中國古代山水畫空間的演變

■王韶華

（中國傳媒大學(xué)，北京，100024）

在中國歷史上，天人合一的境界一直是古人追求的最高理想，自然山水成為這一理想的外在寄托。登臨山水，仰觀宇宙，俯察品類，游目騁懷，既是古代士人對于宇宙世界的觀照方式，也是歸返自我本心的重要途徑。六朝時，伴隨著中國士人階層的崛起和士人文化的興起，山水走進(jìn)了中國藝術(shù)，形成了山水文學(xué)、山水繪畫，其中山水畫在以后逐漸發(fā)展為中國繪畫的主流，并成為中國藝術(shù)與美學(xué)精神的重要載體。

作為造型藝術(shù)，可視的空間是山水畫的特點(diǎn)，也是山水繪畫創(chuàng)作的重中之重。畫家正是通過空間的營造，意欲完整地呈現(xiàn)畫家所繪山川景物的風(fēng)貌氣質(zhì)。與時間綿延流動不同的是，空間是凝固的瞬間存在，它以三維的物質(zhì)性存在為前提。中國山水畫空間的三維物質(zhì)性，表現(xiàn)為兩個方面：第一，把整幅山水畫當(dāng)作物質(zhì)存在而構(gòu)筑的空間，即山水畫的載體空間，具體為卷軸、冊頁等。相較而言，這個空間可以稱為“外空間”，是畫面之外的空間，也是實體空間，是用手可以觸摸的空間，具有三維立體性，在我們所處的物理空間中，它占有明確固定的位置。第二，以山水物象作為物質(zhì)存在而構(gòu)筑的繪畫空間，即畫面上的山水空間。它直接表現(xiàn)為山水所構(gòu)筑的整體空間場所，以及這個場所中山水的形貌以及山水的布局等。相對于可觸摸的外空間，這個空間可以稱之為“內(nèi)空間”，是畫面上的空間，它的占位是平面的，僅僅是視覺化的，是不可觸摸的。但欣賞繪畫的時候，總會生成真實的如在其中的空間感。這個空間實際上是借由平面的視覺感受而構(gòu)想出來的虛幻空間。任何一幅繪畫的空間都是由“內(nèi)—虛”、“外—實”兩個空間構(gòu)成的。中國山水畫誕生以后一千多年的歷史中，山水畫空間的物質(zhì)性在不斷地演變著。其實體空間和虛幻空間、內(nèi)空間與外空間，相互支撐，共同演繹著中國藝術(shù)的精神。

一、山水畫空間的演變

在中國山水畫發(fā)展的歷史上，其空間演變表現(xiàn)在以下諸多方面。

從卷軸到冊頁山水畫產(chǎn)生之初，是以卷軸的形式存在的。卷軸畫獨(dú)畫獨(dú)幅，在徐徐展開中，畫面空間得以逐漸呈現(xiàn)，直至卷尾。卷軸因為長度沒有限制，其空間具有了很大的容量。如《洛神賦圖》長572.8 厘米，可以用8 段描繪一個從相遇相戀到惜別分手的完整故事，而山水則一直作為背景存在于每一段故事中?！杜敷饒D》長348.2 厘米，可以描繪12 個不同的故事?！肚Ю锝綀D》更是長達(dá)1 191.5 厘米，描繪了綿延起伏的山脈河流以及山澗河岸的漁船人家。變化不拘的卷軸長度，創(chuàng)制了多種多樣的空間，帶來了多種多樣的空間感受，如長卷軸的磅礴、悠遠(yuǎn)，小卷軸的清新、灑麗等。同時，卷軸畫又因橫軸立軸的不同，創(chuàng)造了高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)或平遠(yuǎn)的不同空間感受。

與卷軸不同的另一類繪畫載體是畫幅較小且不用卷起保存的冊頁。冊頁繪畫出現(xiàn)在唐代，它源于當(dāng)時書籍裝幀從卷軸式轉(zhuǎn)向冊頁裝訂的變化，目的是為了方便閱讀和散頁的保存。同樣，繪畫冊頁也承擔(dān)著相同的任務(wù)，將單件的扇面、手札改制裝訂在一起。宋代，書籍印刷興盛，書畫冊頁受到了藝術(shù)家及藏家的歡迎，得到了進(jìn)一步的發(fā)展，以扇面、圓形、方形等形式存在。明清時期，冊頁成為時尚，書畫家紛紛染指冊頁創(chuàng)作，把玩冊頁書畫。他們在創(chuàng)作前，便已經(jīng)裝裱好了空白的冊頁，然后在上面寫字畫畫——這與唐宋時期先畫后裝訂的原裝冊頁完全不同。清代畫家都有專門的山水冊頁，或在雜畫冊頁中有山水畫，如徐渭的《山水花卉人物圖》，石濤的《花卉山水冊頁》、《程京萼對題八開山水冊》，王原祁《仿宋元山水冊》（十開）、《仿古山水冊》（十二開）等，不勝枚舉。

從卷軸主導(dǎo)到冊頁的興盛，山水畫空間發(fā)生了很大的變化。這種外空間的變化，勢必帶來山水畫內(nèi)空間的種種變化。

從大景到小景首先，中國繪畫就整體而言，是從山水大景向花鳥小景轉(zhuǎn)變的。最早作為畫面上人物背景出現(xiàn)的山水是一段又一段地理大空間的呈現(xiàn)。隨后山水獨(dú)立，大山大水成為畫面的主角。無論青綠山水還是水墨山水，無論高遠(yuǎn)山水還是平遠(yuǎn)山水，無論山水在畫中被描繪得大氣磅礴還是簡淡空靈，都是融于天地之間的大景山水。宋元時期，花鳥畫興起，到明清形成了盛況。因為花鳥自身的體量較小，花鳥畫描繪的就是小景的自然。因此可以說，繪畫題材由山水到花鳥的這種轉(zhuǎn)向，使中國繪畫描寫由大景轉(zhuǎn)向了小景。

其次，在山水畫中，由對大山大水的圖景描繪逐漸地發(fā)展出對小景山水的描繪。其具體表現(xiàn)在兩方面：第一，以冊頁為載體，多描繪山水小景。卷軸畫的畫幅本身尺寸比冊頁要大，且卷軸的打開具有延展性，因此，卷軸畫中的山水往往或?qū)訋n疊嶂，或連綿不斷；而畫在冊頁上的山水因為尺幅較小，自身體量便不能大，所畫僅為自然山水的一角半邊，一山一水。對畫家來說，這就意味著要匠心獨(dú)運(yùn)，營造出咫尺千里的遼闊之感。但很大一部分冊頁是方形或圓形的，而方形和圓形因其中心點(diǎn)離邊沿的距離相等，給人以很穩(wěn)定、很平衡且相對靜止不動的感覺，所以身居其中的山水其實是不容易生成連綿無盡之感的——這與長寬比例相差很大的卷軸畫相比，是很顯然的。所以，伴隨著山水冊頁的興起，畫面上的山水在人的感受中也是趨于小景山水的。第二，小景山水還表現(xiàn)在，畫家格外關(guān)注山水圖景中的小景，例如：關(guān)注山中樹木；畫中以石為山，關(guān)注山中石頭等。因此，山水的磅礴氣勢逐漸在退隱。這一狀況在南宋就已出現(xiàn)，如馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》，以石頭代山，立于畫的一邊。元代吳鎮(zhèn)《漁父圖》描繪古木蒼蒼、扁舟伴月。明清時這樣的情況更為普遍，例如：文徵明《臨溪幽賞圖》，畫中山只露腳，水近大地，唯有繁茂的大樹在溪水兩岸矗立呼應(yīng)，生氣勃發(fā)；唐寅的《湖山一覽圖》中，山如石，側(cè)居畫面一邊，而樹卻枝丫強(qiáng)出，凌空伸向水面，勢比山石；查士標(biāo)《執(zhí)杖探幽圖》、汪之瑞《山水圖》等畫中，樹木占據(jù)了畫面近三分之一甚至一半，樹木的分量絲毫不遜色于山峰；陳師曾的《山水圖》竟是以五六株樹干明晰的松樹作為山水圖畫的主景，山水完全隱沒于樹干之后；清四僧之一漸江的山水畫中，山體演變成了依畫邊而立的一塊大石頭，且石頭只露一小半，大樹立于石邊，或樹木出于石頂——畫面上，樹木與石同高，甚至高于石頭。

從全景到截景中國山水畫是以全景式構(gòu)圖作為開端的?！堵迳褓x圖》中，山水雖是背景，但作品力圖呈現(xiàn)出完整的山體，甚至出現(xiàn)了人大于山的狀況。從展子虔、王維、范寬、關(guān)仝、李成、董源、米氏父子到元四家等，除了南宋繪畫外，多為全景式的山水，所畫皆完整的山峰、連綿的山脈、綿延的流水，使山水畫空間與自然山水的完整性相一致。荊浩、李成北方山水的渾邁，董源、巨然南方山水的舒緩，米芾山水的云煙滅沒，元四家山水的清幽、縱橫，皆是對整體山水氣象的關(guān)注。同時，李成的平遠(yuǎn)構(gòu)圖也成為文人的理想圖式，而平遠(yuǎn)本身就是視域的無盡延展下對景物遠(yuǎn)距離的全景式的觀照。這樣的整體性描繪，將山水?dāng)R置于人視線的遠(yuǎn)處，人遠(yuǎn)觀山水，得到的是整體山水的形，更得到的是山水的整體氣象。在這種渾然一體的氣象中，山水的布局、草木的裝飾、天高地厚等各自呈現(xiàn)，并釋放出生機(jī)活力，共同凝聚成山水生命的氣息。

山水畫發(fā)展到南宋，李唐《清溪漁隱圖》上下不留空白，只取山中一部分景物。劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭半邊一角式構(gòu)圖，將景物置于畫幅的非中心地位，截取山體，甚至是樹木的一部分。如夏圭《湖畔幽居圖》截取山之半邊；而馬遠(yuǎn)著名的《水圖》12 幅，分別截取了12 段水，精心刻畫了12 種水波的樣態(tài)。明清時山水畫宗南宋者很多，截景式構(gòu)圖得以普及。如文徵明《惠山茶會圖》，視角深入山中，截取山中樹林里茶會的景致進(jìn)行描繪，既無完整的山峰，甚至山中樹木都是不見頂也不見底；后來石濤山中松樹截取樹干中最蒼勁枯皺部分，更好地呈現(xiàn)了景物之質(zhì)。

《惠山茶會圖》卷（局部），明，文徵明作，紙本，設(shè)色，縱21.9厘米，橫67厘米，藏于北京故宮博物院

《溪山行旅圖》，北宋，范寬作，絹本，縱206.3厘米，橫103.3 厘米，現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”

從無人之空間到有人之空間山水畫在宋元時期，畫面中少有人的影子，即使有，也以簡筆勾勒，或置于畫面的偏側(cè)之位；人讓位于山水，人隱藏于山水中，人及人的痕跡隱約顯現(xiàn)——在人與山水的關(guān)系中，明顯地凸顯著山水的絕對主角地位。范寬《溪山行旅圖》題為“行旅”，但在畫面正中央獨(dú)立一峰，氣勢逼人，只是在畫面邊沿樹林深處，樓觀微微顯露，在畫面底部小路上，行旅的馱隊隱隱顯現(xiàn)——其意在山水，而不在行者。其《臨流獨(dú)坐圖》，依題當(dāng)獨(dú)坐者為主角，但畫中山石渾圓，云煙翻卷，意在山水的氣勢恢宏，只在近岸樹木下有老者撫琴，似乎被刻意隱藏。還有其《雪山蕭寺圖》也是古剎隱于山后，行者隱于山石林立的小道上。董源《夏景山口待渡圖》，題為人的活動，而整個畫面上，岸邊垂柳下的待渡之人及對面渡口之涼亭卻只是若隱若現(xiàn)，唯江心一渡船暗示出了主題——畫面借“待渡”描畫了江南山水的溫潤。這種情況在北宋、元繪畫中非常明顯。南宋山水長卷中，趙黻《江山萬里圖》、夏圭《山水十二景圖》等雖有人物的痕跡，但依然是樓隱山中，路上人稀，水闊船疏，一派空寂自然的景象。與長卷不同，南宋的小幅山水畫頁中，人物及其痕跡有所凸顯。

明清時山水畫多與人物故事結(jié)合，在山水中普遍地出現(xiàn)了人的痕跡，且清晰明了，以宴客、居室、行旅、品賞等為主題的畫作驟增。如沈周《雪夜宴集圖》、《報德英華圖》、《盆菊幽賞圖》、《虎丘送客圖》、《山溪客話圖》、《魏園雅集圖》、《春泉小隱居圖》等，周臣《春山游騎圖》、《雪夜訪友圖》、《滄浪濯足圖》等，以人物活動為主題，其實是在畫山水。在這些山水畫中，人物及與人相關(guān)的景物比較明顯、突出地被置于山水之間，如屋舍、小橋、船只等——與宋元的刻意隱藏相比，此時人的痕跡被放大強(qiáng)化，這些景物由宋元時的畫面邊沿移位到了畫面的中間，由渺小、模糊轉(zhuǎn)變成形象鮮明。

另一類，純以山水為題的畫中，人的痕跡也明顯地被放大，被凸顯。謝時臣《霽雪圖》，在兩個山層上，出現(xiàn)了寺觀樓宇，且寺觀樓宇以細(xì)筆描繪，上層的樓宇共有六座；山間小路在三個山層六個地方出現(xiàn)，路上的人物多且密，路與路或明或暗地連接在一起，使得山間的人氣大增?！短星缪﹫D》，更有徒步者、騎行者、渡船者等多種路上的行人——其中一段山路上，騎行者前后簇?fù)?，密密麻麻排滿了山路。陸治《三峰春色圖》中屋舍達(dá)八處，本來屬于平遠(yuǎn)之勢的近處，也多處排布著屋舍。

從水墨之空間到彩墨之空間宋元山水畫空間延續(xù)唐代山水畫水墨、青綠山水涇渭分明、各居一隅的狀況——青綠山水用色濃重鮮麗；水墨山水用單純的水與墨，有時也淺設(shè)色，但沒有突出跳躍的色彩。明清時期，二者拉近了距離：或在水墨山水中點(diǎn)綴色彩，如陳沂《龍江曉餞圖》，以遼闊的江面為主，江面留白，影影綽綽的遠(yuǎn)山多以淡墨漬染，間以淡藍(lán)，稀疏雜樹也以淡彩點(diǎn)染——整個畫面構(gòu)圖空靈簡潔，水墨與色彩的搭配使用很有文人的意趣；或一改唐宋濃烈的大青綠為淺青綠的設(shè)色——明代的青綠山水多屬于淺著色的青綠，而且畫家們多兼作水墨畫與青綠畫。作為明代文人畫代表的吳門四大家，在水墨山水基礎(chǔ)上，對色彩的探索較之宋元文人畫家大大前進(jìn)了一步，并創(chuàng)作了許多設(shè)色山水畫——如文徵明《東園圖》《萬壑爭流圖》《石湖清勝圖》等，主體用淺青綠，人物用紅色，樹干用絳黃等；其中仇英在設(shè)色上最為大膽，將用于人物畫的濃烈的紅色與藍(lán)色用在山水畫中，做以點(diǎn)綴。

二、情感表達(dá)與山水空間的演變

造型藝術(shù)是付之于視覺感官的藝術(shù)形式，它將視覺藝術(shù)形式作為直接的呈現(xiàn)對象。在呈現(xiàn)的過程中，藝術(shù)家對事物進(jìn)行了抽象，而抽象本身就帶有人的情感傾向。即使所謂的臨摹自然的繪畫，也因為畫家在勾勒自然時對線條等形式的選擇，而不再是自然的原貌的呈現(xiàn)，變成了抽象出來的新形式。因此，繪畫其實是以可見的視覺形式在抒寫“情感的熱烈和生命進(jìn)程的感覺”①［美］蘇珊·朗格著《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第93頁。，并不是冷冰冰的描繪?！霸娧灾尽雹凇渡袝に吹洹?，載葉朗總主編《中國歷代美學(xué)文庫·先秦卷（上）》，高等教育出版社2003年版，第99頁。就是中國關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)最早的并貫穿古代藝術(shù)實踐的核心論說。只是不同于西方傳統(tǒng)繪畫，中國繪畫尤其是文人畫對于情感的關(guān)注是直接的、明晰的。藝術(shù)“直接地表現(xiàn)著人類情感，從而使其似乎完全為人類情感所決定”③《情感與形式》，第85頁。，藝術(shù)創(chuàng)作是“內(nèi)在必需”④［俄］康定斯基著《藝術(shù)中的精神》，李政文、魏大海譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第64頁?！谶@些現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念中，藝術(shù)與情感直接相連。但是，藝術(shù)中的情感并不是完全個人化的具體情感，而是被抽象出來的普遍情感。

既然是情感的符號形式，不同門類的藝術(shù)便以不同的符號形式呈現(xiàn)著情感。在視覺藝術(shù)中，這種普遍性的人類情感寄放在視覺形式所營造的空間中，使得這個空間成為人心靈的住所，也使得這個空間具有了生命力。美國蘇珊·朗格在《情感與形式》中將視覺藝術(shù)的空間稱為“虛幻空間”。首先，因為這個空間只是可見的，對于觸覺、聽覺和肌肉活動而言是不存在的，但當(dāng)專注于繪畫平面時，平面可以被想象成具有距離和穿透力的空間。其次，“虛幻空間作為完全獨(dú)立的東西而不是實際的某個局部，是一個獨(dú)立完整的體系。不管是二維還是三維，均可以在它可能的各個方向上延續(xù)，有著無限的可塑性”⑤《情感與形式》，第89頁。。再次，這個空間具有生命力，而這個生命力正是視覺形式的生命?！八囆g(shù)中的生命正是一種形式的生命甚至是空間本身的生命”⑥同上書，第93頁。，而不僅僅是指空間內(nèi)物象的生命活力。

由此，視覺藝術(shù)虛幻空間的生命其實與普遍的人類情感不期而遇，藝術(shù)家在抽象的過程中，將所抽象出的情感賦予了虛幻空間，而使其具有了生命。無論是從蘇珊·朗格所說的“人類情感”還是從中國藝術(shù)所說的藝術(shù)家的內(nèi)心情感來看，視覺藝術(shù)的虛幻空間都寄放著人的情感，是人心靈的住所。情感的變化必然帶來空間的變化，而空間的變化必然蘊(yùn)含著情感的變化。這種情感變化體現(xiàn)于兩個方面：情感內(nèi)容、情感強(qiáng)度。

（一）山水空間中水墨的情感表達(dá)

從宋元到明清，山水畫空間的種種演變透射著人的情感的演變。無論空間色彩的使用、構(gòu)圖的安排，還是其中物象的選擇，都和作品所要表達(dá)的情感相適宜。正如蘇珊·朗格所說，藝術(shù)表達(dá)的不是個人的具體情感，而是人類的普遍情感。中國山水畫在對自然山水的觀照中，將五彩繽紛的顏色抽象為水墨色，將大山大水抽象為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種狀態(tài)，將自然景象的紛繁復(fù)雜抽象為疏淡瀟散的簡單，將無數(shù)的山石抽象為可以分類的皴法。山水畫在近兩千年的歷史中，被不斷創(chuàng)作并被廣泛接受，成為中國藝術(shù)的特色。這證明著這種種抽象，是基于人類對色彩、物象、空間、質(zhì)感等的共同感受，基于中國文人心理及文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)。因此，可以說，中國山水空間的特點(diǎn)其實就是中國古人情感的共同表達(dá)，山水空間的演變隱含著古人集體情感的演變。

山水在情感表達(dá)方面，對于中國藝術(shù)家來說，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢?！八茄鄄M，山是眉峰聚。欲問行人去那邊，眉眼盈盈處。”①〔北宋〕王觀《卜算子·送鮑浩然之浙東》，載唐圭璋編《全宋詞》（一冊），中華書局2009年版，第260頁。山水在古人眼中，和人一樣是有生命的。因此，描畫山水不是在畫山水之形，而是在畫山水的生命。山水的生命從何而來？“知者樂水，仁者樂山”②楊伯峻譯注《論語譯注·雍也篇第六》，中華書局2006 年版，第69頁。，人與自然異質(zhì)同構(gòu)，山水生命就是主體與山水互動之后對于自然的深度感受。因此，山水畫雖然畫的是山水，但其實就是古人情感的表達(dá)。

首先，中國人對于山水畫的情有獨(dú)鐘，本身就是對自我生命感受的關(guān)注和表達(dá)。因為山水有人情，但無人形，以山水表達(dá)的情感不可能是現(xiàn)實社會里具體的個人化的世俗情感，而只能是一種超越了個性化的抽象了的情感。所以，山水繪畫因其自身的題材決定了其所具有的群體文化心理，具體講就是中國士人的群體情懷，即在人與自然交流的至高境界中，對于個人生命和情感的體悟，而此時的個人情感就是天人合一的群體情感，是個體對于宇宙生命的關(guān)懷。

其次，古人對于山水的描繪并不是自然的摹寫，而是以黑白水墨取代五彩繽紛。水墨的使用是古人給予繪畫空間的最大的貢獻(xiàn)。山水畫自六朝誕生，一直是青綠山水獨(dú)盛畫壇，在唐代達(dá)到高峰。與此同時，水墨山水悄然興起，“畫道之中，水墨為上”③〔唐〕王維《山水訣》（傳），載俞劍華編著《中國畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1986年版，第592頁。，出現(xiàn)了如王維、王墨等水墨山水畫家，并在五代北宋達(dá)到第一個高峰，成為中國繪畫的主流。后來元代接續(xù)，形成了中國文人畫的典范圖式。無論是五代北宋初年以水墨寫自然中的實景，還是元代以水墨寫山水中的逸趣，水墨成為文人的藝術(shù)語言，其背后都有著深厚的思想基礎(chǔ)，那就是道家天人合一的精神追求和清靜無為的生活哲學(xué)。因此，水墨語言所蘊(yùn)含的情感就是與天同一的平淡自然之情。為什么青綠山水尚在發(fā)展峰頂?shù)臅r候，中國文人畫家們獨(dú)辟蹊徑，自覺且集體選擇了水墨描繪色彩斑斕的自然景觀？張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中解釋道：“山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！雹堋蔡啤硰垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記·論畫體》，載俞劍華編著《中國畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社1986年版，第37頁。此說將水墨的使用指向了“得意”，即繪畫的目的不在于畫出自然界中的視覺所觀?！耙狻睘楹?？張彥遠(yuǎn)文中的“意”尚在“天理”與“人意”之間的契合。在以后山水畫的不斷發(fā)展中，“意”完全成了畫家的內(nèi)在世界。也就是說，文人群體性地選擇水墨作畫，為的是避開人的視覺所見，充分調(diào)動主體的情思和想象力，以抒寫自己的心靈世界。那么，這是一個怎樣的心靈世界，必須要使用黑白墨色？徐復(fù)觀認(rèn)為：“水墨之色，乃不加修飾而近于玄化的母色”，“中國山水畫之所以以水墨為統(tǒng)宗，這是和山水畫得以成立的玄學(xué)思想背景，及由此種所形成的性格，密切關(guān)聯(lián)在一起的?！雹傩鞆?fù)觀著《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第155 頁。自古人們認(rèn)為對水墨之色的愛好是與道家思想的堅守有著緊密關(guān)系的。老子認(rèn)為“五色令人目盲”②陳鼓應(yīng)注譯《老子今注今譯》，商務(wù)印書館2003 年版，第118 頁。；莊子主張“滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”③〔清〕郭慶藩撰，王孝魚點(diǎn)?！肚f子集釋·外篇·胠篋》，中華書局2013 年版，第323 頁。。老子又言：“知其白，守其黑，為天下式?！雹堋独献咏褡⒔褡g》，第183 頁。黑白世界是道家對感官世界的超越，對自然世界的提純，對精神世界的追尋之途。同時，儒家內(nèi)圣之學(xué)強(qiáng)調(diào)摒棄外在誘惑的內(nèi)心修養(yǎng)，與道家超越感官世界以達(dá)天人合一的精神不謀而合。二者共同成為古代君子的崇高追求，也成為中國繪畫的精神根基。

最后，文人選擇水墨，既然根基于對道家天人思想和儒家內(nèi)圣哲學(xué)的深刻的接納，那么水墨何以能集中呈現(xiàn)這種思想呢？水墨山水，無論水墨怎樣進(jìn)行濃淡干濕焦的調(diào)試，都是在黑與白之間，呈現(xiàn)出黑、白及各種不同程度的黑白混合色?？刀ㄋ够凇端囆g(shù)中的精神》中將對比色之間形成的感覺用兩種運(yùn)動形式進(jìn)行描述：一種是水平方向上的遠(yuǎn)去和逼近，一種是圍繞著圓點(diǎn)的離心和向心運(yùn)動。白色和黑色是一個大的對比關(guān)系。在人的感受中，其運(yùn)動形式表現(xiàn)在：水平方向上，白色是潛含著永恒的對抗性運(yùn)動，它就像生命的誕生一樣，充滿了力量和對抗；而黑色是絕對的無抵抗，就像沉寂的死亡，沒有任何可能性的力量與對抗。而在圓周運(yùn)動中，白色是離心的，黑色是向心的，但是一種凝滯的形式。同時，在白色面前，其他顏色都消失了，白色是最高貴的緘默，是萬物之源，是生命誕生前的虛無；黑色就是最終的休止符，是永恒的緘默。這最有聲的顏色和最無聲的顏色混合搭配，形成中國繪畫的特有色彩。而白色與黑色調(diào)和成為灰色。因為白色與黑色的靜止的對抗，所以灰色中不存在生的可能，是靜止無聲的。也就是說，在所有顏色中，黑色與白色給予人的感受是最安靜的。色彩給予人心靈感受的種種特性，在人類的接受過程中，根植于人的認(rèn)識深處。中國畫家深諳這種心靈感受，而山水畫充分發(fā)揮了水墨之色的這種靜寂的感受，并利用絹、紙等繪畫材料的顏色與水墨色相互補(bǔ)充映襯，如天空、流水以絹、紙本色的空白表達(dá)。但與純粹的黑白之色給人的感受不同的是，中國的墨在水的調(diào)和下，在具有滲透性的絹、紙，尤其是宋代以后生宣紙上，完全沖破了“死寂”的本性，而具有了自由幻化的特點(diǎn)。古人對此深有體會。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·用墨》有言：“墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光。”⑤〔清〕沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·用墨》，載俞劍華編著《中國畫論類編》（下），人民美術(shù)出版社1986 年版，第871 頁。又“和水?dāng)噭?，拂于紙素，則墨暈和潤而有光彩?！雹尥衔?，第872 頁。水之于墨的意義，在于區(qū)分了濃淡明晦，也因此創(chuàng)造了活躍的生命感。

因此，水墨源于黑白，又不同于黑白二色，它保留了黑白色運(yùn)動的靜謐和凝滯，但又以凝滯的方式孕育著無窮的活力，包含著幻化誕生的種種契機(jī)。它以無聲的靜止的狀態(tài)暗含著運(yùn)動的各種可能。在中國藝術(shù)史上，文人最喜歡水墨、淡彩，連同白瓷、青瓷、青白瓷、黑瓷等，這些藝術(shù)品顏色相近，其運(yùn)動的性質(zhì)相似，都在趨近于道家淡泊寧靜之境和儒家內(nèi)圣之學(xué)靜修身心的狀態(tài)?？梢哉f，是儒道兩家寧靜淡泊的狀態(tài)和追求使他們自然地選擇了黑白色。因為黑白色的無聲之聲響、凝滯之形式，在水的調(diào)節(jié)和絹紙的滲透下，可以幻化無窮。黑白之色潛藏著的對抗性由此變成了生命產(chǎn)生的動力，這恰恰最符合道家和內(nèi)圣之儒家的淡泊寧靜而又化育無窮的精神情懷。因此，水墨空間寄寓的正是遠(yuǎn)離塵世的淡泊之懷，一種消解個人情感、超越現(xiàn)實情感、與天地自然合一的宇宙情懷。

（二）山水空間中著色水墨的情感表達(dá)

與宋元時期的水墨山水不同，明清山水畫空間的色彩有了明顯的變化。水墨與彩色開始廣泛攜手，具體表現(xiàn)為：在以水墨為主的畫中，青綠、淺絳、點(diǎn)綴其中的其他純色成了畫家用色的常態(tài)。墨與色的結(jié)合也成為重要話題。清代笪重光《畫筌》有言：“色以清用而無痕”，“蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無；赭黛之色本輕，而濫設(shè)則墨光盡掩”。①〔清〕笪重光《畫筌》，載《中國畫論類編》（下），第811頁。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·設(shè)色鎖論》言：“但金石是板色，草木是活色。用金石者，必以草木點(diǎn)活之，則草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在細(xì)心體會，須物物識其性情而調(diào)用之?！雹凇睬濉成蜃隍q《芥舟學(xué)畫編·設(shè)色鎖論》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》（第十五冊），上海書畫出版社2009年版，第153頁。在畫家眼中，如草木等的彩色正是繪畫中山水生命復(fù)活的根本。這與宋元時期水墨寫草木便得草木的生命是不同的認(rèn)識。這并不是說，明清畫家真的沒有足夠的能力用水墨描寫草木，而是告訴我們，明清繪畫更強(qiáng)調(diào)的是自然物象的生命感，一種當(dāng)下的活潑的生命。這種生命比起水墨描繪的草木生命更容易直擊人的感官。就此而言，彩色確實能獲得這樣的效果。因為，這個世界原本就是五彩繽紛的，是多姿多彩的。鮮活的生命總是與鮮艷色彩相匹配的。而在人類對于色彩的感知中，彩色，無論是冷色還是暖色，其給予人的直接的沖擊力總是會強(qiáng)一些。

康定斯基就此進(jìn)行過理論上的闡釋。他通過自己的親身實踐和感受，總結(jié)認(rèn)為，所有的色彩都有自己的聲響，都有自己的運(yùn)動方式。如紅色，明清水墨畫中常用以點(diǎn)綴的顏色，是一種“很有活力的能動的不安寧的色彩”③《藝術(shù)中的精神》，第78頁。。它沒有黃色的輕佻，有的只是內(nèi)在的喧囂和狂熾，有無限強(qiáng)盛的確定的目標(biāo)。在這一大前提下，不同的紅色又有不同的聲響，如朱紅色發(fā)出的聲音像大號，冷紅色的聲音像帶著激情的大提琴，或青春勃發(fā)的小提琴的歡快，而暖紅色在黃色的作用下，像教堂的鐘聲、低音女歌手的有力聲音、演奏廣板的聲音渾厚的提琴，等等。雖然在不同的色彩的搭配組合下，紅色會發(fā)出不同的聲響，但熱情、積極、明確總是紅色系的特點(diǎn)，而其呈現(xiàn)的情緒總是強(qiáng)烈的、明晰的。而作為對比色的藍(lán)色與黃色融合在一起，黃色向外、藍(lán)色向內(nèi)運(yùn)動的兩種完全反向的力量相互抵消，形成了“完全靜止平和”④同上書，第70頁。的綠色。但與黑白融合形成的灰色沒有生機(jī)的靜止不同的是，綠色中黃和藍(lán)的運(yùn)動之力重新組合成了積極的力量，因此，綠色的靜止中包含著生的可能。而偏于黃的或偏于藍(lán)的綠以及二者完全平衡的純綠，其發(fā)出的聲響也不一樣，或是寧靜綿長，或是積極快樂。

可以看出，在畫面空間中，色彩雖是用視覺才能把握，但它不僅僅作用于視覺，它還可以給予人聽覺的感受及對對象的整體性的知覺感受。在這種感受中，畫面動起來了，畫面具有了生命的力量。即使是沒有生命的物象，在對色彩的接受中也具有了生命。由此，不同的色彩，傳遞著不同的生命力量；不同的生命情態(tài)，其一定內(nèi)含著不同的情感傾向和情感的強(qiáng)度。色彩本身就是情感的表達(dá)。

與宋元繪畫的水墨之色相比，明清加入彩色的水墨畫中，這些彩色并不是對自然顏色的模仿，而是一種創(chuàng)造性的使用，且與水墨之色相互發(fā)明。其意義即在于對生命活躍感的強(qiáng)化。明清繪畫整體而言，確實洋溢著現(xiàn)實生活的趣味，與宋元時期的遠(yuǎn)離塵世的靜寂是不同的。與之相一致的是，明清時期，繪畫空間中人物增多，人物在畫中占據(jù)的空間增大。山水與人物、與花鳥有時合為一圖，難以區(qū)分。山水畫明顯地具有了現(xiàn)實的熱情，其洋溢著的生命氣息和此階段的花鳥畫、蔬果畫等的盛行也是一致的。在繪畫空間中，我們看到了水墨中的彩色，也看到了這色彩搭配中主體情感的凸顯和活躍。這種趨向于現(xiàn)實的情感和情感的強(qiáng)烈感都與宋元水墨山水空間所傳遞的情感完全不同。

三、觀看方式與山水畫空間的演變

從卷軸到冊頁，從全景到截景，從大景到小景，從無人之景到有人之景，從水墨之景到墨彩之景——山水空間的這諸多變化，其內(nèi)在軌跡是一致的，其變化的內(nèi)在動力也是一致的。除了情感內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變外，畫家觀看方式的轉(zhuǎn)變也是山水空間演變的動力所在。

對于山川自然，古人是從仰視逐漸發(fā)展為平視的。這是一個非常漫長的過程。從原始社會一直到魏晉南北朝時期，山水審美真正自覺。在以后近兩千年的歷史中，古人將山水作為生活與藝術(shù)的重要伙伴，對其進(jìn)行了有深度而頻繁的觀照，形成了遠(yuǎn)觀、近處兩種山水觀看方式。

遠(yuǎn)觀中國山水畫從一開始就確立了遠(yuǎn)景描寫的理念，并因之形成了一套觀看山水的方法。南朝宗炳就提出“去之稍闊，則其見彌小”①〔南朝〕宗炳《畫山水序》，載《中國畫論類編》（上），第583 頁。的遠(yuǎn)觀山水法，以描繪昆侖山。北宋郭熙的“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”等“三遠(yuǎn)”法，從廣度、高度、深度三方面對山水的遠(yuǎn)觀法進(jìn)行闡述——與透視法不同，“三遠(yuǎn)”強(qiáng)調(diào)的是視野的延展，并沒有規(guī)定觀者的位置要固定，成為中國山水觀看恪守的圭臬。韓拙在郭熙“三遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上，再增“迷遠(yuǎn)”、“闊遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”。后人對“三遠(yuǎn)”之法不斷闡釋，如清代華琳的“推法”深入地描述了遠(yuǎn)觀時人的視覺活動得以展開的過程，高度契合了中國美學(xué)的精神?！拔┤h(yuǎn)為不易，然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至于平則必不高，仍須于平中之卑處以推及高，平則不甚深，亦須于平中之淺處以推及深，推之法得斯遠(yuǎn)之神得矣?！雹凇睬濉橙A琳《南宗抉秘》，載《中國畫論類編》（上），第301 頁。

在遠(yuǎn)觀中，遠(yuǎn)景不是靜止的存在，而是觀者不斷地移動自己的視線而看到的。遠(yuǎn)景因此被移植于時間之流中，無論是高山、深山，還是遠(yuǎn)山，其存在都已不是一個既定的空間形式，而是一個不斷生成、補(bǔ)充，不斷趨于完整的動態(tài)化的存在。郭熙“三遠(yuǎn)”能被當(dāng)成山水畫空間建構(gòu)的指導(dǎo)原則，并在中國繪畫史上能產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的原因就在于此。“三遠(yuǎn)”不在于景物本身，而在于觀者如何把握景物，在于景物如何進(jìn)入觀者的視野。由此，遠(yuǎn)觀之法看到的必然是遠(yuǎn)景、全景、大景，人物是隱約于其中，不能清晰可見的。

但要想遠(yuǎn)觀體量龐大的山川景物，觀者必須站在與山川相距百里千仞的地方。如此之遠(yuǎn)，中國畫卻可以畫出遠(yuǎn)觀時本來應(yīng)是看不到的山中之草木樹石。所以在“遠(yuǎn)觀”時，還需要將主體假定為無所不及，能看到自己想看到的一切。這種方法便是“以大觀小”法。“以大觀小”，突破了觀者的主體視覺局限，滿足了古人對于整體自然的觀察、預(yù)見與想象，讓自然的全部完整地呈現(xiàn)出來。這是一種觀察法，更是一種幻象的生成方法。對于山水大景，只能在對經(jīng)驗的超越與想象中完成“以大觀小”?！耙源笥^小”式的遠(yuǎn)望山水深深地影響著中國山水畫的創(chuàng)作。

近處與遠(yuǎn)觀法相對，在山水畫史上，還有一種“近處”式的觀看?！吧砑瓷酱ǘ≈?，則山水之意度見矣?！雹邸菜巍彻酢读秩咧隆?，載《中國畫論類編》（上），第635 頁。這種近處山水的方法成為中國宋元以后山水觀看的主要方法，尤其被清代石濤進(jìn)行了深度的闡釋和廣泛實踐。“此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也……”④〔清〕石濤《苦瓜和尚畫語錄》，載《中國畫論類編》（上），第153 頁。山川是一個可以包羅萬象的物理空間，人可以置身其中，也須置身于其中，才能感受山水生命內(nèi)在的律動，而不僅僅是山水呈現(xiàn)于外的氣勢。所以石濤大半生行走于山川之間，用心感受山川，并融匯于山川之中，物我不分，方此才能得到山川真實的樣態(tài)。

“身即山川”的觀望是身在其中的一種無距離的觀望，突破了遠(yuǎn)觀山水對于山水外在氣勢的關(guān)注。人被山川的生命氣勢所包圍，人由此從觀山水轉(zhuǎn)向了用心靈觸摸山水，感受山水。其所得到的是山水的內(nèi)在情感與精神。這種山水的情感與精神源自觀者心靈深處的感受。人借觀看山水走進(jìn)了自己的本真“心里”世界，也走進(jìn)了自然的心里。因此，山水景物是否完整已不重要，重要的是它激起了觀看主體強(qiáng)烈的內(nèi)在生命之力，主體以前所未有的強(qiáng)力與大體量的山川相呼應(yīng)。這種觀看方式帶來的主體心理狀態(tài)表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，就是無須如宋元畫家那樣刻意于山水整體的描繪，而是以身在其中的山水局部景觀表達(dá)自己的感受，傳遞自己感受到的山水精神。于是，在明清繪畫中，常見半邊一角、自然小景，以及活躍著的人物，近景、截景成為構(gòu)圖的重要特點(diǎn)——而冊頁正是與這種空間構(gòu)圖相適宜的載體形式。

“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身?！雹佟踩龂骸惩蹂鲎瑯怯盍倚ａ尅吨芤鬃⑿ａ尅?，中華書局2014 年版，第20 頁。伏羲氏創(chuàng)制八卦的基本方法是中國繪畫遠(yuǎn)觀、近處兩種觀看方式的源頭。遠(yuǎn)與近，是中國人對空間的認(rèn)識，也暗含著在宇宙世界中，人與自然兩個主體的共同存在之意。正是這樣的空間觀念，深深地生成并影響著中國山水畫空間的樣式和空間的呈現(xiàn)方式。

四、天人觀念與山水畫空間的演變

對自然的追慕是中國古人終身不息的精神實踐。但在歷史的進(jìn)程中，在通向合于自然的終點(diǎn)時，這種精神實踐在宋元與明清兩個階段走了兩條不同的路，即老莊式的天人合一與禪宗式的天人合一。

老莊旨在通過離形去智的忘我，消解自我，讓“我”回歸為自然之我，融匯于天地之中。這種觀念深深影響了后來的山水畫創(chuàng)作和山水畫美學(xué)。南朝畫家宗炳的“圣人含道映物，賢者澄懷味象”②《畫山水序》，載《中國畫論類編》（上），第583 頁。，認(rèn)定真實的山水自然是“道”的寄放之所。而山水畫與真山水，具有同樣的功能——欣賞畫中山水，就是臥游山水，就是對真山水精神的把握，是對于天人之“道”的獲得。王微《敘畫》將這種在繪畫中得道的感受描述為“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”③〔南朝〕王微《敘畫》，載《中國畫論類編》（上），第585 頁。，與宗炳一脈相承。宗炳、王微將老莊之學(xué)用于繪畫領(lǐng)域而開啟的這一山水畫理念，成為后世中國山水畫創(chuàng)作的圭臬?！芭c六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)于天然”④〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》，載《中國畫論類編》（上），第27 頁?！拼鷱垙┻h(yuǎn)對于繪畫功能的認(rèn)識，以及“度物象而取其真”⑤〔五代〕荊浩《筆法記》，載《中國畫論類編》（上），第605 頁?！宕G浩對于山水畫創(chuàng)作的本質(zhì)要求，都是將山水畫從視覺的局限中提升出來，把繪畫中的山水與自然中的山水相提并論，等量齊觀。自然中的山水，從來就不僅僅是視覺性的形色中的花紅柳綠，而是有生命的活躍的存在；也不僅僅止于山水中存在著的有生命的動物、植物，而是山水自身就是能夠化育萬物的生命母體，是宇宙間一切事物生成的根源。所以自然是一個大的整一的生命體，具有無限的創(chuàng)造活力。莊子言“天地有大美而不言”⑥〔清〕郭慶藩撰，王孝魚點(diǎn)校《莊子集釋·外篇·知北游第二十二》，中華書局2013 年版，第649 頁。，中國畫家充分認(rèn)識到了這一生命體的魅力，認(rèn)識到了宇宙之真理即在這整一的生命體中，因此借由山水畫表達(dá)自己對宇宙之真的無上追求。要獲得對于天地之大美的完整把握，獲得對山水整一生命的感受，須是對山水作遠(yuǎn)景式的觀看，也須消解個體的情志，山水才能完整地自我呈現(xiàn)。因此，盡管“仰畫飛檐”式的科學(xué)方法曾經(jīng)出現(xiàn)在中國畫壇，但終究難成氣候，而具有“萬能之眼”的“以大觀小”法卻成為山水繪畫的基本方法——其根本原因是在這假定自己是居高臨下無所不知的虛幻的想象中，山水突破了個人視覺、個人情志的局限，完整地呈現(xiàn)了自己。因此，這種呈現(xiàn)一定是全景式的、無人的、遠(yuǎn)景式的、去色彩的水墨空間，畫家對這個空間的描繪，就是基于老莊式的天人關(guān)系，其核心是自我隱退，山水出現(xiàn)。

與宋元不同，明清山水畫空間雖然一如既往地追求天人合一，但主體不再執(zhí)著于自我的隱退消解，而是彰顯自我的本心。這和明清時普及的禪宗見證佛性的參禪途徑有著密切的關(guān)系。與老莊求道時槁木死灰式的忘我路徑不同，禪宗恰恰以對人心的高揚(yáng)作為路徑，通過回歸人的本心，進(jìn)而達(dá)于物我不分的天人合一之境，而本心就是去除了一切陳見約束與分別的平常心，就是“童心”。禪宗思想影響下的山水美學(xué)，最集中地體現(xiàn)在石濤《畫語錄》中。

石濤認(rèn)為繪畫生成、萬物生成，乃至于宇宙生成，都源于“一畫”。而“一畫”的核心是獨(dú)一無二、自由無拘的“我心”，所謂“一畫之法，乃自我立”①〔清〕石濤《苦瓜和尚畫語錄》，載《中國畫論類編》（上），第147頁。。“夫畫者，必從于心者也。”②同上。在“我心”的引導(dǎo)下，石濤游歷山川，搜盡奇峰，從歸順山川、未脫胎于山川走向了與山川神遇而跡化，終歸于“我心”。五十年的山川游歷，是繪畫創(chuàng)作精進(jìn)之法，更是畫家精神的修煉過程。這一修煉的過程中，山水從高高在上的道境被拉回到了日常的個人心境。該心境以“我心”的直覺為法，即“尊受”。而山水畫創(chuàng)作目的也變成了“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”③同上書，第149頁。。在繪畫史上，對于心之主體的關(guān)注始于南朝姚最《續(xù)畫品錄》，而自唐出現(xiàn)，并在宋代占據(jù)高位的“逸品”觀則將主體精神提升到了繪畫參照的至高地位。又有宋代郭熙的“林泉之心”，有元代倪瓚的“胸中逸氣”等。雖然對人心的關(guān)注已成文人山水畫的主流，但其所關(guān)注的都是忘我之心，因此其觀看山水以“推”之法，追求“遠(yuǎn)”境，讓人向山水靠攏，故其繪畫作品充滿了不食人間煙火的高雅之情、淡泊之氣。而創(chuàng)作方法即如郭熙所說，須關(guān)門閉戶，明窗凈幾，焚香靜坐，才能與物神游而有所創(chuàng)制。但徐渭、石濤、鄭板橋等明清畫家以尊受為前提，消弭人和山水的距離，讓山水融入我心之中。看山水如此，畫山水亦如此——鄭板橋去除胸中成竹，寫手中之竹；石濤則“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”④同上。。身、心、自然，三者猝然相合為渾然一體的宇宙世界；筆墨、我心、山水，繪畫本體、主體、客體，三者自然相合為生機(jī)勃勃的宇宙世界。這樣的世界才是真實的本來的世界，是不拘泥于任何先見約束的靈動的世界。在這個世界里，山水和人達(dá)到了最大程度的自由。這是石濤《畫語錄》強(qiáng)調(diào)“我心”的意義所在，也是其繪畫創(chuàng)作踐行的圭臬。

正是“身即山川，以我心感受山川”，使人心人情得以被作為繪畫的創(chuàng)作旨?xì)w。這不僅體現(xiàn)于石濤的繪畫中，也普遍地體現(xiàn)于明清的山水畫中。山水不再為呈現(xiàn)完整的自己而以整體面目出現(xiàn)，也不必為達(dá)道境而遠(yuǎn)離人群且消弭人的現(xiàn)實情感。因此，小景山水、近景山水、截景構(gòu)圖、活躍著的人物、彰顯情感的色彩等成為明清山水畫的特點(diǎn)，共同構(gòu)筑了不同于宋元山水畫的獨(dú)特空間；而靈活的冊頁也成為明清山水畫空間最適宜也最有力的載體——作為物質(zhì)的外空間和作為畫境的內(nèi)空間，相互發(fā)明，相得益彰，共同推進(jìn)著中國山水畫的發(fā)展演變。

中國山水畫空間的演變，充分體現(xiàn)了中國哲學(xué)從老莊式天人合一到禪宗式天人合一的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的實質(zhì)是山水與人在逐漸擺脫約束，走向自由。而其背后則是古人對于人自身完整性的不斷探索，是古人對于宇宙世界真實性的不斷思考，而藝術(shù)則以其獨(dú)特的方式承載了古人的這種探索與思考。