髡殘黃山之行的時(shí)間考訂—兼論其成熟風(fēng)格的形成

◇ 漆瀾

一、髡殘黃山之行的時(shí)間考訂

順治十一年（1654），髡殘（石溪）從湖南來到南京，駐錫于長(zhǎng)干城南大報(bào)恩寺修藏社，?？獭洞蟛亟?jīng)》。石溪到南京時(shí)已過不惑之年（約43歲）。石溪的早期畫風(fēng)及具體的師承關(guān)系因缺乏翔實(shí)的史料而一直難以獲得確證。與青溪相比，石溪的身世更加具有傳奇色彩，其早期經(jīng)歷也更加漂泊動(dòng)蕩，這也是他早期作品沒能保存流傳下來的一個(gè)很重要的原因。

我們現(xiàn)在能見到的較為可靠的石溪早期作品是現(xiàn)藏于上海博物館的《仿大癡山水圖》，紀(jì)年是丁酉（1657，作者時(shí)年46歲）〔1〕。此作所呈現(xiàn)出的畫藝及風(fēng)格已經(jīng)高度成熟，從筆墨質(zhì)感，物象形態(tài)以及意境的傳達(dá)上來看，這件作品已經(jīng)不是泛泛之作，即使放在同時(shí)代來看，也可以算得是優(yōu)秀作品了。石溪就這般突?！缫蛔w來峰似的占據(jù)了中國繪畫史的至高點(diǎn)。這種缺乏上文和伏筆的突如其來，實(shí)在是令學(xué)界有些驚愕無措，他的藝術(shù)與他的身世有太多的謎團(tuán)值得我們?nèi)プ穼ぁ⑻骄?。?jīng)考訂，石溪在1654年至1659年的六年中因忙于宗教活動(dòng)和修訂佛經(jīng)而無暇染翰，故此期間留下的作品甚為稀少。而1660年至1667年是創(chuàng)作的高峰，幾乎所有的代表作都完成于這一段時(shí)間之內(nèi)。在這七年時(shí)間內(nèi)，石溪不僅創(chuàng)作數(shù)量劇增，其藝術(shù)面貌也日趨成熟，從石溪的畫跋和種種相關(guān)文獻(xiàn)中可以看出，這與石溪的“吳越行腳”和“黃山之行”密切相關(guān)。因此，石溪的“吳越行腳”和“黃山之行”的具體時(shí)間就成為我們研究石溪風(fēng)格演變的重要關(guān)捩。

石溪的生平有諸多懸疑，尤其是從1658年到1660年，關(guān)于這三年時(shí)間里石溪的具體活動(dòng)向來是各執(zhí)一詞，而關(guān)于石溪“吳越行腳”和“黃山之行”的具體時(shí)間更是眾說紛紜。茅新龍認(rèn)為石溪此次出行的時(shí)間是從1659年（具體月份未說明）至1660年8月。他認(rèn)為，石溪于1659年辭去祖堂幽棲寺住持之位，到吳越間行腳，登黃山，并在黃山住了將近一年時(shí)間。其時(shí)間根據(jù)來自今藏南京博物院的《淺絳山水圖》和現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《山高水長(zhǎng)圖》，以及現(xiàn)藏上海博物館的《黃山記行圖》。其“在黃山住了將近一年時(shí)間”“從1660年8月離開黃山回南京”的根據(jù)是現(xiàn)藏上海博物館的《黃山記行圖》的題跋：

[清]髡殘等 繪林集妙冊(cè)（十五開選一） 尺寸不一 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)： 余自黃山來幽棲，隨遇道人。出家的人，何所不可？殘衲過白云嶺，愛其幽僻，結(jié)茆于茲。坐樹流泉，縱市塵之耳目，亦當(dāng)至此清清。此幅石道人自為寫照也。鈐?。菏ò祝?/p>

庚子秋八月來自黃山，道經(jīng)風(fēng)物森森，真如山陰道上，應(yīng)接不暇。靜坐天闕之含虛閣，擬其所歷之景以為圖，并錄其作。石溪?dú)埖勒摺?/p>

陳傳席認(rèn)為，“順治十五年（1658）石溪到黃山游歷一年多，順治十七年（1660）冬返回南京棲霞山”。為何將石溪離開南京出游的時(shí)間定在1658年，陳氏未提供可靠的史料根據(jù)，而“游歷一年多，順治十七年（1660）冬返回南京棲霞山”的根據(jù)仍然是現(xiàn)藏南京博物院的《淺絳山水圖》。此圖上題長(zhǎng)詩一首：

我來黃山已年余，登頓苦無緣壁技，掣筆寄食法海庵，一榻又我寄之寄。仰嵯峨不敢攀，巖石突兀勢(shì)若墜。他山一目盡能收，此山幽奇難思議。我今畫得此山靈，卻藏庵側(cè)澗壑底，秋時(shí)愿策荒藤林，布襪輕云白云里。道人趺坐破蒲團(tuán)，歲月無驚知幾許。庚子冬日返棲霞山齋作此。〔2〕

首先，我們根據(jù)史料來推斷石溪回到南京的時(shí)間。

陳氏和茅氏均根據(jù)《淺絳山水圖》上題跋“我來黃山已年余”及“庚子冬日返棲霞山齋作此”而得出結(jié)論：石溪在黃山待過一年左右時(shí)間，回到南京的時(shí)間是1660年秋冬之際。我們可以找到兩個(gè)有力的證據(jù)推翻這個(gè)結(jié)論。《蒼翠凌天圖》已是盡人皆知的石溪的扛鼎力作，所署時(shí)間為“庚子（1660）深秋”，此作氣格內(nèi)斂端穆，物象刻畫具體而洗練，制作精審，筆墨難度極高，極不可能是在旅途中創(chuàng)作的。那么，陳傳席“游歷一年多，順治十七年（1660）冬返回南京棲霞山”的說法顯系訛誤。我們?cè)倏础对品课楮Q圖》，此圖現(xiàn)藏于日本泉屋博古館，其創(chuàng)作時(shí)間精確到了日期，地點(diǎn)也分明就在南京。此畫題識(shí)為：“石溪?dú)埖勒咦饔诮柙脐P(guān)中，時(shí)庚子八月一日?！绷硗?，《十百齋書畫錄》著錄一件《秋晴看山圖》，署款為：“庚子仲夏，畫于借云閣中，石道人。”按照習(xí)慣，“仲夏”當(dāng)在六月。顯然，茅新龍“從1660年8月離開黃山回南京”的結(jié)論也是錯(cuò)誤的。這年是石溪高產(chǎn)的一年，從6月到12月共繪制山水作品二十余幅，這些作品絕大多數(shù)署明了創(chuàng)作的時(shí)間和地點(diǎn)，全創(chuàng)作于南京。從目前可據(jù)的文獻(xiàn)來看，石溪出游后回到南京的時(shí)間當(dāng)在1660年仲夏之前。

我們?cè)賮硗茢嗍x開南京出游的具體時(shí)間。

[清]髡殘 深山茅店圖軸124.6cm×64.9cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)： 此玉局老子學(xué)道底一幅葛藤，正好當(dāng)陽拋出，打鼓普請(qǐng)，卻被自己家里人藏藏護(hù)護(hù)，曰，此我主人翁滴法乳。于是裝以文錦，薰以栴檀。雖然消得恁么，卻不恁么，何也？遮今茶飯是今衲子，想那曲錄床上胡然打睡，奪得人間高魁，又來這里東撒西撒，如驅(qū)耕夫之牛，奪饑人之食。賴是個(gè)石禿，不是當(dāng)行輕輕放過，若遇定上座。昔人云：千七百則，是野狐涕唾三藏十二部。天壤石溪?dú)埖勒摺＠蠘鋻吆?，高齋依石片。誰肯愛幽芳，而能遠(yuǎn)塵跡。高山不見頂，神龍不露脊。大用貴善藏，虛名定何益。石師畫理皆有深意，何可為不知道者道也。迢迢谷樵夫本孝。茅店半壺酒，花朝一夜風(fēng)。鴻飛野水外，帆落亂云中。解語此仙子，題詩獨(dú)老翁。江邊天地闊，吾自信吾躬。青溪揆。一屋秋陰里，雙溪在后門。道流倍向坐，佛火暖黃昏。細(xì)路開樵足，高煙桃酒村。莫憂山夜永，疑義與尋論。與幽棲法師夜坐題此。原舒。鈐?。菏?白) 白禿(朱) 好夢(mèng)（朱） 形見神藏（朱）正揆之印（白） 天根（朱） 陳舒之?。ò祝?道山（朱）先代一人師（朱） 鳳棲鐸（朱） 神物護(hù)持（朱）古堇周氏寶米室鑒藏?。ㄖ欤?/p>

筆者認(rèn)為，陳傳席將石溪離開南京出游的時(shí)間定為1658年，明顯有誤。因?yàn)槭б烙X浪道盛的時(shí)間在1658年，并于同年奉命住持祖堂幽棲寺，在這種肩負(fù)重托、事務(wù)纏身的情況下行腳遠(yuǎn)游是根本不可能的。而茅新龍定為1659年時(shí)間概念比較模糊，也有值得商榷的地方。1659年9月，覺浪道盛示寂于天界寺。錢澄之《髡殘石溪小傳》：“明年（己亥）杖人示寂于天界，師自祖堂奔赴。諸弟子以杖人親書法偈及竹如意，遵遺命于龕前付授師，拜而藏之，不啟，已納歸青原，終不受?！笔弥X浪道盛示寂的消息時(shí)“自祖堂奔赴”，顯然仍未外出。那么吳越行腳及黃山之行是否就在此時(shí)間之后呢？根據(jù)史料來推斷，這種遠(yuǎn)程的旅行的可能性仍然很小。楊翰《歸石軒畫談》所著錄的《赭墨山水軸》的題識(shí)為：“己亥初冬，寫于峰之借云室中?！庇纱瞬浑y知道，在1659年10月，石溪仍未離開南京外出。那么，石溪離開南京出游的時(shí)間只能在此之后，由此往后推到了1660年。

[清]髡殘等 金陵畫家集畫冊(cè)十開（選八） 18.6cm×27.2cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)： 乙巳冬月寫。鄒喆。石禿。秋風(fēng)淅淅，白露泠泠?；ǚ弊訉?shí)，寒香沁人。石道人。江月瘦，草離離，孤舟疑在遞樓西。故鄉(xiāng)何處，晨發(fā)怕風(fēng)炊。江行途次，值此凄清境界。圖為涌幢道厚發(fā)笑。石城大云。武丹。執(zhí)杖度東峰，仰看日正紅。摩挲舊種樹，松已化為龍。為涌幢道兄教。七十一翁云從。鈐印：石溪（白） 鄒喆（白） 云從（朱） 不墜（朱） 武丹衷白（白）

下一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間點(diǎn)就是創(chuàng)作《江干垂釣圖》的時(shí)間—1660年3月3日?，F(xiàn)藏?zé)熍_(tái)市博物館的《江干垂釣圖》是石溪?jiǎng)?chuàng)作于1660年的重要代表作品，在石溪作品中屬于仿王蒙風(fēng)格的過渡型作品，上題識(shí)：“庚子修褀日于大歇堂下作此。”作畫時(shí)間和地點(diǎn)都寫得具體分明：1660年3月3日，在南京。石溪究竟是仍沒出行，還是已經(jīng)完成旅行又回到了南京？石溪究竟出行沒有？種種文獻(xiàn)表明，在1659年至1660年間，石溪的確有過“行腳吳越”“登黃山”的遠(yuǎn)程旅行，那么究竟是在哪一段時(shí)間內(nèi)呢？我們只能使用排除法來推斷了?，F(xiàn)在只有“從1659年10月以后至1600年2月”“從1660年3月至1660年6月之前”這兩個(gè)時(shí)間段沒有發(fā)現(xiàn)石溪在南京活動(dòng)的史料，那么石溪出行就在這兩個(gè)時(shí)間段內(nèi)的可能性也最大。

[清]髡殘 云洞流泉圖軸 110.7c m×30.8c m 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識(shí)： 端居興未索，覓徑恣幽討。沿流戛琴瑟，穿云進(jìn)窈窕。源深即平曠，巘雜入霞表。泉響彌清亂，白石凈如掃。興到足忘疲，嶺高溪更繞。前瞻峰似削，參差巖岫巧。吾雖忽凌虛，玩松步縹緲。憩危物如遺，宅幽僧占少。吾欲餌靈砂，巢居此中老。甲辰仲春作于祖堂。石溪?dú)埖廊?。鈐?。菏?白) 白禿(朱) 介丘（朱）

根據(jù)上面的分析，石溪出行的時(shí)間有兩種可能。第一種可能：石溪出行時(shí)間在1659年10月之后至1660年2月，時(shí)間大致四個(gè)月。第二種可能：1660年3月之后至1660年6月之前，時(shí)間也為四個(gè)月左右。但在四個(gè)月的時(shí)間內(nèi)要行腳吳越、登黃山，看來時(shí)間并不寬裕?！皡窃健卑凑瘴墨I(xiàn)的慣常意義，當(dāng)指江南尤其是江蘇浙江地區(qū)，而黃山又在徽州，兩個(gè)地域跨度太大，如果不憑借現(xiàn)代化的交通工具，光靠“行腳”要在四個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成這方圓幾千里的旅行，似乎比較倉促，如果分作兩次來完成時(shí)間倒是顯得比較充足。

最后，我們似乎只能這樣得出一種比較合理的結(jié)論：石溪的出行有兩次，第一次離開南京出行的時(shí)間在1659年10月之后，主要行腳吳越，于1660年2月回到南京。第二次出行時(shí)間在1660年暮春或初夏，于1660年6月之前回到南京，主要是游新安、登黃山。根據(jù)現(xiàn)存的石溪作品及文獻(xiàn)，我們可以確證，石溪在1660年8月前確實(shí)從黃山返回南京，這從他緊接此后所繪制的作品及題跋中可以得到證實(shí)，無須贅述。

張子寧先生曾做過統(tǒng)計(jì)，在石溪“黃山之行”后所創(chuàng)作的作品中，與黃山有關(guān)系的就達(dá)到14件之多。黃山之行對(duì)于石溪的意義是重大的，一方面激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，另一方面也影響并改進(jìn)了他的畫風(fēng)，徽州獨(dú)特的山水風(fēng)光為他改造和整合古典圖式提供了客觀依據(jù)。但石溪畢竟在黃山停留的時(shí)間相對(duì)短暫，對(duì)黃山的感受也相對(duì)有限，從他的作品中看得出來，黃山并未成為他專注的表現(xiàn)題材，他此后的作品大多還是以南京的棲霞山、牛首山為藍(lán)本。這或許也是出于彰顯自我筆性的考慮，與黃山相比，南京的山色與石溪的筆墨性格更為匹配。因此，石溪的作品并不刻意在形態(tài)上表現(xiàn)黃山，但在空間意蘊(yùn)上卻不乏黃山才有的那種變幻和神秘。1660年，漸江、蕭云從各主新安、姑熟畫壇，儼然一代宗祖。梅清正當(dāng)青春，累代世宦，文采風(fēng)雅，名動(dòng)宣城。至于汪之瑞、鄒之麟、查士標(biāo)之流更是山林逸羽，已盛名遠(yuǎn)播。由于石溪文集早已散佚，我們已經(jīng)很難確切地知道，他此次旅行是否與這些徽州畫家有過畫藝上的交流，這有待繼續(xù)考證。但我們可以從他此后創(chuàng)作的作品中發(fā)現(xiàn)，這些作品在物象形態(tài)、情景氣氛及筆墨質(zhì)感上隱約透露出徽州山水的地域特征，尤其是對(duì)元人圖式的改造更顯現(xiàn)出與徽州畫家一致的“現(xiàn)場(chǎng)感”傾向。

二、石溪成熟風(fēng)格的形成

石溪約于1660年夏回到南京，他很可能先在棲霞山或長(zhǎng)干寺住了一段時(shí)間才回到祖堂幽棲寺，從此開始了晚年的幽居生活。他遠(yuǎn)離市井甚至寺中僧侶，也不再擔(dān)任祖堂幽棲寺住持的職務(wù)，常閉關(guān)靜坐，潛心修持。除專心修禪外，石溪更加專注地投入繪畫的研究和創(chuàng)作。此后七年中，石溪進(jìn)入創(chuàng)作巔峰狀態(tài)，幾乎他一生中所有的代表作都產(chǎn)生在這一段時(shí)間（1660年至1667年）?！对品课楮Q圖》《蒼翠凌天圖》《層巖疊壑圖》《蒼山結(jié)茅圖》《春嶂凌霄圖》等一系列對(duì)畫史產(chǎn)生重要影響的作品都創(chuàng)作于這一時(shí)期。這些作品氣格內(nèi)斂端穆，物象刻畫具體而洗練，制作精審，筆墨難度極高，質(zhì)感蒼辣厚實(shí)，氣韻荒野神秘，以成熟而獨(dú)特的形式風(fēng)格奠定了石溪在畫史上的地位。畫面上的場(chǎng)景與祖堂山實(shí)景大致相符，明顯是以南京祖堂山為藍(lán)本，帶有明顯的寫生意味，在形態(tài)及質(zhì)感上也符合南京地區(qū)的地質(zhì)、地貌。同時(shí)，在情景氣氛和筆墨質(zhì)感上透出一股濃郁的徽州風(fēng)味。

徽州畫家最為可貴的就是他們的寫生意識(shí)。他們的作品不追求孤立的點(diǎn)線單元形態(tài)的完美，而是因勢(shì)成形，挾氣為之；山石的形態(tài)及空間趨向客觀，夸張適度，不追求抽象的疏離感而呈現(xiàn)出視覺的真實(shí)感；筆墨關(guān)系松動(dòng)，物象多取其質(zhì)而舍其形，行筆節(jié)奏分明，情緒飽滿，有縱橫氣、草莽氣；皴法靈活，間雜“拖泥帶水”，不求形體微觀的精審，而求視覺宏觀的生動(dòng)性和豐富性。這種處理物象的方法在徽州畫家中普遍盛行，它集中體現(xiàn)為一種鮮活的寫生意味，與陳陳相因的吳派玩弄筆墨的“典故”作風(fēng)迥然有別。考察石溪黃山歸來后所創(chuàng)作的作品，我們將發(fā)現(xiàn)，石溪已敏感地吸收了這些有益的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。最為顯著的是，其云霧的表現(xiàn)方式已與早期作品明顯不同。我們可以將他早期的《仿大癡山水圖》《江干垂釣圖》與《云房舞鶴圖》進(jìn)行比照，更能看出畫風(fēng)上的一些突變。

在《仿大癡山水圖》中山體的形態(tài)是畫面主體，云霧以“留白”的方法進(jìn)行“虛”化處理，用以調(diào)節(jié)由山石為主體而構(gòu)建的畫面空間，云霧處于無性格的陪襯地位。而《江干垂釣圖》也是石溪過渡期作品，個(gè)人面貌尚不分明，屬于比較典型的仿古之作。王蒙的山水以深秀繁密見稱，云是通過物象塊面的陰陽轉(zhuǎn)換來暗示的，云若有若無，亦是可有可無，故未做專門的表現(xiàn)。至于在王蒙的丘壑中加入烘染或勾寫的云，那倒是“吳門畫派”及以后畫家的續(xù)貂手筆了?！督纱贯瀳D》的云霧和水紋皆以中鋒細(xì)線勾寫，雖然筆調(diào)流利清新，但與丘壑相對(duì)照，終嫌纖弱勉強(qiáng)。且云的形態(tài)皆出于成法，熟練而流暢，僅在形態(tài)上起到調(diào)節(jié)視覺的作用，并未起到傳達(dá)氣氛和情緒的作用。

《云房舞鶴圖》作于1660年8月，當(dāng)時(shí)石溪從黃山歸來不久，其所描繪情景，多有黃山明滅奇幻之感，故很可能是乘興之作。與其他作品相比，此作在丘壑營造與空間、氣氛的表現(xiàn)上都顯得很獨(dú)特，其丘壑營造似乎有本于黃山之挺拔突兀。在空間及氣氛上，充分調(diào)動(dòng)了云霧的表現(xiàn)力，著意于傳達(dá)一種神秘朦朧的意境，云霧已經(jīng)成為畫面的主體興奮點(diǎn)，被賦予了相對(duì)獨(dú)立的性格特征，以勾廓皴染的方法進(jìn)行“實(shí)”寫、刻畫。云霧與山石樹木一視同仁，其線條質(zhì)感趨于澀、拙、厚，與山體的質(zhì)感混融一體，語言和諧，圖式匹配。在繪制時(shí)先用渴筆脫略勾廓，繼以淡墨染出陰陽，再以焦墨趁濕皴擦、醒勾，以求墨氣沉厚、華滋。這種皴擦增強(qiáng)了黑白反差，使云層具有“金光四射”的視覺效果。最后用鋪水的技法統(tǒng)一協(xié)調(diào)，同時(shí)也加強(qiáng)了云霧的陰陽關(guān)系，并柔和了云層的邊緣輪廓，使云霧更加具有流動(dòng)感、縱深感和虛幻感—沉沉墨氣中透射出耀眼的亮光，深邃而神秘。這種對(duì)云霧獨(dú)到的表現(xiàn)技巧的形成不是偶然的，它透露出了石溪對(duì)徽州山水尤其是黃山的獨(dú)特感受，甚至或多或少受到了徽州畫家的一些啟發(fā)。

[清]髡殘 蒼山結(jié)茅圖軸 89.8cm×33.8cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)： 卓犖伊人興無數(shù)，結(jié)茅當(dāng)在蒼山路。山色依然襟帶間，山客已入云囊住。天臺(tái)仙鼎白云封，仙骨如君定可從。寒猿夜嘯清溪曲，白鶴時(shí)依檻外松。天壤石溪?dú)埖勒咦饔谔忑埞旁?。時(shí)癸卯十月一日也。鈐?。菏ò祝?電住道人（白） 止溪珍藏之寶（朱） 李家世珍（白）人間至寶（朱） 百鏡齋珍藏印（朱）

石溪筆下的云霧既有別于徽州的夸張，在形態(tài)上提煉程度更高，氣質(zhì)也更為內(nèi)斂，將云霧的形態(tài)秩序化，抑制了過度的自由和夸張，與取法古典的山體達(dá)成了和諧的同構(gòu)，又有別于吳派的概念化，他以流動(dòng)的視角將山體和云霧一視同仁，著意于表現(xiàn)山體和云霧的相互關(guān)系，打破了吳派概念化、程式化的空間營造，因勢(shì)利導(dǎo)，隨物賦形，云霧與山體互相生發(fā)，云霧既是實(shí)體又是虛空，是實(shí)體的延伸也是空間結(jié)構(gòu)的暗示。石溪將云霧的表現(xiàn)功能充分地調(diào)動(dòng)起來，豐富了畫面的動(dòng)態(tài)表情，使畫面空間更具流動(dòng)性和現(xiàn)場(chǎng)感，在空間和意境上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性特質(zhì)。將石溪的作品與同時(shí)期或稍前的吳派作品相對(duì)照，我們可以清楚地看見，石溪在空間意識(shí)上已明顯超前。這種對(duì)云霧的獨(dú)特表現(xiàn)同樣出現(xiàn)在《黃山記行》《春嶂凌霄圖》《蒼山結(jié)茅圖》《報(bào)恩寺圖》等作品中，它實(shí)際上已經(jīng)成為構(gòu)筑石溪典型風(fēng)格的重要元素。這種元素曾被近代學(xué)人所廣泛借鑒，對(duì)近現(xiàn)代的山水畫的空間意識(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。

徽州山水尤其是黃山，是一部取之不盡、用之不竭的云的課稿。明末清初，曾活動(dòng)于徽州的畫家，善畫云者比比皆是，如蕭云從、戴本孝、梅清、石濤諸子無不是表現(xiàn)云氣的行家里手，而石溪、石濤、梅清更是個(gè)中翹楚。石濤畫云變幻莫測(cè)，留白與勾寫皆擅勝場(chǎng)，尤以留白烘染見長(zhǎng)，其勾寫者多流于裝飾味而略有細(xì)俏之嫌，烘染者則通明澄澈、變通陰陽。梅清在形態(tài)上勝，云霧的處理因勢(shì)利導(dǎo)，聰明伶俐、機(jī)鋒迭出而有不可思議處，機(jī)趣耐人尋味，但氣力略嫌軟嫩。石溪筆下的云性格鮮明，神秘蒼茫，有大氣向雕蟲的豪壯，更有一種解衣磅礴的荒野。當(dāng)然戴本孝的干皴留白也別具風(fēng)味，老如鍋底灰，嫩如楊柳枝，筆法、墨法的難度極大，但在形態(tài)和質(zhì)感上終遜色于此三子。石溪在1660年以后創(chuàng)作的大量立軸作品中反復(fù)以這種方式表現(xiàn)云霧，這與他的黃山之行有著密切的關(guān)系，這也是筆者花較大篇幅論證石溪黃山之行的具體時(shí)間的原因。更進(jìn)一步，我們可以說，石溪在某種程度上受到過徽州畫風(fēng)的一些影響，與他過從密切的朋友戴本孝就是徽州籍畫家，而程正揆也算得上是半個(gè)徽州人，程本人的作品也有一定程度的徽州風(fēng)味。

[清]髡殘 江寺孤舟圖軸116.5cm×56.5cm 紙本設(shè)色 沈陽故宮博物院藏款識(shí)： 從知四大皆假念，順境逆途非樂憂。夢(mèng)中妄想驚得鹿，海上忘機(jī)思狎鷗。舉世何人到彼岸，獨(dú)君知我是虛舟。畫來說法能開導(dǎo)，頑礦無情也點(diǎn)頭。與冰雪翁說偈。殘道人及此。鈐?。弘娮〉廊耍ㄖ彀祝?萊臣心賞（朱） 虛齋審定（白） 陳撰（朱）

現(xiàn)藏于南京博物院的《蒼翠凌天圖》是石溪的著名代表作，創(chuàng)作于1660年黃山歸來之后。此作在點(diǎn)線的形態(tài)、物象的提煉及畫面的經(jīng)營上已經(jīng)高度自律，呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。此畫不僅集中地呈現(xiàn)了石溪的師承線索，更集中地呈現(xiàn)了石溪的個(gè)人風(fēng)格。因此，近世研究石溪的諸多藝術(shù)家、理論家所獲得的關(guān)于石溪藝術(shù)的技法、理論的信息大多本于此圖，尤其是技法和風(fēng)格的總結(jié)和認(rèn)定，更是與此圖關(guān)系緊密?！渡n翠凌天圖》軸，崇山疊嶂幾乎占據(jù)了整幅畫面。景物茂密，峰巒渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。從形態(tài)及情景來判斷，大致是以南京的祖堂山為藍(lán)本，帶有明顯的寫生意味（同樣以祖堂山、牛首山為藍(lán)本的作品還有創(chuàng)作于1663年的《春嶂凌霄圖》和《蒼山結(jié)茅圖》）。如果與同年3月所作的《江干垂釣圖》相對(duì)照，此圖在圖式形態(tài)上明顯呈現(xiàn)出簡(jiǎn)括化的傾向，更流露出一些與徽州畫風(fēng)相一致的語言特征。

[清]髡殘 溪橋策杖圖軸 55.5cm×40cm 紙本設(shè)色 靈巖山寺藏款識(shí)： 拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。每作以自娛，亦不愿示人。近所好者蹲耳識(shí)，雷同賞之，如學(xué)語之徒，語難竟似，與個(gè)事轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。惟司空青溪，一見便知精粗耳。無己道者，雖步強(qiáng)作解事，所愛是其本色，因以贈(zèng)之。己酉夏六月，電住道人。鈐?。簹堈撸ㄖ欤?忍辱仙人（白） 電住老人（白）

[清]髡殘 松巖樓閣圖軸 42cm×30.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏款識(shí)： 吾鄉(xiāng)青溪程司空藏有山樵《紫芝山房圖》，萊陽荔裳宋觀察亦有《所性齋圖》，而皴染各不相同，皆山樵得意筆，乃知舞大呵者神變莫測(cè)。董華亭謂畫如禪理，其旨亦然。禪須悟，非功力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可學(xué)力而至，氣韻非妙悟則未能也。嘗與青溪論筆墨三昧，知己寥寥，知其解者，真旦暮遇之耳。丁未重九前二日，作于幽棲大歇堂，病眼昏澀，自愧多謬。呈似野翁道長(zhǎng)先生，得無噴飯乎。石溪?dú)埖廊?。鈐?。菏ò祝?/p>

《江干垂釣圖》作于1660年3月，據(jù)現(xiàn)有資料來斷定，當(dāng)作于“黃山之行”之前，在風(fēng)格上屬于過渡期作品。此作在語言氣息上傾向于吳派作風(fēng)，在形態(tài)及質(zhì)感上直追王蒙：勾、皴、擦、點(diǎn)、染的不同筆調(diào)，形態(tài)清晰，層次分明。山頂以卷索、牛毛進(jìn)行勾皴，淡墨烘染，再以濃墨和焦墨的點(diǎn)來強(qiáng)化結(jié)構(gòu)并豐富形態(tài)層次；山腳略施斧斫，以淡墨烘染，在石縫陰面以濃墨寫蘭葉草，筆筆中鋒，有揮策之感，與山上的苔點(diǎn)一樣起到了豐富畫面和提醒結(jié)構(gòu)的作用；水紋、云紋、樹葉、樹枝及點(diǎn)景的人物、房舍都以中鋒的筆尖部分進(jìn)行勾寫，形態(tài)內(nèi)斂，結(jié)構(gòu)精審，與山石的毛蒼形成視覺反差，起到提神醒目的作用。綜觀此圖，步伐停勻、氣質(zhì)內(nèi)斂、情緒克制，對(duì)王蒙的技法語言已駕輕就熟。與文伯仁及吳派后期的諸大家的仿古作品相比，其筆墨更傾向于松動(dòng)和簡(jiǎn)練，但在語言氣質(zhì)上卻并未走遠(yuǎn)，仍然透露出明顯的臨仿痕跡：在整體氣息上因語言的綿密而略顯松軟，其厚壯的筆力優(yōu)勢(shì)未能得以充分的發(fā)揮，局部細(xì)節(jié)的刻畫略嫌瑣碎，物象形態(tài)的秩序感過于繁復(fù)曲折，干擾了畫面情緒的傳達(dá)，其挺拔孤兀的性格特征也未能得以充分的呈現(xiàn)。

《蒼翠凌天圖》在語言氣息上已經(jīng)完全擺脫吳派的“典故”作風(fēng)，甚至把王蒙也拋在了腦后。此圖在物象形態(tài)及場(chǎng)景情節(jié)的處理上擺脫了吳派傳統(tǒng)的概念化而凸顯出生動(dòng)的寫真意味。在物象刻畫上也明顯帶有徽州風(fēng)味：勾、皴、擦、點(diǎn)、染的不同筆調(diào)融于一筆，大刀闊斧，行筆簡(jiǎn)括；強(qiáng)化了書寫性，寓書于畫，筆致爽朗磊落；物象形態(tài)雖高度提煉，但傾向于直白化，追求質(zhì)感的視覺真實(shí)，而不求抽象形態(tài)的疏離；山頂仍以卷索、牛毛進(jìn)行勾皴，但勾寫與鋪抹轉(zhuǎn)換靈活，充分利用了毛筆的筆肚和筆根的表現(xiàn)力，豐富了畫面的點(diǎn)線形態(tài)和筆墨趣味。筆根著力于紙面，增大了筆毛與紙面的摩擦，筆力更見蒼辣。

與《江干垂釣圖》相對(duì)照，此圖在物象位置關(guān)系的處理上更具匠心。巖石與植被的主次關(guān)系也各得攸宜：巖石刪繁就簡(jiǎn)，黑白板塊秩序井然；樹木因勢(shì)而生，與山體互為映帶。物象的形式感被充分利用，沒有多余的敘事內(nèi)容，場(chǎng)景內(nèi)容完全被形式感所統(tǒng)攝，每一個(gè)局部的形態(tài)價(jià)值都被發(fā)揮到了最大值。綜觀此圖，無論是筆墨形態(tài)、質(zhì)感，還是畫面形式感以及整體的意境，都無疑足以代表石溪?jiǎng)?chuàng)作巔峰狀態(tài)—它完整地展現(xiàn)了石溪沉雄蒼辣的藝術(shù)風(fēng)格和挺拔孤兀的性格特征，并集中地呈現(xiàn)了石溪對(duì)寫真語言的整合與轉(zhuǎn)化。在這個(gè)意義上我們可以說，此圖是石溪山水畫的“典型器”。

“好的王蒙”并不是“好的石溪”，但是“不好的王蒙”卻因生動(dòng)的寫生意味和獨(dú)特的圖式形態(tài)而成為“最好的石溪”。石溪酷似王蒙的作品都沒有跳出吳派的“典故”作風(fēng)，其不似王蒙的作品卻能脫胎換骨，反見自家真面目，在清初山水畫壇上取得了無人可以替代的藝術(shù)地位。與漸江和梅清相比，石溪在形態(tài)上當(dāng)讓于二子，但在筆墨質(zhì)感上又勝出一籌。

晚明的金陵畫壇基本屬于以蘇州、松江為據(jù)點(diǎn)的“吳派”畫風(fēng)的勢(shì)力范圍，在審美趣味及創(chuàng)作作風(fēng)上也與蘇、松大致相近。明末清初，海內(nèi)名手云集金陵，尤以徽籍畫家為眾，對(duì)金陵畫壇的崛起起到了強(qiáng)力的推動(dòng)作用。

有明一代以蘇州為中心的吳派山水繼承了元代山水畫風(fēng)的審美趣味，在圖式形態(tài)上唯元是從，這種風(fēng)氣從15世紀(jì)末期的“吳門畫派”到明末的“華亭”“蘇松”“云間”諸派，綿延百余年，一直盛行不衰。以此綿延，一直到松江、華亭、云間、蘇松諸派，典故的作風(fēng)愈演愈烈。如果把元畫比做唐詩，那么吳派無疑是宋詩了，唐詩長(zhǎng)于“能感”，宋詩長(zhǎng)于“能寫”。吳派在技法形態(tài)上將元人傳統(tǒng)推到了形式的巔峰，在技法的層面或許已齊肩于元人，但卻少了元人最為可貴的品質(zhì)—感性特質(zhì)。元人的圖式形態(tài)是從真山水中提煉出來的，因此不僅具有深刻的理性內(nèi)涵，更富有生動(dòng)的感性特質(zhì)。吳派在追逐形態(tài)的過程中將山水的感性內(nèi)涵丟失罄盡，日益流于形式主義，其所致力的不再是由客觀的真山水的“因”去歸納、推導(dǎo)繪畫形態(tài)上的“果”，而是由筆墨的“果”去演繹、玩味客觀對(duì)象的“因”，這種因果倒置的邏輯將寫生的途徑阻斷，從而使吳派山水的器具江河日下，生機(jī)也漸趨衰頹。

相對(duì)于吳派皮相移植元人圖式的“典故”作風(fēng)，而對(duì)元畫的另一種闡釋卻在徽州地區(qū)展開?；罩萁?jīng)濟(jì)的崛起為人文藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，至明末清初，徽州從藝者日眾，畫派林立?；罩莓嬶L(fēng)同樣筑基于元人，徽州商人為附庸風(fēng)雅，曾大肆收羅元畫，對(duì)倪云林的畫更是“以有無而定風(fēng)雅”。這為徽州畫家研究傳統(tǒng)提供了便利?；罩莓嬶L(fēng)在形式法度上或追隨倪云林簡(jiǎn)靜的高古路線，或參法王蒙的錯(cuò)綜繁復(fù)，這主要以漸江和梅清為代表。漸江無疑是聰明的，他將倪云林的平遠(yuǎn)轉(zhuǎn)化為符合徽州地域特色的高遠(yuǎn)，以倪迂筆致約取黃山骨骼，形神皆備，可謂是移花接木、妙手回春；梅清得啟示于王蒙，用筆曲律夸張，以姿態(tài)見長(zhǎng)，形態(tài)獨(dú)特而又極具表現(xiàn)力，他筆下的黃山在形態(tài)上打破了古典的均衡感，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性特質(zhì)，為畫史提供了一種全新的視覺樣式。

徽州畫風(fēng)將古典的審美趣味融入于寫生，對(duì)元畫傳統(tǒng)做出了與吳派迥然有別的闡釋，使古典的圖式傳統(tǒng)重新煥發(fā)生機(jī)，在畫史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其歷史意義不僅僅局限于漸江、梅清等人超卓的藝術(shù)成就，更重要的是它開啟了山水寫生的風(fēng)氣，打破了吳派“典故”作風(fēng)一統(tǒng)天下的局面。同時(shí)，徽州山水的地域特征又為徽州畫家提供了豐富的表現(xiàn)題材和研究對(duì)象?；罩莓嫾覍?duì)云霧、瀑布、樹木、巖石的形體和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入細(xì)致的研究，摸索出了更為豐富的表現(xiàn)方法。漸江、梅清甚至對(duì)黃山的具體景點(diǎn)進(jìn)行專門的表現(xiàn)，開啟了實(shí)景寫生的先河?；罩莓嫾业膶懮^念、塑造意識(shí)和鮮活靈敏的自然氣息，為以南京為中心的江南山水注入了豐富的感性生命。

徽州在明朝初年即與江南文化發(fā)生了密切的聯(lián)系。除了徽州商人的活動(dòng)而外，明建立初年，開國君主朱元璋就曾大量遷移徽州居民到南京，加強(qiáng)了徽州同江南尤其是南京的文化對(duì)流，南京實(shí)際上成了吳方言和徽州方言的交會(huì)點(diǎn)，在文化上也融合這兩大地區(qū)的文化特征，直至今天，南京方言中還有相當(dāng)一部分徽州方言發(fā)音。石濤曾題畫云：“今天下畫師，三吳有三吳習(xí)氣，兩浙有兩浙習(xí)氣。江楚兩廣，中間南都、秦淮、徽宣、淮海一帶，則事久各成習(xí)氣?！睆倪@則畫跋中我們可以看見清初畫壇的大致格局。其實(shí)南都、秦淮、淮海地區(qū)即指南京和揚(yáng)州，這兩個(gè)地區(qū)對(duì)徽州畫家影響是最大的。很多文獻(xiàn)都足以證明，清初徽州畫家足跡遍至全國，尤以南京、蘇州、揚(yáng)州為其活動(dòng)頻繁之地?；罩莓嬶L(fēng)大盛，其末流成為地方勢(shì)力，然而其寫生意識(shí)和筆墨審美趣味卻對(duì)以金陵為中心的廣大江南地區(qū)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，它所提供的對(duì)古典圖式進(jìn)行重新開掘的經(jīng)驗(yàn)也在此廣大地域得到全面展開，在客觀上也給金陵畫壇帶來了富寓啟示性的影響。

周亮工是晚明清初藝術(shù)界的“交際花”，他所留下的文獻(xiàn)往往是我們研究那個(gè)時(shí)代的重要文獻(xiàn)。在他的《讀畫錄》中記錄了他與眾多畫家的交游來往，此中提及徽籍畫家者甚伙，有20位之多。周氏的老師張怡與石溪友善，兩人且過從甚密，周氏通過張氏得以與石溪交識(shí)。據(jù)周氏文獻(xiàn)，他們?cè)谝黄鹩懻撨^繪畫問題。石溪曾多次為周氏作畫，并在跋記中稱賞周氏的鑒賞力。惜乎周氏的文字中沒有留下石溪與徽州名家直接接觸的記載。

石溪性格孤僻，程正揆《石溪小傳》中云：“性耿直若五石弓。寡交識(shí)，輒終日不語?！睋?jù)此來看，石溪出于性格的原因交游圈子似乎不可能太大。但通過其他文獻(xiàn)卻發(fā)現(xiàn)，他與錢謙益、王士禎、方文、施閏章、宋琬、陳丹衷等當(dāng)時(shí)的文壇名流、詩人和鑒藏家都有過比較密切的交往，與當(dāng)時(shí)金陵文藝圈保持著比較密切的聯(lián)系。施閏章也廣于交際，與梅清交情深篤，往來密切，梅清去世后他還為梅清的詩集作序。施氏與石溪也有過密切的交誼。施氏的摯友徐東田更是被石溪引為知己者，徐家藏有王蒙的《巨渠林屋圖》，石溪曾往徐家觀畫。以此數(shù)子金蘭交契，石溪與梅清或有一面之緣。

[清]髡殘 云中清磬圖軸 42cm×30.5cm 紙本設(shè)色 中國國家博物館藏款識(shí)： 清罄云中度出，驚開利鎖名韁。若問面壁工夫，好向此間安藏。癸卯秋日，作于牛首之獻(xiàn)花巖下。石溪?dú)埖廊?。鈐?。菏ò祝?愙齋鑒藏（朱） 梅景書屋秘笈（朱） 吳萬寶藏（朱）

我們似乎可以推斷，石溪作為遺民中的知名人物，又馳譽(yù)于畫壇，他很可能會(huì)通過錢謙益、王士禎、周亮工、張怡、程正揆、施閏章等人的關(guān)系與徽州名家有過接觸，并受到影響。這倒不是說是技法、風(fēng)格上的影響，而是創(chuàng)作思維上的影響。徽州籍畫家最可貴的或許還不是他們的風(fēng)格面貌，而是他們的寫生意識(shí)，他們對(duì)客觀山水的觀察和表現(xiàn)能力、對(duì)古典圖式的整合和轉(zhuǎn)化能力，作為一種新鮮的信息無疑會(huì)對(duì)石溪產(chǎn)生觸動(dòng)，進(jìn)而影響了他對(duì)吳派圖式的師法態(tài)度。今天來看石溪的作品，仍顯現(xiàn)出清楚的學(xué)術(shù)面貌：既繼承了元人的古典形態(tài)又吸納了寫生意味，綜兼吳派和徽州之長(zhǎng)。這種“聯(lián)引東西、縱貫?zāi)媳薄钡奈幕刭|(zhì)同樣體現(xiàn)在清初金陵畫壇其他畫家的作品中。程正揆的作品明顯具有吳派的“典故”作風(fēng)，但在敘事趣味上卻明顯傾向于徽州畫風(fēng)的寫生感。石溪的寫生意識(shí)和對(duì)傳統(tǒng)圖式的整合再造與漸江和梅清有異曲同工之妙，在筆墨質(zhì)感的處理上也與徽州畫風(fēng)相吻合。但石溪的高明之處就在于，他吸收的只是徽州畫風(fēng)的創(chuàng)作思維，而未受其表層形態(tài)的干擾，從而與之站在了同一起點(diǎn)上，最終在筆墨意蘊(yùn)和詩學(xué)內(nèi)涵上與足稱前輩的漸江齊肩〔3〕。龔賢早期作品明顯師法于鄒之麟等徽州畫家，對(duì)其“簡(jiǎn)潔明朗、輕快可喜”的畫風(fēng)多有留意，后期的積墨在圖式形態(tài)上取徑沈周而上追梅道人，在造境上仍多留意于寫生。如果從“連接吳派和徽州”的角度來看，龔賢與石溪具有同樣的典型意義。在清初的金陵畫壇上，“二溪”和龔賢起到了聯(lián)引“師古人”的吳派和“師造化”的徽州兩大畫風(fēng)的橋梁作用，共同締造了金陵畫壇的歷史地位。

[清]髡殘 云無心以出岫圖軸 311cm×135.7cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識(shí)： 余生平好懶，畏應(yīng)酬人事。欲尋靈境，掛衲空山，其志存于心胸，自幼至今。常想古往今來，有許多事跡，亦有圖王定霸者，亦有貪求無厭者，比比如是。其中不無費(fèi)盡神思。冀將來，不如閑字。夫閑字即懶字，反面須睜睜巨眼看一看，方是個(gè)達(dá)者。然一味閑懶，纖事不經(jīng)，亦非穩(wěn)妥，畢竟行行正事。如衲，必定晨昏經(jīng)課，稍有暇，須悟一悟本來面目，何等人作何等事，庶不失法度。即筆墨之好，不外乎性靈。亦經(jīng)義中之參化也。若人知此理法，即了道不難。時(shí)衲坐獻(xiàn)花巖畔，曝背南榮，意興勃勃，遂伸毫寫出云無心以出岫大幅。圖成，懸于素壁，自覺呵呵。適值青溪居士過我，亦為之鼓掌。幽棲電住石溪?dú)堮挠浭?。鈐印：石溪（白） 介丘（朱） 白禿（朱）

[清]髡殘 溪山釣隱圖軸 92.8cm×42.7cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)： 山游不礙雨，天地領(lǐng)高寒。水氣靈幽壑，云根澹古巒。問華知族屬，見石拜巑屼。愛此生平意，貪從一晌看。庚子秋九日作于天闕山房。石溪?dú)埖廊?。鈐印：石溪（白） 白禿（朱） 好夢(mèng)（朱） 友梧長(zhǎng)壽（朱）

[清]髡殘 山水圖軸 211cm×118cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識(shí)： 崒屼凌霄漢，頹然絕躋攀。樹欹千仞磴，嶂隱百重關(guān)。翠滴苔痕古，赭分石色般。香泉峰底出，幽鳥澗邊還。始識(shí)圖中趣，何求海外山。丹青留世界，端明出人間。泊舟尋勝跡，小徑繞危岑。高隱重云幕，閑臨亂石林。因潛滌清溜，如臥辟寒金。松老青枝怪，巖空紫氣深。幾宵清客夢(mèng)，夜半有猿吟。我本山中叟，徘徊稱道心。庚子仲冬坐天闕山房作此。幽棲電住石道人。鈐?。菏ò祝?白禿（朱） 介丘（朱） 小玲瓏館書畫?。ㄖ欤?鑄（朱）

[清]髠殘 山水圖冊(cè)（第六開） 21.9cm×15.9cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：石溪?dú)埖勒咦饔谔礻I山房。鈐?。汉脡?mèng)（朱）

]髠殘 山水圖冊(cè)（第五開） 21.9cm×15.9cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏識(shí)：巍然壘石在溪濱，可是從前應(yīng)世身？煙鎖薜蘿蒼翠冷，全提千古不萌春。殘禿。印：石溪（白） 白禿（朱）

[清]髠殘 山水圖冊(cè)（第十開） 21.9cm×15.9cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏鈐?。菏ò祝?/p>

[清]髠殘 山水圖冊(cè)（第九開） 21.9cm×15.9cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏款識(shí)：殘道人。鈐印：電住道人（朱白）