阿甘本，動物與藝術(shù)

王晨

本文從不同的視角來闡述藝術(shù)中的動物這一主題，它主要回應(yīng)了哲學(xué)家喬治·阿甘本（Giorgio Agamben）關(guān)于人的動物化的理論，以及他在人類和動物之間發(fā)現(xiàn)的暫時未形成的和未被定義的區(qū)分之檻，他認為這個區(qū)分之檻既不是指動物，也不是指人的生命時，它是虛無的，它更接近一種價值觀念。至此，阿甘本所認為的至今仍懸而未決的概念—藝術(shù)，其實是代替人類在其形而上學(xué)命運中的位置。

“……藝術(shù)再次成功地將永遠懸置于新與舊、過去與未來之間的人類處境轉(zhuǎn)化為一個新的空間，人不僅能在當(dāng)下從根源上衡量自己的棲居之所，還可以隨時重新發(fā)現(xiàn)自身行動的意義。”1阿甘本整個哲學(xué)的中心，是人類在暗示著自己是一個人，而其存在可以求助于海德格爾關(guān)于人類擁有語言的意義的問題，以及本雅明在末世論模式中提出的關(guān)于人類救贖形式的問題，這里應(yīng)該指出的是，本雅明認為世界是“無法解決的”和“無法挽回的”，即，不需要人類的救贖，而阿甘本用一種反思，將動物理解為世上產(chǎn)生特殊共鳴力量的代替物，并把動物與人一起放置，思考、追問并作為鏡像者來展開論述。早在2012年出版的《敞開：人與動物》導(dǎo)論中，阿甘本已表明其目的，如何人之為人？那么首先要對其區(qū)分和關(guān)聯(lián)，從人與非人、動物與人之間的關(guān)系開始。他從希伯來經(jīng)書到生物分類學(xué)到海德格爾，最終回到藝術(shù)作品，這暗喻著在他的哲學(xué)里，對人類和人類意識的批判，似乎提供了一種新的存在形式。

人與動物二元關(guān)系

在現(xiàn)今文化中，自然界的各類沖突，在于人的動物性與人性的沖突，這就是為什么要追問，通過何種方式，區(qū)分人性與動物性這一現(xiàn)實問題，比在價值觀、人權(quán)觀或者所謂的大問題上采取立場更為緊急。人之為人，是人之生存所內(nèi)在的本體訴求和終極關(guān)懷的理性表達。

本體論（Ontology是論/存在）或第一哲學(xué)不是一門無害的學(xué)術(shù)學(xué)科，而是在一切意義上使得人生而為人得以實現(xiàn)的基本運作。從一開始，形而上學(xué)就因此而形成：它就是關(guān)注在人類歷史發(fā)展方向上的那些完成并保存如何克服動物本性的元知識。

從上面這段話就可以看出，阿甘本認為，長久以來，對于人的本質(zhì)的界定探究，始終是以動物作為類比，人與動物成為了探討了人的本質(zhì)的關(guān)鍵詞。而人與動物的區(qū)分并不在人與動物之間，實際上是人本身，位于超越性的意識和世俗性的動物之間，人的身體同時鐫刻著超越性的潛能和動物性的沉浸，因此，真正的區(qū)分是人自身之中的超越性和動物性的區(qū)分，這種區(qū)分并不是恒定的，在不同的時代，這個區(qū)分需要重新構(gòu)架。

無論是把動物當(dāng)作人的同類來看待還是當(dāng)作異己的他者來看待，或是神學(xué)中非人的存在，動物的存在往往被界定為人類存在的方式之一，人類依靠動物來認識、定義自身，人性依靠動物性來加以界定和區(qū)別，“如果去掉動物他者，‘人性就成了一片虛無的暗夜，成了一個空洞的能指?！?自蘇格拉底伊始，人與動物在人類的視野中就是對立的等級關(guān)系，人類是主宰者，而動物是被主宰者。在柏拉圖那里，人類的靈魂是由人性和動物性兩方面組成的，人性是相對于動物性而言的，動物性是人類靈魂中低等的存在，必須受到的理性的壓制。而動物作為低等的存在，必須聽命于人類，受人類的馴化與奴役。素有“動物學(xué)之父”頭銜的亞里士多德在他的《動物志》和《動物學(xué)四篇》中從自然科學(xué)和動物學(xué)的角度詳盡地細述了五百多種動物（包括人）的形體特征和生活習(xí)性，分析了動物的“構(gòu)造”“行進”“運動”和“生成”的特點。他通過觀察、研究動物不同種屬的生命力和行動力，認為在整個動物界總序內(nèi)，各個種屬相互間，于生命活力與行動活力之強弱高低的等級差別是實際存在的”（《動物志》卷八章一，270），因而，生物的發(fā)展是級進式的，即“各種植物進向于動物，各種動物進向于人類”（《生命論》卷二章三）。亞氏有關(guān)生物“自然級進”（Scala Nature）的觀念為達爾文的進化論奠定了基礎(chǔ)，相較于柏拉圖有關(guān)動物與人類的對立與斷裂，亞里士多德洞察到了動物與人類的延續(xù)性，但他同樣強調(diào)動物與人類的“等級差別”：動物是靠本能、知覺行事，而人類是靠理性、思維行事;因而相較于動物而言，人是更高貴、更優(yōu)越的存在。17世紀(jì)的啟蒙哲學(xué)家笛卡兒繼承亞里士多德有關(guān)人具有理性思維的學(xué)說，將亞氏的“自然級進”和“等級差別”觀念上升到認識論的高度，用“我思故我在”確立人的主體地位。他用“靈魂和肉體”說來區(qū)分人與動物，認為人是“靈魂與肉體的緊密結(jié)合體”，有語言和思維，是認識的主體，而動物如同“機器”，只有肉體，既沒有語言也沒有靈魂，是認識的客體。笛卡兒為確立人的主體地位而將動物作為客體納入哲學(xué)認知體系，自此奠定了西方哲學(xué)史中人與動物之間主體與客體、自我與他者的二元對立關(guān)系。

近現(xiàn)代歐洲大陸哲學(xué)家針對人與動物這對根深蒂固的二元關(guān)系做了不同程度的反思與突破。黑格爾、尼采、海德格爾、德里達、卡拉柯、阿甘本等從各自的研究旨趣出發(fā)對動物他者及人與動物的界限做出哲學(xué)和倫理學(xué)的回應(yīng)，不同程度地挑戰(zhàn)物種歧視和人類中心主義的痼疾。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》（The Phenomenology of Mind， 1807）里提出的“主奴辯證法”雖為自我與他者之間建立既獨立又依存的辯證關(guān)系開辟了道路，但他在人與動物的界限上并沒有超越本質(zhì)主義的窠臼。在黑格爾看來，人本質(zhì)上是不同于動物的：“人是思想的動物”，是自我意識的主體，即“人能意識到自己，意識到人的實在性和尊嚴(yán)”;而動物是“不能超越單純的自我感覺的層次”，是沒有自我意識的。之后的達爾文在《物種起源》（On The Origin of Species by Means of Natural Selection， 1859）科學(xué)地論證了物種由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的進化過程，從生物學(xué)的角度消弭了動物與人之間本質(zhì)上的巨大鴻溝，為物種之間的淵源和級進提供了自然科學(xué)上的論據(jù)，從根本上撼動了人類中心主義思想。

進入20世紀(jì)，海德格爾把動物問題納入到他對“人類此在的本質(zhì)”的哲學(xué)探究之中。海德格爾熟諳尼采的哲學(xué)思想，專門針對尼采的“權(quán)力意志”“永恒輪回”“虛無主義”以及“形而上學(xué)”等概念進行“爭辯”。海德格爾許是受到尼采的“生物學(xué)的思想方式”的影響， 他在自己的著作《形而上學(xué)的基本概念》中以動物作比來論述“世界”和“存在”應(yīng)是受此啟發(fā)、與此爭辯的結(jié)果。海德格爾認為，與人類相比，動物“在整個生命過程中束縛于環(huán)境，囚禁于固定的領(lǐng)域而不能伸、縮”，那么，動物作為存在者的存在方式是不可通達人類世界的，因而在這個意義上，動物“被剝奪了世界”，沒有世界。

海德格爾對動物存在本質(zhì)的闡述可以窺見其試圖從非人類中心主義視角分析動物與世界關(guān)系的努力，但仍然招致了一些人的批評。例如德里達在其《論精神：海德格爾及其問題》（Of Spirit： Heidegger and the Question， 1987）一書中，就通過對海德格爾動物存在性的探討揭示后者試圖“避開”人與動物的等級劃分及人類中心主義的努力，他企圖在避免人類中心主義的同時尊重（人與動物）在結(jié)構(gòu)上的差異”，但在他看來，海德格爾把動物和石頭、人類相比“勢必使他重新引入他聲稱要擺脫的人的衡量尺度”，這仍然“體現(xiàn)了人類中心主義，或至少指向我們的此在問題”。馬修·卡拉珂對德里達的批評部分贊同，他承認海德格爾的動物思想體現(xiàn)了一種“高度成熟”的“人類中心主義思想”，“一方面，海德格爾把動物與世界的關(guān)系當(dāng)作界定動物作為一種不同的群體的存在方式的手段，以此探討人類存在和哲學(xué)問題;另一方面，盡管他努力以動物視角為出發(fā)點，但目的僅為揭示人類此在的本質(zhì)及其特殊的關(guān)系結(jié)構(gòu)，他承諾以一種非人類中心主義去探索真正的動物關(guān)系，但他又沒有能力將這一計劃進行到底。

海德格爾動物思想的矛盾性和不徹底性體現(xiàn)了“貫穿歐洲大陸思想傳統(tǒng)之中的兩大占主導(dǎo)地位的動物性研究策略”—人類中心主義和非人類中心主義，而海氏的動物哲學(xué)以及對形而上學(xué)人道主義的批判則為日后研究動物問題“創(chuàng)造了條件”，提供了“一種思想對質(zhì)”。

阿甘本正是在與前人的“思想對質(zhì)”中發(fā)展出自己的動物哲學(xué)，馬修·卡拉珂在《摧毀人類學(xué)機器—阿甘本》一文中對阿甘本的動物思想進行了梳理。他指出，阿甘本自始至終都在關(guān)注動物問題。在其早期的作品中，阿甘本致力于批判傳統(tǒng)哲學(xué)話語對人與動物之界限的劃分，批判傳統(tǒng)形而上學(xué)的否定性根基。我們可以看出，阿甘本早期雖然致力于批判傳統(tǒng)哲學(xué)話語對人與動物之界限的劃分方式，然而他并不否認人與動物之間存在一條明晰的界限。

人類學(xué)進程是基于一種對人與動物的清晰區(qū)分的話，動物被一個通過排除動物來確定人的身份的人類學(xué)進程給限制了，阿甘本認同海德格爾對西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的批判，在他看來，動物與人類之間并不存在等級上的差異，它們有著本質(zhì)上的不同，然而，他同時指出了海德格爾思想本身的局限性，他試圖從非否定的角度來探尋人之為人的根基。在《敞開：動物與人類》一書中，從古希臘人和彌賽亞思想家，經(jīng)由18世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)分類學(xué)和人類學(xué)的起源，再到20世紀(jì)人文主義的黃昏，阿甘本追溯了整個思想線索。他發(fā)現(xiàn)人的特殊地位是由西方思想中的“人類學(xué)機制”生產(chǎn)出來并加以鞏固的。在古代和現(xiàn)代的版本中，人類學(xué)機制通過在人與動物之間制造一種絕對差異，讓整個機制得以運轉(zhuǎn)：一方面，讓人凌駕在動物與環(huán)境之上;另一方面，相對于海德格爾所說的人類特質(zhì)向一個世界的敞開而言，動物性從根本上被排斥在外。

“人與動物”關(guān)系問題在西方哲學(xué)里久遠且重要，阿甘本通過歐洲神話有關(guān)水妖寧芙的描述，他所探討關(guān)注的主要問題是，如何在人類內(nèi)部制造“非人”的？在希臘神話中，有一個掌管水元素的寧芙女神，它和《楚辭·山鬼》中所描寫的“山鬼”很相像，有時被視為精靈，有時被視為妖精，從萊頓Frederick Leighton的《克琳娜，達格爾的寧芙女神》的繪畫作品中可以看出，他們通常是美麗的少女形象，擅長歌舞，沉靜嫵媚，常常出沒于山林、大海、原野和泉水中，它們不會衰老或生病，但會死去。阿甘本也曾多次談及這個令瓦爾堡魂牽夢繞的“寧芙”精靈。他在《寧芙》一書中這樣寫到，“定義那些精靈—特別是寧芙—的是：盡管它們在任何方面都形似人類，可它們的父親并非亞當(dāng)，它們屬于造物的第二支：‘比起獸，它們更像人，但它們皆不屬兩者。”寧芙是介于人與動物之間的存在，只有與男人媾和并生下他的孩子，才能獲得魂，才能永生。它們像獸那樣死去，所以什么也沒剩下……它們的肉體同其他肉體一樣腐敗……它們有著人類的習(xí)慣和行為，說話的方式也一樣;它們擁有諸美德，或益好或益劣，兼精巧并粗鄙……在進食方面，它們像人一樣，享受地吃著自己的勞動產(chǎn)品，紡織自己的衣物。它們知道如何使用物件，它們有管理的智慧，還有維持與保護的司法正義。它們縱然是獸，但它們有著作為人類的一切理由，除卻靈魂。3實際上，這種作為一種雜糅了動物性和人性的精靈僅存在于神話的敘事當(dāng)中，我們或許可以將寧芙的神話傳說看成對人的一種隱喻。

在現(xiàn)代語境里，阿甘本重塑寧芙神話的意義在于，指出人性與動物性融合的可能，并且將之?dāng)U展為“影像”的隱喻。神話是讓寧芙與人類媾和而獲取意義，而藝術(shù)則需要尋求自己的符號、語言和表達方式，這些都要完成與人本身的結(jié)合。

界定動物與人的邊界（區(qū)別與相似）的問題，這個因素被用來確定動物的悖論性存在狀態(tài)。動物同時是敞開有未敞開—或者說得更好一點，它既非此，亦非彼：在非揭示狀態(tài)中敞開。阿甘本介入了“敞開”的概念，或者他稱之為“間隙”的概念，即尋求一種時間空間或間隔來區(qū)分人與動物?！俺ㄩ_”是襲承并發(fā)展海德格爾的存在與世界的概念之一。海德格爾預(yù)期了某種動物及其環(huán)境的東西：“我們被物占據(jù)，即使不是在物之中完全迷失，也常常沉浸于其中。”阿甘本認為，就人類機制每次在人與動物之間抉擇所生產(chǎn)出來的人性意義而言，我們生活的這個時代仍然還沒有擺脫困境，而人類本真思想的根本性凝視，可以形成“敞開”，讓所有存在物都能得到解放。人與動物、世界和環(huán)境的關(guān)系，標(biāo)志著一個重要領(lǐng)域的邊界。人怎樣對待動物，就是人與人之間的預(yù)設(shè)與參照、敞開與封閉，是人之為人的一個先決條件。阿甘本相對于海德格爾所說的人類特質(zhì)向世界的敞開而言，他認為動物性其不可能從根本上被排斥在外。

藝術(shù)創(chuàng)作中的動物

在意大利米蘭的安布洛其亞圖書館（Ambrosian Library）里，一本來自13世紀(jì)的希伯來圣經(jīng)中有一些十分珍貴切罕見的插圖。它繪制了以西結(jié)書中記載的先知在異象中所看見的四個末世動物：公雞，雄鷹，公牛和雄獅。在《巴魯書·啟示錄》中的29：4：“比蒙會在大地上出現(xiàn)，而利維坦會在大海中浮現(xiàn)：在創(chuàng)世第五日塑造的兩個怪獸，將會被留到那一刻到來，讓余下的義人饗用。”在圖像上可以看到，畫家所畫下的義人的臉并不是人臉，無疑畫的是動物的頭顱，這些頭戴著桂冠的義人們（四個末世動物），在彌賽亞到來之際，一生都傾注于恪守托拉經(jīng)文的義人們，在筵席上饗食大魚利維坦和公牛比蒙的血肉，完全不擔(dān)心屠戮這些巨獸是否符合經(jīng)義。在摩尼教文本中，每一個人物都對應(yīng)于動物王國的一部分（兩足動物、四足動物、鳥類、魚類、爬蟲類），同時也對應(yīng)于人類身體的“五個屬性”（骨頭、神經(jīng)、血管、肉體、皮膚），對人物的獸形描繪，直接回溯到動物宏觀整體和人類微觀部分之間隱晦的關(guān)聯(lián)。還有，在《塔木德》的一個段落中，提到利維坦成為義人彌賽亞筵席上的食物，這段話出現(xiàn)在一系列《哈加達》內(nèi)容之后，這段內(nèi)容指向了動物與人之間不同關(guān)系的安排。4阿甘本如是說。這里的手稿，畫家用最后一日義人們的彌賽亞的筵席，表明動物和人的關(guān)系會具有一種新的形式，在末日時極端狀態(tài)下人也會與其動物本性協(xié)調(diào)一致。這就是“為什么用獸首來作為歷史終結(jié)時的人類代表？”此問題經(jīng)常出現(xiàn)在阿甘本著作中的緣由，了然于目，他暗意著在他的哲學(xué)里會有一種“人性”與“動物性”相結(jié)合的新形象。

歷史終結(jié)后，人成為動物，他生活在富足和完全的安全中，他通過藝術(shù)、性愛和游戲來獲得滿足（科耶夫《黑格爾演講導(dǎo)論》）。在后歷史階段，人性與動物性相結(jié)合的三種途徑，即性愛、游戲、藝術(shù)，他們不再是彰顯人性的東西，藝術(shù)使之成為人性與動物本性的一條通路。

借用尼采在其著作《悲劇的誕生》序言中所說的，“藝術(shù)是人類的最高使命，是真正的形而上學(xué)活動?！?從對虛無主義的克服以及對混亂的救贖角度出發(fā)，經(jīng)過阿甘本的思考，后者完全同意尼采把權(quán)力意志的的根本特征命名為藝術(shù)，而人類的本質(zhì)與普遍生成的本質(zhì)在其中互相重合。背負起自然的救贖這一“最沉重負擔(dān)”的人便是藝術(shù)的人，從而藝術(shù)家也成為最接近阿甘本所定義的理想狀態(tài)。藝術(shù)家在創(chuàng)作人與動物相關(guān)聯(lián)的主題時，不僅可以被視為間隙的隱喻，而且可以被視為兩個世界之間的調(diào)解者或橋梁，最終能將人和動物從各自的領(lǐng)域中脫離出來。因此，藝術(shù)家的潛在性可以被描述為“超動物”或“超人”的形式，這是一種假設(shè)的創(chuàng)造力，它游走并創(chuàng)作在人類和動物的邊緣。藝術(shù)作為權(quán)利意志，暗示著對人類的救贖，因此，人類和動物之間的區(qū)別觀念也將受到了挑戰(zhàn)，并隨之瓦解。

倫勃朗的作品《被宰殺的?！匪坪蹩梢杂∽C上述的觀點。藝術(shù)史家蘇珊·科斯洛（Susan Koslow）在借鑒16世紀(jì)解剖學(xué)文獻資料的基礎(chǔ)上通過解剖學(xué)比較，曾提出，動物體的表現(xiàn)形式蘊含著對人體的隱性喚起。通過對動物死亡的描述，人們對自己的死亡和永恒的靈魂產(chǎn)生了焦慮，因為人類與動物的身體相似性一旦并排放置在解剖臺上就變得更加明顯。

在倫勃朗《被宰殺的?！罚?655年）中，可以看到這種動物生的肉體對人類的感官刺激。雖然藝術(shù)家對動物主題的處理方式似外科手術(shù)那樣，但借助于繪畫媒介描述動物肉體，它同樣具備有效的感召力，似在召喚著動物肉體的某些靈性屬性。倫勃朗讓一大塊鮮血淋漓的被肢解的公牛置于畫布中央，它被劃開肚子，掏空了五臟六腑，露出肋骨、關(guān)節(jié)、脂肪、結(jié)締組織。畫面中最引人注意的是牛肉的顏色，它透露著一種柔和的棕色，因為它還沒被大卸八塊，所以還是很新鮮，當(dāng)它的肉暴露于光和空氣中時，就會慢慢被氧化，肉的顏色從深紫色變成明亮的紅棕色。倫勃朗對牛的肉質(zhì)的枯竭的描述，表征著生命力在逐漸消逝，在畫布上這種建構(gòu)方法，讓人聯(lián)想到生物體的復(fù)雜的層理結(jié)構(gòu)與超自然性。光打在這被剝了皮的動物上，血肉被展現(xiàn)得淋漓盡致，正是這種光的使用，向觀者展現(xiàn)了一種殉難的感覺，以一種莊嚴(yán)充盈著那冷酷無情的動物細胞，直截了當(dāng)，殘酷而粗野，讓你的眼睛無處可逃。背景的木板和一個探出頭來的女人衣服的顏色，都和被屠殺的動物一模一樣：一種柔和的棕色。倫勃朗精確的描繪著對觀者被意料之外的圖像擊中時的感受，他繪制的不是對象本身，而是它產(chǎn)生的效果。

光與影充當(dāng)了生與死的隱喻，被一種新的形式表達出來。伴隨著公牛為死亡標(biāo)志而體現(xiàn)出來的是，活著的人類主體在陰影中的消失。正是由于這些原因，在倫勃朗的作品中對動物感知的處理，也可以被解讀為一種反笛卡兒的陳述，即根據(jù)動物及其潛在的靈魂，人類的主體位置的不確定性。

與前人不同的是，在后人類主義看來，“我們從未人類過”，也就是說，人類主體總是去中心化、與外界的技術(shù)、動物和自然共同生成的，我們應(yīng)該積極接受這一現(xiàn)實，但是通過藝術(shù)這一表達，足足可以窺見當(dāng)下人類生命動物化即人淪為動物化的困境。阿甘本并不屬于典型的后人類主義“動物研究”領(lǐng)域 ，因為他主要還是從人的生命狀況出發(fā)，來考察當(dāng)下日益普遍化的生命狀態(tài)。但另一方面，阿甘本卻憂慮甚至絕望地告訴我們，人類從來就有淪為動物之虞，這似乎是更為現(xiàn)實且危險的處境。

“如果動物不存在，那么人的本質(zhì)將難以理解?！边@是阿甘本在《敞開：人與動物》的扉頁引述喬治-路易·布馮的話。動物自始自終都是藝術(shù)家和哲學(xué)家們的關(guān)注研究的對象，因為無論是把動物當(dāng)作人的同類來看待還是當(dāng)作異己來看待，動物的存在是界定人類存在的方式之一，人類依靠動物來認識、定義自身，人性依靠動物性來加以界定和區(qū)別。

在阿甘本對談杜蘭塔耶《這種絕望的現(xiàn)狀給了我希望》時，不止一次的強調(diào)，“我是一個動物，即便我屬于一個在不自然的條件中生活的種屬，以及有時，在我看來，動物會同情地注視我。我為此所動，并每一次，在動物看我的時候，都感到某種類似羞恥的東西?！?人類和動物在物理上彼此分離，不過有關(guān)動物的影像、幻想、圖片與象征性利用，則始終在我們浩瀚的無意識海洋中以各種形態(tài)呈現(xiàn)：在美術(shù)館，博物館，在兒童讀物里，在時尚符號以及動物保護主義的行動宣傳中，動物以變異的、知識化的和曖昧的多種身份不斷閃現(xiàn)于我們的視界。在當(dāng)代藝術(shù)中，像達明安·赫斯特（Damien Hirst）， 貝絲·卡韋娜·斯蒂特（Beth Cavener Stichter），安吉拉·辛格（Angela Singer）等，他們無疑都在利用動物這一載體傳遞著人類不言而喻的形而上命運。

當(dāng)代著名的藝術(shù)家達明安·赫斯特最經(jīng)典的作品系列就是直接把動物的尸體帶到展廳當(dāng)中，讓觀眾直面生命恐怖的真實—死亡，他的動物世界不是卡通式的樂園，他一向都是直接利用動物生命體，圍繞“死亡之于活的生命究竟意味著什么”來進行創(chuàng)作的。從圖片上可以看到，他的一些作品把鯊魚從中間剖開，觀眾從巨大的鯊魚尸體中間走過，真實生命和死亡的震撼對觀眾的沖擊是巨大的;龐大的玻璃盒作為盛裝生命體的容器，內(nèi)在的鯊魚使觀者雖想起了玻璃的保護作用，但它自身的脆弱性和潛在危險性，使其以一種最赤裸的方式，呈現(xiàn)給觀者，影響著觀察者的神經(jīng)系統(tǒng)，藝術(shù)家以動物尸骸映射出所有生命的循環(huán)過程，以及人性深處的恐懼與內(nèi)心深處的反抗。 這種潛藏于動物與人類二項對立的背后的是人類與動物的相通性，而動物被喻說成為東西方現(xiàn)代主體以他者為對立面建構(gòu)自我的一種內(nèi)在邏輯。

就像柏拉圖所說的，藝術(shù)對靈魂產(chǎn)生的影響已經(jīng)大到足以動搖城邦的根基?！霸谒囆g(shù)中沒有任何一種死亡意象不具有意義，無論這種意義以隱喻的幽蔽方式還是以直接的抒情方式來傳達?！痹趧游锱c人的關(guān)系譜系中，雖從未間斷地以藝術(shù)的形式進入那個晦暗的“主體”秩序中，但依然可以看到是以“生命體”作為研究對象，主體、客體在 “動物書寫”中相互糾合 ，塑造出人的復(fù)雜面孔，如阿甘本在《敞開：人與動物》中認為，人一直被看成自然的、有生命力的身體和超自然的、社會的或神圣的因素的神秘結(jié)合體，然而，人類生命在現(xiàn)代以來的命運是越來越動物化，越來越貧乏。

因此，將其他生命形式引入視覺藝術(shù)的嘗試可以被視為對人類理解自身的形式，改變?nèi)祟惪创澜缂白陨碚w方式的潛能。

結(jié)論

阿甘本關(guān)于人的動物化論題是我們在當(dāng)下所面對的根本性問題，揭示了人類中心主義的虛妄，人類內(nèi)心都駐扎著神秘且不為人知的動物本能，但阿甘本囿于政治和哲學(xué)的非歷史化的思考不可能真正叫停“人類學(xué)機器”，達成人性與動物性的和解。不過這種和解的潛在性表達似乎一直存在于藝術(shù)表達之中。阿甘本引用讓·波朗在《塔爾布之花》中對藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上的曖昧性出發(fā)，他認為，藝術(shù)品不是單純的物，它總包含著除自身物質(zhì)存在之外的什么東西7—藝術(shù)這種最天真無辜的工作，卻讓人直面恐怖，它表現(xiàn)了在人類和動物之間暫時的未形成的和未被定義的區(qū)分之檻，也即阿甘本所提出的至今仍懸而未決的形而上概念。

由此來看，關(guān)于動物的藝術(shù)不可避免地與人相關(guān)，因而對人與動物的區(qū)分的任何關(guān)注，絕不能被視為完全客觀的探求，所有與動物相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作中，不管是間接還是直接的，其目標(biāo)是促成人類在生態(tài)共同體中的重新定位。

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