多元化經(jīng)營(yíng)，加強(qiáng)續(xù)航能力

鄭榮健

在當(dāng)前疫情形勢(shì)下，演藝行業(yè)遭遇“急剎車(chē)”而面臨市場(chǎng)萎縮、業(yè)績(jī)下滑，恐怕已是趨勢(shì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1月到3月，全國(guó)已取消或延期近2萬(wàn)場(chǎng)演出，直接票房損失超過(guò)20億元。作為細(xì)分領(lǐng)域的戲劇演出，自然也在其中。這無(wú)疑是一場(chǎng)行業(yè)“大考”，首先考的是行業(yè)的危機(jī)管理能力，但從另一個(gè)角度看，它還考驗(yàn)我們的抗壓續(xù)航能力。大多數(shù)國(guó)有文藝院團(tuán)固然有體制的保障，演藝企業(yè)和各類民間職業(yè)劇團(tuán)必然首當(dāng)其沖，但對(duì)于整個(gè)行業(yè)生態(tài)來(lái)說(shuō)，其實(shí)處境并無(wú)兩樣，只是時(shí)間先后問(wèn)題。如果說(shuō)大型演藝企業(yè)得益于資本參與及較為厚實(shí)的家底而具備一定的抗壓能力，那么以民間職業(yè)劇團(tuán)為代表的實(shí)體及演出行為，其脆弱性不言而喻。除了資金流動(dòng)性、融資能力等因素，包括國(guó)有院團(tuán)、民間職業(yè)劇團(tuán)等在內(nèi)的戲劇演出團(tuán)體，其核心主業(yè)為創(chuàng)作演出，經(jīng)營(yíng)模式較為傳統(tǒng)、演藝產(chǎn)品相對(duì)單一、衍生線明顯過(guò)短。當(dāng)危機(jī)來(lái)臨之時(shí)，它們能夠應(yīng)對(duì)的手段自然就少，從而影響了續(xù)航能力。

前不久，中國(guó)劇協(xié)秘書(shū)長(zhǎng)崔偉曾發(fā)表文章，呼吁關(guān)注和扶持民間職業(yè)劇團(tuán)疫后的生存發(fā)展。文中提到，浙江、福建等地的民營(yíng)劇團(tuán)因?yàn)槭艿揭咔闆_擊，較長(zhǎng)時(shí)期不能演出，在人才與資金上面臨越來(lái)越大的困難，“浙江縉云的某民營(yíng)劇團(tuán)，節(jié)前合同滿滿，甚至一個(gè)村子都是連續(xù)演出三天三夜;因疫情取消演出后，初期還樂(lè)觀地堅(jiān)持，并晾曬、整理演出服裝、道具，近日已因長(zhǎng)時(shí)間停演而對(duì)未來(lái)喪失信心” 。這樣的情況，恐怕不是個(gè)案，而帶有某種普遍性。其中折射出的行業(yè)生態(tài)話題，顯然不止于具體的某個(gè)劇團(tuán)的生存問(wèn)題。給人觸動(dòng)最大也是最根本的問(wèn)題，恰恰是農(nóng)耕社會(huì)、自然經(jīng)濟(jì)模式下的傳統(tǒng)演藝行為，在強(qiáng)調(diào)資本運(yùn)作、行業(yè)分工、產(chǎn)品多元化的現(xiàn)代工業(yè)體系下暴露出其脆弱的一面。這并非三言兩語(yǔ)就可以說(shuō)清楚，甚至可以遠(yuǎn)溯至20世紀(jì)80年代以來(lái)不同時(shí)期的文化體制改革，當(dāng)然也不能簡(jiǎn)單地用產(chǎn)業(yè)化升級(jí)就可以破解。但就當(dāng)下而言，除了必要的、急需的關(guān)注和扶持，在院團(tuán)主業(yè)強(qiáng)基固本的前提下，努力創(chuàng)造條件、拓寬視野而加強(qiáng)多元化布局，是值得深入研究的。

在當(dāng)前戲劇演出市場(chǎng)中，雖然不能說(shuō)涇渭分明，但細(xì)分領(lǐng)域是比較清晰的。大體而言，可以分為兩大塊：一是旅游演藝，包括主題公園演藝，如上海迪士尼演出《獅子王》;實(shí)景演藝，如“千古情”“印象”“山水”“又見(jiàn)”等系列演出;以及依托于旅游場(chǎng)景、以游客為主要受眾的劇場(chǎng)演出行為，如茅威濤、郭小男帶領(lǐng)下的百越文創(chuàng)從嵊州的“越劇小鎮(zhèn)”到西湖邊上的駐場(chǎng)演出《三笑》等。這一類演出，往往注重視聽(tīng)體驗(yàn)、娛樂(lè)色彩和作品帶來(lái)的驚奇震撼效果。二是傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出，主要是以樣式類型、目標(biāo)受眾為細(xì)分標(biāo)準(zhǔn)，如戲曲、話劇、歌劇、音樂(lè)劇、舞劇，或者成人、兒童等。這類演出相對(duì)而言更注重戲劇本體的打造，觀眾比較穩(wěn)定，但從產(chǎn)業(yè)眼光看，蛋糕還做得不夠大。倘若把視野拓寬到廣闊的農(nóng)村，我們還能看到各類政府采購(gòu)或扶持下的“下鄉(xiāng)演出”以及跟婚喪嫁娶、祭祀酬神等民間風(fēng)俗緊密結(jié)合的民間職業(yè)劇團(tuán)演出。它們依托著不同的背景和資源，構(gòu)成了行業(yè)基本的格局。

在這里，我想說(shuō)的主要是傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出，特別是戲曲演出。經(jīng)過(guò)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的洗禮，以及多輪次的、不乏陣痛的文化體制改革，傳統(tǒng)戲曲其實(shí)從未停止過(guò)探尋在現(xiàn)代社會(huì)的出路。比如，推進(jìn)戲曲進(jìn)校園，培養(yǎng)年輕觀眾，在弘揚(yáng)戲曲文化的同時(shí)也培育市場(chǎng)。而從產(chǎn)品多元化的角度講，也不乏嘗試文旅融合、進(jìn)行實(shí)景演出的模式，推出“園林戲”“庭院戲”等類型，像《尋夢(mèng)牡丹亭》等代表性作品，或者在劇場(chǎng)演出中再度細(xì)分、進(jìn)行精細(xì)化經(jīng)營(yíng)，開(kāi)發(fā)出大劇場(chǎng)、小劇場(chǎng)、廳堂實(shí)景、巡演等菜單供應(yīng);還有文藝院團(tuán)進(jìn)行戲曲的文創(chuàng)產(chǎn)品開(kāi)發(fā)，如臉譜、經(jīng)典人物形象以及折扇、圍巾、臺(tái)歷等。一定程度上，它們確實(shí)起到了豐富產(chǎn)品供應(yīng)、改善經(jīng)營(yíng)環(huán)境的作用。但是，受種種條件限制，諸如此類的許多衍生布局并沒(méi)有走向縱深，其中也不乏充滿悖論、亟待研究理順的地方，特別是知識(shí)產(chǎn)權(quán)問(wèn)題。

由于大多數(shù)國(guó)有院團(tuán)都有體制的背景，在規(guī)劃戲劇生產(chǎn)及演出時(shí)，難免有多重考慮。在此情況下，無(wú)論是演出內(nèi)容還是演出模式，資本的參與度都比較有限，而戲劇領(lǐng)域中“藝術(shù)觀念”強(qiáng)勢(shì)于“產(chǎn)品觀念”甚至對(duì)立二者的現(xiàn)實(shí)，使得戲曲的多元化經(jīng)營(yíng)難免尷尬。比如，有的旅游演出僅被當(dāng)作“賺錢(qián)的項(xiàng)目”而忽視了藝術(shù)質(zhì)量，或者受制于資本關(guān)注度的不足，原本更應(yīng)該強(qiáng)化包裝和宣傳推廣的項(xiàng)目往往難以持續(xù)維持。在旅游演出競(jìng)爭(zhēng)激烈、行業(yè)項(xiàng)目普遍虧損的情況下，缺乏時(shí)尚熱點(diǎn)的傳統(tǒng)戲曲想從中獲得多元化經(jīng)營(yíng)的增長(zhǎng)點(diǎn)，難度可想而知。而作為衍生文創(chuàng)產(chǎn)品的項(xiàng)目，往往又顯得過(guò)于簡(jiǎn)單，或者僅僅被作為一種新穎的宣傳推廣。諸如此類的情況，其實(shí)都跟“多元化”或“衍生”所附著的IP特征不鮮明、載體不穩(wěn)定有很大關(guān)系—無(wú)論是泛泛地主打傳統(tǒng)文化牌，還是寄希望于明星的號(hào)召力，在現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)的范疇內(nèi)，都存在定位模糊、不確定因素較多的種種障礙。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視等行業(yè)，IP熱可以說(shuō)已經(jīng)被熱炒多年，由此產(chǎn)生的版權(quán)交易更是成為一種多元化經(jīng)營(yíng)中占幅不小的常態(tài)。反觀傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，這方面是嚴(yán)重不足的，也是充滿悖論和不得已的—比如，民間職業(yè)劇團(tuán)在傳承弘揚(yáng)戲曲文化中有著不可忽視的作用，人們對(duì)他們哪怕演出某些缺乏授權(quán)的作品，往往也比較寬容。我們不可能抹殺有著廣泛民間基礎(chǔ)的戲曲演出行為，但這對(duì)培養(yǎng)IP顯然是不利的。多元化經(jīng)營(yíng)的核心，泛而言之是品牌，具體則是IP。倘若缺乏熱點(diǎn)IP，就難以吸引資本，也難以可持續(xù)地進(jìn)行衍生開(kāi)發(fā)和多元化經(jīng)營(yíng)，自然也就難以獲得持久的續(xù)航能力，更不用說(shuō)在疫情防控形勢(shì)之下，在脫離劇場(chǎng)情境、避免公共聚集的情況下，能夠持續(xù)地維持基本的生產(chǎn)活動(dòng)。在《2019戲曲：前行在回歸本體的路上》 一文中，傅謹(jǐn)先生就張火丁演出梅派經(jīng)典《霸王別姬》及閩劇《踏傘行》的演出給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為是回到了“演員中心”傳統(tǒng)。2015年，《光明日?qǐng)?bào)》也曾刊文《中國(guó)戲曲的市場(chǎng)基因》，把不同流派的不同演出內(nèi)容、演出風(fēng)格和演出版本看作是早期的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)。如果用現(xiàn)代的眼光看，明星和經(jīng)典都是好的IP，但我們又不得不承認(rèn)，“演員中心”傳統(tǒng)所托付的明星，畢竟是活生生的、不可替代的人，很難被移植、改編或做其他衍生開(kāi)發(fā)，特別是很難超越劇場(chǎng)而進(jìn)入其他文化場(chǎng)景。以“我”為主而又能可持續(xù)地進(jìn)入其他文化場(chǎng)景，不管是綜藝、影視還是旅游環(huán)境，恐怕才是戲曲展開(kāi)多元化經(jīng)營(yíng)的可期目標(biāo)。

我們注意到，近些年來(lái)戲曲電影再度復(fù)興，2019年又有新的表現(xiàn)和成績(jī)，比如粵劇電影《白蛇傳·情》90%鏡頭采用特效，滬劇電影《雷雨》引入繁漪視角，為戲曲人與電影人探索“戲曲精神、電影表達(dá)”提供新角度。武俠京劇《新龍門(mén)客棧》首演，為戲曲創(chuàng)作特別是武戲在當(dāng)代觀眾需求下的創(chuàng)作開(kāi)辟新路。一些跨界探索也逐漸進(jìn)入人們的視野，如國(guó)家京劇院與騰訊合作、以戲曲元素進(jìn)行游戲開(kāi)發(fā);《桂林有戲》從維密秀中獲得靈感，以T型舞臺(tái)營(yíng)造浸入式體驗(yàn)等，引發(fā)關(guān)乎戲劇本體的豐富探討，反映出傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸融入現(xiàn)代生活的某些新趨勢(shì)、新潮流。這些探索，有的比較循規(guī)守矩，有的則步子跨越很大，但依然很難把它們納入到多元化經(jīng)營(yíng)的視野當(dāng)中。在我看來(lái)，只有當(dāng)清晰的版權(quán)意識(shí)、產(chǎn)品意識(shí)和營(yíng)利模式聯(lián)結(jié)成一個(gè)完整鏈條之時(shí)，多元化經(jīng)營(yíng)才算初步形成了框架和格局，而這一點(diǎn)，要走的路還很長(zhǎng)。目前首要的問(wèn)題，是要確定或創(chuàng)造IP，其次才是聯(lián)絡(luò)鏈條、形成模式。當(dāng)明星和傳統(tǒng)經(jīng)典受種種因素影響而缺乏IP的持續(xù)衍生能力之時(shí)，打造新IP就是必由之路。

與此同時(shí)，演藝窗口的創(chuàng)新布局也是一個(gè)思路。新冠疫情爆發(fā)以來(lái)，各文藝院團(tuán)、演出機(jī)構(gòu)紛紛在各自的官網(wǎng)、公眾號(hào)或APP上掛出了自己的經(jīng)典代表作，進(jìn)行“線上藝術(shù)賞析”或搭建“云劇場(chǎng)”。在全球有著廣泛影響的“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)直播”（National Theatre Live）平臺(tái)，更是備受關(guān)注。在高清直播技術(shù)、云計(jì)算、VR技術(shù)等不斷走進(jìn)人們生活的當(dāng)下，包括戲曲在內(nèi)的演藝行業(yè)紛紛為自己探尋化解危機(jī)的方法，化挑戰(zhàn)為機(jī)遇，而“線上模式”與“實(shí)景模式”確實(shí)都可以看作是多元化經(jīng)營(yíng)的選項(xiàng)。但是，就目前而言，大多數(shù)于線上掛載視頻的行為，與其說(shuō)是一種“經(jīng)營(yíng)”，毋寧說(shuō)是一種“宣傳”，其實(shí)距離成為產(chǎn)品還很遠(yuǎn)，甚至可以直接描述為—線下生產(chǎn)、線上存儲(chǔ)、點(diǎn)擊觀看，是缺乏營(yíng)利模式的。而即便是采取英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)直播平臺(tái)那樣的模式，其實(shí)中間也有相應(yīng)的運(yùn)營(yíng)策略。我們都知道，當(dāng)劇場(chǎng)藝術(shù)被搬到線上，它最為重要的、事關(guān)本體的觀演關(guān)系很容易被消解，觀眾的在場(chǎng)感、體驗(yàn)感、儀式感也大大削弱。為了盡量維持劇場(chǎng)藝術(shù)的審美體驗(yàn)，英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)直播往往會(huì)通過(guò)直播所在地的合作劇院，繼續(xù)讓觀眾去完成購(gòu)票、檢票和走進(jìn)劇場(chǎng)觀看的環(huán)節(jié)。在目前形勢(shì)下，這一點(diǎn)顯然不可能落實(shí)，但在疫后的相關(guān)布局中，并非不可以豐富和完善。特別是VR技術(shù)帶來(lái)的虛擬場(chǎng)景、5G技術(shù)帶來(lái)的流量通勤，即便少了一些實(shí)體劇場(chǎng)的親臨感、體驗(yàn)感和儀式感，至少能夠最低限度地貼近在場(chǎng)體驗(yàn)。在可預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，在線演藝必然會(huì)成為繼傳統(tǒng)演藝、旅游演藝之后構(gòu)成演藝產(chǎn)品生態(tài)的重要組成部分。

如果說(shuō)“多元化經(jīng)營(yíng)”的實(shí)質(zhì)是拉開(kāi)戰(zhàn)略縱深、保證持久續(xù)航，那么IP就是它的核心支點(diǎn)，是融入現(xiàn)代文化消費(fèi)場(chǎng)景的拓荒利器，其基礎(chǔ)則是文藝院團(tuán)、演藝機(jī)構(gòu)包括資金、人才、劇目?jī)?chǔ)備等方面的底蘊(yùn)。在線演藝是一個(gè)契機(jī)，是推進(jìn)多元化經(jīng)營(yíng)的嶄新窗口，雖然在審美觀念、經(jīng)營(yíng)理念上還有需要理順的地方，但無(wú)疑是打開(kāi)新場(chǎng)景的開(kāi)端。出現(xiàn)更多的戲曲消費(fèi)場(chǎng)景乃至傳統(tǒng)文化的消費(fèi)場(chǎng)景，才真正完成“多元化經(jīng)營(yíng)-多元化消費(fèi)”的閉環(huán)，這恰恰是我們所期待的。

作者? 中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，青年工作委員會(huì)委員