茂林意像與寒林意像

楊春曉

現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《茂林遠(yuǎn)岫圖》（圖1）是從宋代流傳下來的一幅山水長卷，從上面的印章和題跋也大致可以看出這幅畫的流傳過程，可辨識的印章有南宋理宗時期丞相賈似道的“秋壑珍賞”和“封”字印、元代鮮于樞的“困學(xué)齋”印以及明代項元汴、清代梁清標(biāo)和清代宮廷的收藏印;重要的題跋有南宋向若冰、元代倪瓚、清代乾隆等人的題跋;元代倪瓚《清秘閣所藏名書畫目錄》、明代張丑《清河書畫舫》、清代吳升《大觀錄》、卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》、安岐《墨緣匯觀》以及清代宮廷《石渠寶笈初編》等均有著錄。此畫在流傳過程中長期被有些人作為宋初山水畫家李成的作品而被珍視和收藏，迄今為止各種出版物也都冠以李成之名而出版發(fā)行。但是，從明代鑒藏家張丑即開始質(zhì)疑此畫為李成的作品，并認(rèn)為是宋代前期畫家燕文貴的后學(xué)的作品，而當(dāng)代已故書畫鑒定專家謝稚柳則認(rèn)為是燕文貴的作品，美國研究中國繪畫史專家方聞則認(rèn)為是燕文貴弟子屈鼎的作品。由此看來，關(guān)于此畫是否為宋初山水畫家李成的作品，確有重新探討的必要。

《茂林遠(yuǎn)岫圖》之所以作為宋初山水畫家李成的作品而流傳至今，是因為南宋時期收藏家向若冰的一則題跋。向氏在題跋中寫道：“曾祖母東平夫人，實申國文靖公之孫、樞使惠穆公之女也。右李營丘所作《茂林遠(yuǎn)岫圖》，即祖母事先曾祖金紫時奩具中小曲屏。大父少卿靖康間南渡，與趙昌、徐熙花攜以來，今皆保藏。敬書所自，以詔后世。嘉定乙卯歲冬至日，古汴向水若冰因再裝池，以示友人姚子晦、徐元海、夏齊卿、朱仲幾、劉宋儒。”（圖2）

從向氏的題跋可以看出，此畫原是向氏家族的舊藏，其家族早在北宋時期就收藏了這幅作品，但是向若冰的重裝和題跋時間是南宋嘉定乙卯（1219）。這一時間距離宋初乾德五年（967）李成去世，已有252年。向若冰作為官僚世家子弟，雖然喜好收藏書畫，并在書畫上題跋，但并不是一位出色的鑒定家，在書畫鑒定方面并無學(xué)術(shù)建樹，他與唐代張彥遠(yuǎn)，宋代米芾、黃伯思、董迪，明代董其昌、張丑等書畫鑒定家相比，是沒法同日而語的。從他的題跋墨跡也可看出，對于從小用毛筆書寫的古人來說，他在書畫方面的資質(zhì)非常有限。就憑這樣一位在書畫方面資質(zhì)有限的好事者去鑒定252年前的一位畫家的作品，其可信度到底有多少，實在是值得懷疑。更何況比向若冰早1D0多年的米芾就曾指出當(dāng)時署名李成的假畫泛濫成災(zāi)，貴侯家所藏李成山水多數(shù)都是偽作。米芾認(rèn)為：“山水李成，只見二本，一《松石》，一《山水》，四軸《松石》皆出盛文肅家，今在余齋?！渡剿吩谔K州寶月大師處，秀潤不凡，松勁挺，枝葉郁然有陰，荊楚小木無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀。今世貴侯家所收大圖，猶如顏柳書藥牌，形貌似爾，無自然，皆凡俗，林木怒張，松桿枯瘦多節(jié)，小木如柴，無生意。成身為光祿丞，第進(jìn)士，子祜為諫議大夫，孫宥為待制，贈成為金紫光祿大夫。使其是凡工，衣食所仰，亦不若是之多，皆俗手假名，余欲為‘無李論”因此，要確認(rèn)Ⅸ茂林遠(yuǎn)岫圖》是否為李成的作品，僅憑向若冰的一紙題跋是不足為據(jù)的，還需要從李成的個性、心境、繪畫風(fēng)格、繪畫意像與《茂林遠(yuǎn)岫圖》所表現(xiàn)出來的風(fēng)格和意像的比較中加以分析和辨認(rèn)。

關(guān)于李成本人，新舊《五代史》和《宋史》都沒有獨(dú)立傳記，但是李成的兒子李覺和孫子李宥在《宋史》里均有傳記，在李覺和李宥的傳記中，都有關(guān)于李成的簡短記載?！端问贰と辶謧鳌だ钣X》寫道：“李覺，字仲明，本京兆長安人。曾祖鼎，唐國子祭酒、蘇州刺史，唐末避亂，徙家青州益都。鼎生瑜，本州推官。瑜生成，字咸熙，性曠蕩，嗜酒，喜吟詩，善琴奕，畫山水尤工，人多傳秘其跡。周樞密使王樸將薦其能，會樸卒，郁郁不得志。乾德中，司農(nóng)卿衛(wèi)融知陳州，聞其名，召之，成因挈族而往，日以酣飲為事，醉死于客舍?！?。郭若虛《圖畫見聞志》亦有類似記載：“其先唐宗室，避地營丘，因家焉。祖父皆以儒學(xué)吏事聞于時。至成，志尚沖寂，高謝榮進(jìn)。博涉經(jīng)史外，尤善畫山水寒林，神化精靈，絕人遠(yuǎn)甚。開寶中，都下王公貴戚，屢馳書延請，成多不答。學(xué)不為人，自娛而已。后游淮陽，以疾終于乾德五年?！薄缎彤嬜V》也寫道：“李成，字咸熙。其先唐之宗室，五季艱難之際，流寓于四方，避地北海，遂為營丘人。父祖以儒學(xué)吏事聞于時。家世中衰，至成猶能以儒道自業(yè)。善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫，精妙，初非求售，唯以自娛于其間耳。”。從這三家的記載可以看出李成的家世、家境、籍里、學(xué)識、才能、個性、愛好、人生際遇、心境等等。從家世來看，李成是唐朝的宗室后裔，祖父李鼎官至蘇州刺史和國子祭酒，父親做過青州地方推官，是典型的貴族官僚世家，其家境富有是毋庸置疑的。從籍里來看，其先世為長安人，但是從祖父李鼎開始，避唐末之亂，移家青州益都。唐朝亡于907年，李成出生于919年，也就是說，早在李成出生之前，其家族就落籍青州，李成也就成了土生土長的青州人。青州又名營丘，所以后人又稱他為李營丘。從學(xué)識才能來看，可以說李成是多才多藝，他博涉經(jīng)史、喜歡吟詩、善于琴弈、工于山水。很顯然，李成是一個文人畫家，繪畫是詩文之余的事情，是為了抒懷言志，表情達(dá)意，而不是以此為生，取悅他人。從李成個性來看，可以說是清高自傲。他雖然性愛山水，以畫自娛，但恥于別人以畫師待之，而以儒者自居。關(guān)于李成與宋初政治暴發(fā)戶孫四浩的一段故事和李成的自我表白最能看出李成的個性。這段往事在郭若虛《圖畫見聞志》、劉道醇《宋朝名畫評》以及《宣和畫譜》等書中都有繁簡不同的記載。郭若虛《圖畫見聞志》記載道：“開寶中，都下王公貴戚，屢馳書延請，成多不答。學(xué)不為人，自娛而已?！?。劉道醇《宋朝名畫評》的記載較為詳細(xì)：“開寶中，孫四皓者延四方之士，知成妙手不可遽得，以書招之。成曰：‘吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉。遂不應(yīng)。孫甚銜之，遣人往營丘以厚利啖當(dāng)涂者，卒獲數(shù)圖。后成舉進(jìn)士，來集于春官，孫卑辭堅召。成不得已往之，見其數(shù)圖，驚忿而去。”《宣和畫譜》也有類似記載：“嘗有顯人孫氏知成善畫得名，故貽書招之。成得書且憤且嘆曰：‘自古四民不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已，奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉而與畫史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也。卻其使不應(yīng)。孫忿之，陰以賄厚賂營丘之在仕相知者，冀其宛轉(zhuǎn)以術(shù)取之也。不逾時而果得數(shù)圖以歸。未幾成隨郡計赴春官較藝，而孫氏卑辭厚禮復(fù)招之，既不獲已，至孫館，成乃見前之所畫，張于謁舍中。成作色振衣而去。其后王公貴戚。皆馳書致幣懇請者不絕于道，而成漫不省也?！币虼?，郭若虛說他“志尚沖寂，高謝榮進(jìn)”。從李成的人生際遇來看，誠如《宣和畫譜》所言，“才命不偶”。這也有著深層的歷史、社會和個人原因。李成家族的命運(yùn)與唐朝的命運(yùn)是聯(lián)系在一起的，唐朝的滅亡自然意味著家道的中衰。從王朝更迭的歷史經(jīng)驗來看，他的父輩和祖輩能茍全性命于亂世，已屬幸事。李成本人雖然從小受到良好的家庭教育，多才多藝，但他只是一個文人，在“有槍就是草頭王”“兵強(qiáng)馬壯就可做天子”的五代亂世，兵連禍結(jié)，斯文掃地，他的“不偶”自在情理之中。雖然后周樞密使王樸和宋初陳州知州衛(wèi)融有意舉薦李成，但都無果而終。所以李成終其一生未能謀得一官半職，這對以儒者自居的李成來說，實在是一個悲劇。從李成的心境來看，《宋史》說他“郁郁不得志”，縱情豪飲，借酒澆愁。其實還不止于此，李成的內(nèi)心更多的是凄涼。這其中，既有對李氏家族命運(yùn)的悲哀，也有對個人懷才不遇的感慨，還有對社會亂象的厭倦。最終導(dǎo)致一代英才醉死逆旅之中。

那么李成的繪畫風(fēng)格又是什么樣的呢？郭若虛《圖畫見聞志》在討論李成、關(guān)仝和范寬三家山水時寫道：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎躊，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕？近代雖有專意力學(xué)者，如翟院深、劉永、紀(jì)真之輩，難繼后塵。翟學(xué)李，劉學(xué)關(guān)，紀(jì)學(xué)范。夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也;石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也;峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘。畫松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮茂之色。關(guān)畫木葉，間用墨揾，時出枯梢。筆蹤勁利，學(xué)者難到。范畫林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)規(guī)，但未見畫松柏耳。畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋。復(fù)有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開戶牖，皆可稱尚。然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣。關(guān)同雖師荊浩，蓋青出于藍(lán)也。”。駙馬都尉王詵曾將李成和范寬的畫分別懸掛于室內(nèi)東西兩壁，進(jìn)行比較，他“先觀李公之跡，云‘李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作，云‘如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也”劉道醇《宋朝名畫評》說：“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn);范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外?！薄袄畛芍P，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。耽于山水者，觀成所畫，然后知咫尺之間奪千里之趣，非神而何？故列神品?！?。綜合這幾家言論，加之米芾所說的“秀潤不凡，松勁挺，枝葉郁然有蔭，荊楚小木無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀”，可以將李成的繪畫風(fēng)格歸納為這樣幾點(diǎn)：

一是平遠(yuǎn)之景，咫尺千里。李成之所以始創(chuàng)平遠(yuǎn)之景，與他生活的營丘的地貌特征有關(guān)。這一帶是平原和丘陵，既沒有崇山峻嶺，也沒有飛瀑流泉，也沒有溪橋漁浦和水上樓閣。凡是優(yōu)秀畫家，其筆下的景致都是與其生活息息相關(guān)，如元代黃公望取材出生地虞山和隱居地富春江兩岸的山水，倪瓚取材于家鄉(xiāng)無錫附近一水兩岸的太湖風(fēng)光，明代弘仁取材于家鄉(xiāng)的黃山之景。在這方面，李成可以說是先行一步，取材營丘之景。

二是景色荒寒，氣象蕭疏。這與李成的心境有關(guān)，李成是以畫為寄，抒懷寫意，繪畫只是他內(nèi)心感受的圖像折射。而李成因一生郁郁不得志，內(nèi)心多有凄涼，因此無論自然界如何四季更迭，榮枯變化，李成筆下的山水總是煙林清曠，氣象蕭疏。這一點(diǎn)從現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的李成傳世真跡《讀碑窠石圖》（圖3）也可看得出來。此畫畫的是平遠(yuǎn)空曠的荒野上，矗立著一座墓碑，附近有幾棵枯樹，一位文士騎著一匹瘦驢，在一位童子的陪伴下，駐足碑前，閱讀古碑，緬懷往昔，發(fā)思古之幽情。其實，這幅畫就是李成的自我寫照。畫中的文士就是李成本人，畫中的古碑是歷史的象征。李成之所以將自己置身于一座古碑之前，就是不僅要留下自己的形像，還要表達(dá)自己緬懷歷史、厭倦五代亂世的現(xiàn)實態(tài)度。不僅寫形，還要達(dá)意。這正是李成的高妙設(shè)計與構(gòu)思。從古到今沒有一個人能像李成這樣，將自己的肖像畫在一座墓碑之前。需要指出的是李成對這幅畫的高度重視，李成作為一個文人畫家，不善于畫人物，《讀碑窠石圖》中的人物是請泗州籍畫家王曉畫成。王曉在《宣和畫譜》中有小傳，是李成的畫友。這幅畫不僅與郭若虛、劉道醇、米芾等人所記載的李成繪畫風(fēng)格完全一致，還表達(dá)了李成本人的內(nèi)心世界，堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典，杰作中的杰作！

三是松枝勁挺，石如云動。松樹四季常青，傲雪凌霜，具有堅貞不屈的品格，是歲寒三友松竹梅之一，因此常被懷才不遇者視為精神象征。早在孔子的《論語》中就說“歲寒知松柏之后凋也”。唐末后梁畫家荊浩不僅喜歡畫松，還在《筆法記》中以松自比，表達(dá)自己生不逢時，抱節(jié)自屈的心情。荊浩寫道：“成林者，爽氣重榮;不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流。掛岸盤溪，披苔裂石?！薄＠畛勺鳛橐粋€文人畫家，也喜歡畫松，并且將松樹置于荒寒蕭疏的曠野之中，但是松樹本身卻枝干挺勁，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。這既是寫景，又是寫心，是畫家自身人格力量的象征。石頭是山水畫重要構(gòu)成元素，李成雖然畫的是平遠(yuǎn)之景，但與松樹相匹配的往往畫上臂窠大石，因石頭具有石壽萬年、安如磐石的寓意，李成將窠石與松樹搭配，意在強(qiáng)調(diào)一種生命意識。米芾曾見過李成的兩幅真跡，其中一幅就是《松石圖》。李成畫石不用皴法，而是以淡墨反復(fù)渲染，因此畫出來的石頭秀潤而有靈氣，因此米芾說他“石如云動”，這也是李成畫石不同于后來畫家先皴后染的特點(diǎn)。李成畫曠野、土坡、山嵐也是用淡墨渲染，其效果與畫石一樣，因此，王詵說他“煙嵐輕動”。

四是毫鋒穎脫，墨法精微。李成作為文人畫家，沿襲了唐代畫家張躁、畢宏及唐末后梁畫家荊浩等人摒棄丹青、水墨為尚的傳統(tǒng)，傳世真跡《讀碑窠石圖》除了王曉所畫的人物外，其余都是以水墨完成。他“畫松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮枯之色?！碑嬎缮怼白鞴?jié)處不用墨圈，下一大點(diǎn)，以通身淡墨空過，乃如天成”。畫山石、土坡、平地、曠野等皆用淡墨渲染，極盡墨分五色之能事。因此郭若虛稱贊他“毫鋒穎脫，墨法精微”。

如果把這四個方面綜合起來，可以得知，李成的山水畫所創(chuàng)造的是一種“平遠(yuǎn)寒林意像”。這種意像的生成既有營丘地貌特征的原因，也有李成個人遭遇、個性、心境和審美趣味的影響。這與后世畫家黃公望山水的平淡、倪云林山水的絕俗、弘仁山水的冷寂等意像特征，如出一轍。誠所謂“有其人必有其畫”“畫如其人”“人如其畫”。

李成所創(chuàng)造的是平遠(yuǎn)寒林意像，那么傳謂李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》所表現(xiàn)出來的意像特征又是什么樣的呢？第一，

《茂林遠(yuǎn)岫圖》所描繪的是夏天的景色。畫面中的近景雜樹叢生，枝繁葉茂;中景的山頭多作密林;遠(yuǎn)景以淡墨染出。近景和中景的樹木都用點(diǎn)葉法畫成。這與李成“煙林清曠”“氣象蕭疏”的繪畫風(fēng)格截然不同。第二，《茂林遠(yuǎn)岫圖》雖然是橫卷，但所畫并非平遠(yuǎn)之景，而是峰巒疊嶂，蜿蜒起伏。整個畫面右低左高，起始時比較低，然后逐漸增高，到了左三分之一處達(dá)到最高，然后逐漸下降，類似于文章的起承轉(zhuǎn)結(jié)四個環(huán)節(jié)。這與李成繪畫的“咫尺千里”或“對面千里”顯然不同。第三，溪橋漁浦，山水交錯，屬于江南景色?！睹诌h(yuǎn)岫圖》從右下角開始，即是大面積的湖面，而且湖面一直在向右延伸，整個畫面的山腳幾乎都是水域，只是其間有幾處由大型巖石間隔。湖面向上通過河流與山間的飛瀑和疊泉相連。在右下角的湖面上不僅有游船和漁船，還建有精致的水上樓閣。這是典型的江南特征，在北方是看不到的，更是李成家鄉(xiāng)營丘的丘陵和平原地帶上所沒有的。第四，水閣、民居、寺塔、宮闕、客棧，使畫面景致特別?！睹诌h(yuǎn)岫圖》的畫面上有多處點(diǎn)景建筑，畫面右端湖面右上方是一處普通民居，這應(yīng)該是漁民的住宅，因為湖面上有三艘漁船與之呼應(yīng);在湖水中間的陸地上是一處豪華的建筑群，而且部分建筑延伸到湖面，成為水上建筑（圖4），建筑下方還有一艘游船與之呼應(yīng);與之隔橋相對的上方是一處寺塔，寺塔四周是一組半隱半現(xiàn)的寺廟建筑;在畫面的中部，飛瀑之上，三山環(huán)抱的是又一處宮殿式建筑群;在畫面的左下角是一處客?；蚓萍?，茅屋上的旗桿還懸掛著一個標(biāo)志，附近還有驅(qū)車過橋、準(zhǔn)備歇腳的人物與之呼應(yīng)。需要特別指出的是，右下方水上和岸邊連為一體的華美建筑群是典型的界畫。很難說這是文人畫家李成所擅長或所愿意點(diǎn)綴的景物。第五，捕魚、對飲、蕩舟、涉水、趕驢、驅(qū)車的幾組人群，使畫面氣氛活躍。在《茂林遠(yuǎn)岫圖》的近景部分，可以看得清楚的點(diǎn)景人物有6處，第一處是右端湖面上捕魚的一組人物;第二處是右下角湖面上乘船游玩的一組人物，共有5人，因為是與上方華美建筑群呼應(yīng)，顯然屬于有閑階級;第三處是岸上華美建筑群里有兩人對飲;第四處是畫面中間涉水的人群，共5人，前面一人在岸上牽引，一人涉水前行;后面一人負(fù)重，一人騎驢，一人殿后;第五處是在畫面左邊疊泉與板橋附近，一個行旅的人趕著兩頭毛驢，準(zhǔn)備過橋;第六處是畫面左下角客棧附近的橋上，一人趕車一人相隨。畫面上不同身份的6處點(diǎn)景人物，既活躍了畫面氣氛，也使畫面充滿生活氣息。不過，這與厭世的文人畫家李成似乎有些格格不入;再者，李成自言“自古四民不相雜處”，四民即士農(nóng)工商，那他怎么可能把四民畫在同一幅畫面之中呢？

從這五個方面的分析可以看出，《茂林遠(yuǎn)岫圖》所描繪的是江南夏季景色，畫中點(diǎn)景建筑和點(diǎn)景人物，不僅豐富畫面內(nèi)容，活躍畫面氣氛，還使畫面增加了生活氣息和詩意境界。概括地說，整個畫面呈現(xiàn)的是“江南茂林意像”，這與李成所習(xí)慣表現(xiàn)的“北方寒林意像”恰恰相反。再將《茂林遠(yuǎn)岫圖》與李成的傳世真跡《讀碑窠石圖》進(jìn)行比較，風(fēng)格上也是風(fēng)馬牛不相及。所以說，《茂林遠(yuǎn)岫圖》并不是李成的作品。

既然《茂林遠(yuǎn)岫圖》不是李成的作品，那它是不是就如謝稚柳所認(rèn)為的為北宋前期畫家燕文貴的作品呢？

關(guān)于燕文貴其人其畫，《圖畫見聞志》記載比較簡略：“燕貴，本隸尺籍，工畫山水。不專師法，自立一家規(guī)范。大中祥符初，建玉清昭應(yīng)宮，貴預(yù)役焉。偶暇日，畫山水一幅，人有告董役劉都知者，因奏補(bǔ)圖畫院祗候，實精品也。呂文靖宅廳后屏風(fēng)，乃貴所畫，亦有圖軸傳于世。”。劉道醇《宋朝名畫評》記載比較詳細(xì)：“燕文貴，吳興人，隸軍中。善畫山水及人物。初師河?xùn)|郝惠。太宗朝駕舟來京，多畫山水人物，貨于天門之道。待詔高益見而驚之，遂售數(shù)番，輒聞于上，且日：臣奉詔寫相國寺壁，其間樹石，非文貴不能成也。上亦賞其精筆，遂詔入圖畫院。端拱中，敕畫臣面進(jìn)紈扇，上覽文貴者甚悅。嘗畫《七夕夜市圖》，自安業(yè)界北頭向東至潘樓竹木市盡存。狀其浩穰之所，至為精備。富商高氏家有文貴畫《舶船渡海像》一本，大不盈尺，舟如葉，人如麥，而檣帆槔櫓，指呼奮踴，盡得情狀，至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也。”“燕文貴，尤精于山水。凡所命意，不師于古人，自成一家，而景物萬變，觀者如真臨焉。畫流至今稱日‘燕家景致，無能及者?！?。此外，鄧椿《畫繼》中也有簡短的記載：“燕文季，神廟時人，工畫山水，清雅秀媚。予家舊有《花村曉月》《平江晚雨》《竹林暮靄》《松溪?dú)堁匪臅r景，畫院謂之‘燕家景。”從這三家的記載可以了解到，燕文貴，原名燕貴，又名燕文季，浙江吳興人，活動時間歷宋太宗、宋神宗兩朝，既參與過宋太宗時期大相國寺壁畫的繪制，也參與過宋神宗時期玉清昭應(yīng)宮壁畫的繪制。燕文貴原本是軍人，退役后，駕一葉小舟，從家鄉(xiāng)吳興來到京城汴梁，作為一名職業(yè)畫家，賣畫為生。從這件事可以看出，燕文貴不僅對自己的繪畫才能信心十足，而且是一個樂觀上進(jìn)，熱愛生活的人。從繪畫師承來看，他曾向河?xùn)|郝惠學(xué)畫，但更多時候是憑借自己的天賦師法自然，以造化為師。所謂“不專師法，自立一家規(guī)范”“不師古人，自成一家”。從繪畫修養(yǎng)而言，他除了擅長山水、人物以及界畫屋木舟車外，還擅長風(fēng)俗畫，曾畫《七夕夜市圖》《舶船渡海像》等。就繪畫水準(zhǔn)而言，劉道醇說他畫人物舟船“指呼奮踴，盡得情狀”，畫大海島嶼則是“咫尺千里，何其妙也”，畫山水則是“景物萬變，觀者如真臨焉”。這說明他具有高超的繪畫造型能力。鄧椿《畫繼》又從雅俗的角度說他的山水畫“清雅秀媚”。正是由于他全能的繪畫修養(yǎng)、高超的造型能力和去俗就雅的繪畫格調(diào)，才使他從職業(yè)畫家中脫穎而出，成為翰林圖畫院的畫家，歷事太宗、神宗兩朝。尤其特別的是他將人物、界畫、風(fēng)俗融入山水之中，達(dá)到山水、人物、界畫、風(fēng)俗的有效組合，形成一道獨(dú)特的風(fēng)景，畫流之中“無能及者”，因此被稱作“燕家景致”或“燕家景”。燕文貴的傳世作品有現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《溪山樓觀圖》（圖5）和現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的《江山樓觀圖》（圖6）。后者的名稱是日本實業(yè)家兼收藏家阿部房次郎字笙洲收藏期間，日人長尾雨山所題，其實，這一名稱并不確切，如用鄧椿《畫繼》中提及的“平江晚雨”作標(biāo)題，更為符合此畫的實景。

《溪山樓觀圖》是一幅絹本立軸，主峰高聳入云，而山腳下是大面積的水域，雖然構(gòu)圖上類似于荊浩、關(guān)仝等人的正面山水，但取景卻是南方山水。近景雜樹叢生，中景山頭上作以密林。畫面中有四處建筑群，在山腳水岸有兩處民居式建筑群，山腰峰巒間有兩處宮殿式建筑群，并有道路蜿蜒曲折，通與山下;近景橋上有一組人群，有的騎驢，有的步走，與前方的建筑相呼應(yīng)。山水、建筑與點(diǎn)景人物融為一體，是典型的燕家景致。《江山樓觀圖》是一幅手卷，畫的是江山初雨之景。畫面右低左高，遵循起承轉(zhuǎn)結(jié)的長卷式構(gòu)圖規(guī)律。右邊是開闊的江面，間以水岸礁石和水上建筑;左邊是山巒相連，間以飛流急湍、曲折山路和山里人家。因所畫是江山初雨的時刻，樹枝在風(fēng)的吹動下都向右側(cè)傾斜。尤其引人注目的是水岸礁石上兩處懸空的建筑群，而在建筑附近的水面上停泊著為數(shù)不少的舟船，這些表明此畫取材于南方之景。在畫面左半段的山巒之間可以看到3處建筑群，低處是民居，高處是宮殿式建筑，應(yīng)屬道觀或寺廟。與建筑相呼應(yīng)的是點(diǎn)景人物，右邊的3處漁船上有正在收網(wǎng)的漁民，中間山路上有兩人正在向附近的草亭走去，左邊有兩組人物，其中一組人物可看清楚的共4人，一人在房門口站立，另3人在匆匆向房屋走去，走在最后的一人，手里還舉著一把雨傘，表明正在下雨。另一組人物是偏下方橋上正在旅行的6個人，3人騎驢，3人步走，最前面的兩人駐足回頭，似乎在與后面的人商量暫避風(fēng)雨的問題。整個畫面同樣是將山水、建筑、舟船、人物等結(jié)合在一起，既是寫景，又是寫人，將人與自然融為一體。既有詩意，又有生活氣息，同樣是典型的“燕家景致”。

如果將《茂林遠(yuǎn)岫圖》與劉道醇等人文獻(xiàn)中所記載的燕文貴的繪畫特征以及燕文貴的傳世真跡《溪山樓觀圖》和《江山樓觀圖》的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行比較，在8個方面存在一致性，一是取材南方之景;二是將山水與界畫、人物等融合在一起，而且人物往往與建筑相呼應(yīng)，形成獨(dú)特的“燕家景致”;三是樹木畫法一致，以點(diǎn)葉法為主;四是山石以擦染為主，再加以墨點(diǎn);五是山頭圓渾;六是水閣、民居和宮殿式建筑，畫法一致，尤其是水上樓閣，是燕文貴繪畫中的標(biāo)志性建筑;七是點(diǎn)景人物風(fēng)格一致;八是不同身份的人物和不同功用的建筑出現(xiàn)在同一畫面，既豐富畫面內(nèi)容，又增加生活氣息。

那么，《茂林遠(yuǎn)岫圖》與燕文貴弟子屈鼎的傳世作品《夏山圖》（又名《夏景圖》，圖7）比較，情形又是如何？屈鼎是燕文貴的杰出弟子，根據(jù)《宣和畫譜》的記載：“屈鼎，開封府人。善畫山水。仁宗朝為圖畫院祗候。學(xué)燕貴作山林四時風(fēng)物之變態(tài)，與夫煙霞慘舒、泉石凌礫之狀，頗有思致。雖未能極其精妙，視等輩故已骎骎度越矣。今畫譜姑取之，蓋使學(xué)之者有進(jìn)于是而已。今御府所藏三：《夏景圖》三。”今天收藏于美國紐約大都會博物館的屈鼎《夏山圖》就是宋徽宗宮廷所藏的三幅作品之一，作品上仍保留著宋徽宗的宮廷收藏印。從《夏山圖》來看，屈鼎在多個方面繼承了燕文貴的繪畫特點(diǎn)，如將山水、建筑、舟船、人物等有效組合，融為一體，使豐富畫面內(nèi)容，富于生活氣息;近景雜樹叢生，以點(diǎn)葉法畫成;中景山頂作以密林;畫面中留出大面積的空白，充作水域，使得畫面疏密有致，清新秀雅;舟船、建筑、點(diǎn)景人物畫法一致等等。但是屈鼎的山水與燕文貴的山水也存在著明顯的不同，一是燕文貴的山頭比較渾圓，有厚重感，而屈鼎的山頭比較尖峭，顯得單薄;二是燕文貴的山石表現(xiàn)以擦染為主，略施墨點(diǎn)，即使運(yùn)用皴法，也是類似于長點(diǎn)的短線皴，而屈鼎則吸收了董源和巨然的披麻皴法（圖8）。這兩點(diǎn)也正是《夏山圖》與《茂林遠(yuǎn)岫圖》在風(fēng)格上的明顯差異，由此可見，《茂林遠(yuǎn)岫圖》與屈鼎沒有關(guān)系。

綜上所述，從南宋以來，以宋初畫家李成的名義流傳至今的《茂林遠(yuǎn)岫圖》，其實并不是李成的作品，同時也不是如有的學(xué)者所說的為燕文貴弟子屈鼎的作品，而是宋代前期初為職業(yè)畫家后為翰林圖畫院待詔的吳興人燕文貴的作品，屬于典型的“燕家景致”。至于南宋時期收藏此畫的向若冰把它鑒定為李成所作，或者是出于眼力不足;或者是虛榮心作怪，就像米芾所批評的“馬即韓干，牛即戴嵩”的心理;或者是故意攀附名家，待價而沽;如此等等，不一而足。后世之人，又以耳聞代替目鑒，遂使千年名畫成為一樁懸案。