貴胄與草根的末日狂歡

黃筱琳

話劇《貴胄學(xué)堂》與音樂(lè)悲喜劇《阿Q羅曼史》都發(fā)生在辛亥革命時(shí)期，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上不謀而合地加入了戲曲、肢體表演、音樂(lè)唱段等元素，以喜劇的形式展現(xiàn)了貴胄與草根阿Q的末日狂歡。

辛亥革命推翻了清王朝的統(tǒng)治，結(jié)束了兩千多年封建君主專制制度。中國(guó)出現(xiàn)了翻天覆地的變化，大到國(guó)家體制，小到人民的思想觀念。話劇《貴胄學(xué)堂》與音樂(lè)悲喜劇《阿Q羅曼史》的故事都發(fā)生在這個(gè)動(dòng)蕩不安的年代?！顿F胄學(xué)堂》講的是清朝末年，清政府效仿日本明治維新，設(shè)立“貴胄學(xué)堂”，將滿人青年貴族選派入學(xué)，讓他們學(xué)習(xí)西方的科技及現(xiàn)代“新學(xué)”。入學(xué)后秋琦、景瀾和仁翔等皇室貴胄對(duì)學(xué)習(xí)毫無(wú)興趣，整日尋歡作樂(lè)，無(wú)所事事，對(duì)從美國(guó)前來(lái)支援中國(guó)教育的教習(xí)林熙彥百般捉弄。林熙彥主張個(gè)性解放、平等自由的教育觀念，卻始終是對(duì)牛彈琴。他還因?yàn)槌珜?dǎo)外來(lái)“新學(xué)”而被保守派的老翰林們抵制，夾在兩者之間苦不堪言。日積月累，貴胄學(xué)生們漸漸與林熙彥產(chǎn)生了聯(lián)系，一種陽(yáng)光自由的青年之間的共性，讓他成了學(xué)生們心目中的“好老師”，也成了封建皇朝的反叛者。《阿Q羅曼史》改編自魯迅的《阿Q正傳》，故事發(fā)生在辛亥革命之后，聚焦于阿Q與吳媽的感情糾葛。被村里人看不起的阿Q惹了麻煩被趕出去，從城里背回來(lái)一包東西賣了錢。趙太太讓他來(lái)看貨，貨賣完了，但他塞給吳媽一支口紅。趙老爺?shù)乃缹?duì)頭“假洋鬼子”錢公子來(lái)打聽(tīng)情況，阿Q說(shuō)革命黨執(zhí)政了，錢公子稱自己是革命黨的智囊，阿Q也說(shuō)自己也是革命黨。趙老爺怕革命黨來(lái)抄家，讓吳媽當(dāng)晚就嫁給阿Q，讓阿Q保護(hù)自己的家產(chǎn)。當(dāng)夜錢公子騙阿Q出去喝酒，吳媽獨(dú)守空房，自稱革命黨的一伙強(qiáng)盜洗劫了趙家。第二天阿Q被誣陷是強(qiáng)盜，吳媽和下人們?yōu)榘喊冤，與把總一伙對(duì)峙，拉扯中阿Q為救吳媽被一槍打死。他終于保護(hù)了自己的女人，實(shí)現(xiàn)了做一個(gè)男子漢的英雄夢(mèng)。這兩部劇都以喜劇的方式呈現(xiàn)了悲劇的結(jié)局，在時(shí)代的浪潮下，所有的荒誕、滑稽、叛逆，都是貴胄和阿Q迎接末日前的狂歡，貴胄和草根地位懸殊，天上地下，但是命運(yùn)的走向卻如出一轍，這一場(chǎng)場(chǎng)鬧劇的荒誕始于愚昧，終于覺(jué)醒。

黑色喜劇與諷刺劇的文本表達(dá)

《貴胄學(xué)堂》被作者定義為黑色喜劇。這些貴胄熱愛(ài)自由，但他們的自由是低級(jí)的吃喝玩樂(lè)的自由;貴胄學(xué)堂的突然成立給他們的自由套上了一道沉重的枷鎖，他們抱怨、叛逆、捉弄教習(xí)，闖出各種禍?zhǔn)乱掺[了不少笑話，但他們依舊變著法兒為自己的自由戰(zhàn)斗著。劇本有一處很精彩，親王景瀾性格唯唯諾諾，看似各位“爺”里最慫最好欺負(fù)的，卻沒(méi)成想做了大事。他唯獨(dú)喜歡鉆研機(jī)械物件兒，研究個(gè)懷表、修修自鳴鐘，后來(lái)在美國(guó)來(lái)的林熙彥的指導(dǎo)下，自學(xué)了機(jī)械制造，獨(dú)立做出了電動(dòng)機(jī)。這在那個(gè)年代是多么前衛(wèi)的事情！就在我們認(rèn)為文明將從這位王爺身上開(kāi)始的時(shí)候，他用學(xué)會(huì)的先進(jìn)技術(shù)制造出了“電動(dòng)鴉片煙槍”和“電千里眼”—一個(gè)用來(lái)抽大煙，一個(gè)用來(lái)看八大胡同的青樓楚館。這次文明的嘗試最終還是沒(méi)能脫離驕奢淫逸的本質(zhì)，雖然博得觀眾一笑，但不免讓人悲哀于文明和進(jìn)步可能要來(lái)得更晚些了。這些貴胄學(xué)生們雖然聰明，卻也無(wú)法避免封建王朝下國(guó)民的劣根性。

劇中人物分為三個(gè)派別，代表追求自由的貴胄，代表新生思想的美籍華人林熙彥，以及代表封建王權(quán)的裕王爺，隨著劇情的推進(jìn)從一開(kāi)始的三足鼎立到最后的分庭抗禮。貴胄們慢慢傾向于倡導(dǎo)自由的林熙彥，我認(rèn)為這部戲的人物轉(zhuǎn)變還可以更豐富，并不是只有貴胄可以發(fā)生轉(zhuǎn)變，林熙彥作為先進(jìn)自由的代表想要為祖國(guó)做點(diǎn)事情，不應(yīng)該只有無(wú)奈，如果能夠讓他的人設(shè)發(fā)生改變，最后也產(chǎn)生一些融入社會(huì)的行為，比如無(wú)法在貴胄學(xué)堂教書(shū)，無(wú)奈去拉洋車，反而能給其他車夫傳授些新思想和新知識(shí)，這樣的人物轉(zhuǎn)變可能會(huì)為劇本更添幾分色彩。

《阿Q羅曼史》的內(nèi)容提煉自家喻戶曉的《阿Q正傳》，但劇本的人物塑造與原小說(shuō)有很大的不同。魯迅的《阿Q正傳》是絕望的，小說(shuō)中沒(méi)有一個(gè)實(shí)實(shí)在在出現(xiàn)的人是好人，人們愚昧、自私、冷漠、自欺欺人。有人說(shuō)阿Q代表的是中國(guó)的國(guó)民性，但《阿Q羅曼史》與時(shí)俱進(jìn)了，這個(gè)阿Q有血有肉，熱血勇敢，在他身上能看到點(diǎn)希望。阿Q是靠著“精神勝利法”活著的人，在那個(gè)特殊年代，在一群麻木不仁的國(guó)民里，倒更顯得像個(gè)頭腦清醒的人。這個(gè)阿Q一直在做真實(shí)的自己，他不掩飾自己的欲望，勇敢追求吳媽，最后成了吳媽的英雄。相對(duì)于理性和麻木而言，阿Q的想象力和不加掩飾的個(gè)性尤為可貴。阿Q雖歸于塵土，但精神上了天堂。

“革命黨”在本劇中成了編劇設(shè)置的一個(gè)麥格芬（MacGuffin），1雖然它從沒(méi)在臺(tái)上出現(xiàn)，卻是劇情推進(jìn)的重要線索，阿Q因?yàn)楦锩h成了貴人，趙老爺和太太怕革命黨而想讓阿Q當(dāng)守門神，假洋鬼子又假借革命黨之名洗劫趙家。那么真正的革命黨是什么？是阿Q口中喊著革命口號(hào)拋頭顱灑熱血的烈士？好像也不完全是，這就是劇作的高明之處，用一個(gè)存在于聽(tīng)說(shuō)中的概念，引出了辛亥革命前后畸形社會(huì)的真實(shí)面貌。

《貴胄學(xué)堂》和《阿Q羅曼史》都對(duì)臺(tái)詞做了新形式的處理，貴胄學(xué)堂雖然發(fā)生在清末，但在劇本里加入了很多現(xiàn)代元素，比如老教習(xí)說(shuō)的“唱你個(gè)鬼”，還有一段說(shuō)唱中的“加工加工加他娘的工”，都是近幾年的流行用語(yǔ)?！栋羅曼史》的唱段中也有“草根逆襲”“奶茶色爽、姨媽色喪”這些流行語(yǔ)，瞬間拉近了觀眾與故事的距離。另外《阿Q羅曼史》從臺(tái)詞的形式來(lái)看，是對(duì)仗和駢散結(jié)合的韻劇。劇中所有臺(tái)詞都押韻，內(nèi)容并不是逐句對(duì)偶，但是形式有韻律，語(yǔ)義上有并列強(qiáng)調(diào)或者層層遞進(jìn)的作用，念起來(lái)朗朗上口，富有節(jié)奏感，也會(huì)增加閱讀的趣味性。

《貴胄學(xué)堂》和《阿Q羅曼史》還有一個(gè)有趣的關(guān)聯(lián)點(diǎn)—堂吉訶德。文學(xué)上我們經(jīng)常拿阿Q和堂吉訶德作比較，他們雖然在階級(jí)出身、社會(huì)地位、生存環(huán)境和行為方式等都存著明顯差異，但在意識(shí)、性格、命運(yùn)甚至浪漫主義內(nèi)涵方面都有驚人的相似，阿Q有“精神勝利法”，堂吉訶德也憑著想象大戰(zhàn)風(fēng)車，好像兩個(gè)鮮活的角色產(chǎn)生了一種跨國(guó)聯(lián)動(dòng)?！栋羅曼史》中的阿Q把這種浪漫主義精神更加外化了，這個(gè)阿Q永遠(yuǎn)前進(jìn)，直到最后為了自己心愛(ài)的女人而犧牲，倒在她的懷中死去，更像是一個(gè)真正的騎士。

《貴胄學(xué)堂》中林熙彥在王爺要他不教新知識(shí)后很無(wú)奈地說(shuō)：“我感覺(jué)自己就像堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車一樣。”這句臺(tái)詞是從全劇最理智清醒的人口中說(shuō)出來(lái)的，這本身就構(gòu)成一種滑稽，也影射了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，但林熙彥身上并沒(méi)有瘋狂的浪漫主義，沒(méi)有幻想，甚至沒(méi)有前進(jìn)，他最后放棄了教學(xué)，選擇離開(kāi)，倒顯得這個(gè)比喻有些不恰當(dāng)。

今天的中國(guó)人都認(rèn)為那個(gè)時(shí)代愚昧落后，對(duì)于那段歷史，任何表現(xiàn)形式都能以不同的角度把它展現(xiàn)得荒誕、滑稽和不可思議，而刻意的“丑化”卻是畫蛇添足?！栋羅曼史》把阿Q當(dāng)人看，而《貴胄學(xué)堂》則從美籍華人的視角把觀眾看成了阿Q。從這點(diǎn)上看《阿Q羅曼史》劇本創(chuàng)作的切入點(diǎn)高了許多。

多元化的表演形式和組合實(shí)踐

這兩部戲都用了大量中國(guó)特色的戲曲肢體動(dòng)作。《貴胄學(xué)堂》中一個(gè)學(xué)生秋琦是個(gè)戲癡，身為王爺卻獨(dú)愛(ài)唱戲，身上有很多戲曲演員的職業(yè)習(xí)慣會(huì)帶到生活里，全劇好幾次笑點(diǎn)出在這個(gè)高端票友身上，像學(xué)習(xí)廣播體操，他就不自覺(jué)的一直在“亮相”，人群中獨(dú)樹(shù)一幟，非常滑稽。除了這個(gè)特殊人設(shè)，戲中也用到其他的戲曲動(dòng)作，例如：開(kāi)場(chǎng)幾位貴胄王爺帶著家丁去往學(xué)校，這些跟在幾位爺后面的“三花臉”用“矮子步”行進(jìn)，借鑒了戲曲中丑角的動(dòng)作，準(zhǔn)確表達(dá)了人物關(guān)系。

《阿Q羅曼史》特意融入了福建高甲戲丑角的特殊肢體動(dòng)作，風(fēng)格和京劇有明顯的的區(qū)別。高甲戲前身是“宋江戲”，明末清初起，閩南沿海農(nóng)、漁村莊每逢迎神賽會(huì)喜慶節(jié)日，有的村民裝扮梁山好漢游行于村里，間或就地作簡(jiǎn)短表演。2高甲戲丑角的肢體動(dòng)作活潑，花樣很多。阿Q剛好就是一個(gè)符合丑角人設(shè)的草根，他的動(dòng)作非常豐富，妙趣橫生。除了主角，扮演龍?zhí)椎乃膫€(gè)功能性演員也有很多高甲戲肢體動(dòng)作，一些打斗場(chǎng)面都運(yùn)用了該劇種的動(dòng)作套路。

這兩部戲都是“音樂(lè)劇”?！顿F胄學(xué)堂》開(kāi)場(chǎng)就是一段節(jié)奏明快的說(shuō)唱，伴奏選用了京劇的鑼鼓點(diǎn)，把氣氛烘托得很熱鬧，帶入感非常強(qiáng)。但《貴胄學(xué)堂》沒(méi)有個(gè)人唱段，也沒(méi)有完全唱的唱段，都是集體性的連說(shuō)帶唱，有旋律的唱詞也不多，可以說(shuō)是一段段清朝的rap。集體說(shuō)唱代替?zhèn)€人演唱，更易于讓現(xiàn)代的觀眾去接受那個(gè)年代的故事，也容易烘托出熱烈的氣氛，讓觀眾看得熱血沸騰。

比起來(lái)《阿Q羅曼史》更像傳統(tǒng)的音樂(lè)劇，演員有獨(dú)立的唱段，唱詞跟個(gè)人情感相關(guān)，推進(jìn)或者過(guò)渡劇情?！栋羅曼史》最驚艷的音樂(lè)元素是臺(tái)上的一套中國(guó)鼓，打擊樂(lè)手現(xiàn)場(chǎng)伴奏，觀眾在看演出的同時(shí)也能欣賞到打擊樂(lè)的表演，而且樂(lè)手也參與到表演中，與演員互動(dòng)，甚至主動(dòng)影響表演的節(jié)奏，在劇情到達(dá)高潮時(shí)還有一段獨(dú)立的打擊樂(lè)solo，這是這臺(tái)戲錦上添花的一筆。

《貴胄學(xué)堂》與《阿Q羅曼史》中都有一個(gè)外國(guó)口音的中國(guó)角色，《貴胄學(xué)堂》的林熙彥是一個(gè)在美國(guó)出生并長(zhǎng)大的中國(guó)人?！栋羅曼史》中的假洋鬼子是一個(gè)留洋歸來(lái)的土生土長(zhǎng)的中國(guó)人。從觀看角度，這兩種人物背景設(shè)定有一個(gè)洋味兒口音是必要的，林熙彥在美國(guó)長(zhǎng)大，國(guó)語(yǔ)交流少，普通話不標(biāo)準(zhǔn)是合理的，在劇中也因?yàn)榭谝趑[了很多笑話，這種違和在臺(tái)詞上也能與其他清朝人形成一種中西對(duì)立，突出他這個(gè)人物在清末環(huán)境下的格格不入?！栋羅曼史》中的假洋鬼子的口音設(shè)置是為了表現(xiàn)他的虛偽，一個(gè)明明母語(yǔ)是漢語(yǔ)的人，講了一口洋腔洋調(diào)，第一句臺(tái)詞一出口，觀眾就會(huì)清晰的意識(shí)到他是個(gè)虛假的人。這里還有一個(gè)關(guān)于口音的情節(jié)設(shè)置：假洋鬼子陰謀暴露，被村民指責(zé)懷疑，怒不可遏，他脫口而出中國(guó)鄉(xiāng)村方言為自己辯白，貼的假胡子也掉在了地上，瞬間暴露了他本來(lái)的面目，情理之中，意料之外，也為人物添色不少。

《貴胄學(xué)堂》與《阿Q羅曼史》在導(dǎo)演創(chuàng)作呈現(xiàn)上各有其標(biāo)新立異的特點(diǎn)，《阿Q羅曼史》的編劇孫惠柱同時(shí)是該劇總導(dǎo)演，所以在創(chuàng)作劇本的時(shí)候就已經(jīng)產(chǎn)生了導(dǎo)演構(gòu)思。《阿Q羅曼史》的舞臺(tái)呈現(xiàn)非常流暢，節(jié)奏簡(jiǎn)潔明快，角色更顯得類型化?！凹傺蠊碜印边@個(gè)角色從外形上做了形象化的處理，出場(chǎng)穿著亮閃閃的西裝、短褲、長(zhǎng)筒襪，手拿拐杖，很容易就對(duì)號(hào)入座經(jīng)典角色卓別林。其實(shí)這個(gè)角色本身很難與卓別林的形象聯(lián)想到一起，但是臺(tái)詞里點(diǎn)明，假洋鬼子在嚴(yán)肅地討論“時(shí)事朝綱”，他那冠冕堂皇的政治話語(yǔ)讓人覺(jué)得既滑稽又諷刺，借鑒卓別林的形象不是非常貼切嗎？《阿Q羅曼史》中的四個(gè)龍?zhí)籽輪T也發(fā)揮了巨大作用，他們?nèi)虆⑴c到劇情中，時(shí)而扮演石獅子，時(shí)而扮演蠟燭，群戲中還有臺(tái)詞幫腔和齊頌，沖突情節(jié)中扮演家丁和把總，戴上面具又搖身一變成了“偽革命黨”;尤其是開(kāi)場(chǎng)的吃瓜群眾，用形象的“吃西瓜”將觀眾也劃入了劇中的一個(gè)陣營(yíng)，觀眾也成為了該劇的吃瓜群眾，角色的功能性發(fā)揮到了極致。

《貴胄學(xué)堂》導(dǎo)演處理最主要的特點(diǎn)是節(jié)奏緊湊，不單是演員的表演節(jié)奏，場(chǎng)與場(chǎng)之間的銜接也非常緊密，有幾場(chǎng)戲?yàn)榱思涌旃?jié)奏，還用了快節(jié)奏的說(shuō)唱過(guò)渡。導(dǎo)演善于烘托氣氛，無(wú)論從音樂(lè)音效的使用，還是演員群相的展示，都能一擊即中地營(yíng)造出當(dāng)時(shí)的氛圍。有一場(chǎng)戲是所有貴胄學(xué)生在臺(tái)前說(shuō)唱，討論找點(diǎn)什么樂(lè)子，而后景里裕王爺駕到。臺(tái)前是說(shuō)唱的歡樂(lè)氛圍，歡快的說(shuō)唱和音樂(lè)都在延續(xù);裕王爺上場(chǎng)后就疊加了壓抑沉重的背景音樂(lè)，燈光變得壓抑漸漸縮小到只有幾個(gè)貴胄學(xué)生。這種輕松與壓抑的極端氛圍同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，能帶給觀眾強(qiáng)烈感官?zèng)_擊，體會(huì)到那種時(shí)代背景下無(wú)知的悲涼。

這兩部戲都在追求一種能走進(jìn)百姓觀眾心中的“陶冶型戲劇”，從劇情來(lái)看，戲的結(jié)局都是悲劇性的，都有沉重的主題，但導(dǎo)演的呈現(xiàn)方式卻是喜劇，觀眾笑聲不斷。《貴胄學(xué)堂》中沒(méi)有一個(gè)角色死亡，甚至最后的悲劇結(jié)局都沒(méi)有呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，只是用旁白告知觀眾;幾天演出下來(lái)座無(wú)虛席，觀眾中一些上海老阿姨和大叔也看得聚精會(huì)神甚至還跟著打節(jié)奏?！栋羅曼史》中的阿Q是中槍身亡了，但是死亡那段戲處理得很短，馬上就接上阿Q 死不瞑目被吳媽親了一口才閉眼的情節(jié)，將全劇推向了又一個(gè)高潮，也緊扣了羅曼史的主題。這段戲可以說(shuō)是全劇的點(diǎn)睛之筆，觀眾拍手歡笑，連連叫好，開(kāi)心得好像沒(méi)有任何人死去。在一般人認(rèn)為的戲劇等級(jí)中，悲劇似乎是高于喜劇的;為什么一個(gè)悲劇性的劇本，卻硬是演成了歡笑不斷的喜劇呢？

《貴胄學(xué)堂》和《阿Q羅曼史》都給觀眾帶來(lái)了良好的觀感，既能讓人沉浸在歡笑里，也能引人深思。這兩部分別創(chuàng)作排演的戲，內(nèi)容不同，題材不同，卻又有這么多共通之處，不禁讓人聯(lián)想到現(xiàn)在的中國(guó)市場(chǎng)到底需要什么樣的戲？總聽(tīng)到有人說(shuō)老百姓欣賞不了戲劇，其實(shí)戲劇是給人看的，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是雅俗共賞。長(zhǎng)久以來(lái)我們一直學(xué)習(xí)西方的凈化型戲劇，熱衷于追求深刻的殘酷、獵奇的創(chuàng)新，忽略了城里老百姓沒(méi)戲可看的事實(shí)，倒不如研究創(chuàng)作陶冶型戲劇，在陶冶的基礎(chǔ)上再考慮凈化，先吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，這才是我們現(xiàn)階段最緊要的事。引用《阿Q羅曼史》編劇孫惠柱的一句話：“陽(yáng)光下任何地方都有明暗兩面，悲的陰暗面和喜的玫瑰色都可以是真實(shí)的，描畫好兩種色調(diào)的戲劇都有價(jià)值。大眾文藝通常樂(lè)見(jiàn)的玫瑰色未必就是粉飾太平，知識(shí)精英特別關(guān)注的陰暗面也未必就是丑化現(xiàn)實(shí)。兩種類型的話劇、戲曲、音樂(lè)劇都有很好的榜樣，但我們廣大人民群眾能經(jīng)常享用的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。” 3

戲要先被看到、看懂、甚至記住，才有機(jī)會(huì)發(fā)人深省。這兩部戲不知道能不能算沉重題材的大膽嘗試，但都是老百姓能看懂的戲，又都是歡笑背后會(huì)引人深思的戲。相信看過(guò)的觀眾不管精英還是普通階層都能體會(huì)到那個(gè)時(shí)代的民族悲情，甚至?xí)L試去思考為什么我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)那樣一個(gè)年代。希望有更多戲劇工作者不再僅僅追求戲劇的“高端”，先把戲劇當(dāng)作一種大眾娛樂(lè)，嘗試讓戲劇真的成為普通老百姓生活中重要的一部分，不要在未來(lái)回望過(guò)去，讓今天也成為戲劇的“末日狂歡”。

麥格芬手法是一種電影的表現(xiàn)形式，它表示某人或物并不存在，但它卻是故事發(fā)展的重要線索，是希區(qū)柯克最常用的一種電影表現(xiàn)手法。比如《房客》中的復(fù)仇者、《蝴蝶夢(mèng)》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪?shù)铝?。有時(shí)又利用虛化的事件，比如《后窗》中的推銷員謀殺案。

白勇華，李拋龍.高甲戲[M]，杭州：浙江人民出版社，2010：2-19.

孫惠柱.“凈化型戲劇”與“陶冶型戲劇”初探—兼析中西文化語(yǔ)境中的戲劇、話劇、戲曲等概念[J].文藝?yán)碚撗芯浚?018：1：18.