沉甸甸的是材料的物質(zhì)重量，也是它們的精神包袱。

對(duì)于基弗來(lái)說(shuō)，時(shí)間也是一種奇妙的材料。他的很多作品，在工作室外的露天里，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的氣候腐蝕和化學(xué)反應(yīng)，變成我們?nèi)缃窨吹降拿烂疃哂胸S富肌理的作品?？梢哉f(shuō)，時(shí)間不僅僅是他創(chuàng)作的材料，還參與了他作品的整個(gè)誕生過(guò)程。時(shí)間，延續(xù)而永不斷流的本質(zhì)，把歷史流變中產(chǎn)生各個(gè)事件以隱秘而未知的方式連接在一起，不再是時(shí)間長(zhǎng)河中分隔而永訣的孤島。不同時(shí)間緯度的事件，在他的圖像煉金術(shù)里并置、吞噬、融合并轉(zhuǎn)換為全新之造物。他打破了架上繪畫(huà)的空間束縛，通過(guò)異質(zhì)材料的肌理效果與細(xì)膩復(fù)雜的視覺(jué)形象以及時(shí)間的融合，使過(guò)去與現(xiàn)在有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

基弗的作品對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，特別是對(duì)于架上藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在材料上展現(xiàn)出了很大的包容性，并彰顯出深刻的思想性及時(shí)代跨越性?；ゼo(jì)念碑式的作品，啟示中國(guó)藝術(shù)家們?cè)谧鏊囆g(shù)時(shí)腳踏實(shí)地，探討自身與本民族及人與世界的關(guān)系，不要盲目挪用或是抄襲流行的視覺(jué)圖示，應(yīng)多去探討作品背后的涵義。

（責(zé)任編輯：尹雨）

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