云南少數(shù)民族音樂傳承與傳播模式的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新

■楊 琛

（云南師范大學，昆明，650500/中國音樂研究基地，北京，100101）

云南大概是我國少數(shù)民族音樂文化最為豐富多彩的省份，也是我國民族音樂保護的重點區(qū)域。近年來，隨著我國社會經(jīng)濟、文化的快速發(fā)展，村民的生活環(huán)境也有了整體上的改善與提升。但與此同時，少數(shù)民族音樂文化在傳承和保護上也遇到了一些新問題。比如，筆者在田野考察中曾多次遇到類似這樣的事情：某一件獨特的樂器，在整個寨子里，甚至全鄉(xiāng)，就只剩筆者面前的一位年過七旬的老人會制作。他們的子女，大多在外地打工；而留守家中的孫輩，也往往將極多的精力投注在手中一方小小的屏幕上，對祖輩傳下來的民族民間藝術與工藝沒有興趣。

在這樣的局面下，少數(shù)民族音樂該如何傳承，就成了國內(nèi)文化工作者們迫切需要解決的問題之一。當然，政府的相關部門也已經(jīng)采取了多種激勵措施。云南的少數(shù)民族音樂，目前就在這樣的轉(zhuǎn)型浪潮下逐步適應著社會的發(fā)展，對外部環(huán)境的變化做出響應，慢慢實現(xiàn)自身的生存調(diào)適。對此，筆者于2016 至2018 年在云南各地進行了田野考察和訪談，結果發(fā)現(xiàn)：云南各種部門、各個領域的文化工作者和教師，正在踐行多種多樣的傳承與傳播模式，但也存在深入程度不夠、產(chǎn)學研結合明顯不足、發(fā)展滯后等問題；而要解決這些問題，促進音樂遺產(chǎn)健康存續(xù)，需要多個社會領域形成合力。

筆者通過相關的考察和訪談，逐漸總結出目前云南少數(shù)民族音樂傳承與傳播的六種具有代表性的新模式，同時也看到了其中的某些缺陷，下面逐一梳理。

一、“新家族傳承模式”：基于政府文化部門的鼓勵

政府的文化部門，尤其是基層的文化部門，對民族民間藝術的傳承負有重要責任。他們建立起來的一套完善的、可持續(xù)發(fā)展的傳承新模式，必將促進民族藝術的重振。

筆者在云南各地考察時，經(jīng)?？梢砸娮C基層文化部門的工作人員為民族民間音樂傳承而辛勤地工作。比如，在楚雄州大姚縣曇華鄉(xiāng)考察時，帶領筆者的是該縣文體局的工作人員唐文。接受訪談的彝族藝人張德榮反復強調(diào)，文化部門已經(jīng)制定了合理的民間藝人選拔、登記、考核制度。當時他是州級的“非遺”傳承人，打算申報省級傳承人，于是必須按照要求填寫相應的申報表格，并經(jīng)過文化部門的考核。考核內(nèi)容除了展示個人的樂器制作、演奏演唱、舞蹈技藝之外，還要看是否符合一個硬性條件——帶有徒弟，正在將自己的技藝傳授給對民間藝術有興趣的年輕人。這樣的設置，無疑會對民間藝術的發(fā)展與傳承起到積極作用。

筆者在文山州西疇縣考察時，曾在該縣文體局工作人員陳刃的帶領下，考察雞街鄉(xiāng)曼龍村的彝族葫蘆笙。而此次陳刃來曼龍村還肩負了另一項重要任務，那就是向當?shù)氐氖〖壱妥搴J笙舞傳承人——宗天仙老人發(fā)放補助金。這筆補助金按時足額發(fā)放也有一個不可缺少的前提，即老人必須每年帶出2名以上的徒弟跟她學習葫蘆笙舞（見圖1）。

圖1 西疇縣文體局工作人員正在給民間“非遺”傳承人發(fā)放補助金（上、下）

不過，必須指出，國內(nèi)已經(jīng)有相關領域的專家就“非遺”保護與傳承模式存在的問題提出過尖銳的批評。這警示我們，“申遺”及后續(xù)的保護工作中，并非不可能發(fā)生一些導致“非遺”保護的總體方向出現(xiàn)偏差的問題。①在國際上，“非遺”保護活動中的一些亂象也已經(jīng)引起了各國相關領域?qū)W者的高度重視。比如，有一些明顯違背國際人道主義原則的遺跡不顧負面效果，申報為世界文化遺產(chǎn)。2015 年日本申報成功的“明治日本的工業(yè)革命遺產(chǎn)——九州、山口及相關地區(qū)”在歷史上有過虐殺中國和朝鮮勞工的劣跡；再如，日本某些右翼分子還試圖把在二戰(zhàn)歷史中臭名昭著的“神風特攻隊”的相關遺物“申遺”。誠然，這類遺物應該選擇一些有代表性的保存下來，以警示后人，但如果是在不承認侵略歷史、沒有真誠反省責任的狀態(tài)下拿去申報“非遺”，則只會使其淪為別有用心者蠱惑民眾的工具。具體到基層的相關活動來說，某些地區(qū)設立并實施“非遺”傳承人制度的過程中可能會有適得其反的風險，比如：某個村寨本來可能有十多位民間藝人掌握著某種特別的民間藝術形式，而其中一位藝人和上級管理部門某領導的關系更好，結果就被定為該村寨“唯一”的傳承人，隨后，所有相關領域的研究者和媒體記者就更容易將他捧為明星。其他藝人在技藝上或許不比他弱，有的可能比他還強，但此后就被漠視，從而積極性大減甚至放棄了這門藝術，即便有學者登門拜訪，他們也不太愿意再展示。這樣的局面幾乎等于削弱了傳承人的隊伍，有可能加速這門技藝的消亡。

這類風險必然要引起相關部門的重視。“非遺”保護在促進民族文化傳承與發(fā)展上已經(jīng)起到的正面作用毋庸置疑，而為了盡量規(guī)避具體實施中的隱患，有必要在流程設計上做更為深入、細致的考慮。

二、“文化反哺傳承與傳播模式”：以國家科研基金資助為依托

“文化反哺”即反向社會化，是一種發(fā)生在文化快速變遷時代的現(xiàn)象，意思是年長一代會從年輕一代身上進行廣泛的文化吸收，其實質(zhì)則是年輕一代向年長一代進行積極主動的文化影響的過程。①參見陳正良《“文化反哺”現(xiàn)象及社會意義探析》，載《寧波大學學報》2005年第1期。但對“非遺”音樂文化來說，這個“反哺”可能應該再做反向理解，即過去年輕人會主動向長輩學習，如今卻需要對瀕臨失傳的民族音樂文化進行采集、記錄和整理，制成系統(tǒng)的文字、音頻、視頻資料交給當?shù)氐那嗄暌淮膭钏麄儗W習先輩的傳統(tǒng)音樂文化，從而實現(xiàn)傳承。

筆者在此想援引的案例是2011 年由云南民族文化音像出版社和云南省民族藝術研究院聯(lián)合申報國家出版基金并獲得391.3 萬元資助、音樂學家王群擔任項目責任人的系列音像出版物《最后的遺產(chǎn)——云南7 個人口較少民族原生音樂》。該套出版物也是國家出版基金自2008年設立以來，云南省獲助的力度最大的出版項目。

當時，我國的少數(shù)民族中，人口在10萬左右或更少的有22 個，其中云南有7 個，它們也都是云南特有民族，即布朗族、阿昌族、普米族、怒族、基諾族、德昂族、獨龍族（后來增加了景頗族，該總數(shù)也變?yōu)? 個）。這些人口較少的民族，保留了極為豐富的原生音樂資源，其內(nèi)容堪稱這些民族社會生活的“百科全書”，對彌補文獻和考古資料的不足，以及采用逆向法研究各族遠古時期的社會形態(tài)和生活來說，都具有重要參考價值，也曾在對我國民族源流和文化的研究中發(fā)揮了重要作用。為了有效探索云南人口較少民族的傳統(tǒng)音樂的保護方法，2008 年國家社科基金藝術學研究項目“失落文明的挽回——云南7 個人口較少民族瀕危民歌保護研究”進行了申報并獲批。該項目于2010 年6 月結項，它主張“文化反哺”工程的保護方法，即：以20 世紀80 年代以來文藝集成志書編纂時和通過其他渠道收集的資料為基礎，選出屬于上述7 個少數(shù)民族的，已無人使用或即將無人使用的民歌、歌舞音樂、民間器樂曲，將其錄音與錄像資料通過更為先進的數(shù)字音頻、視頻設備和處理技術，轉(zhuǎn)換為CD 唱片、DVD 視頻等形式，并以光盤、歌集、知識讀本等形式出版，通過政府行為回饋各相關民族，讓當今對本民族傳統(tǒng)文化已逐漸生疏和淡漠的中、青年人以及少年兒童重新認識、學習和掌握本民族的民間歌舞、器樂和文學知識，促進其代代相傳。②參見王元元《“文化反哺”原生音樂》，載《云南日報》2011年8月24日，第7版。

《最后的遺產(chǎn)——云南7 個人口較少民族原生音樂》則從2011 年至2014 年4 月中旬按協(xié)議要求完成了上述構想，包括全部文字的撰述、音頻和視頻的編輯制作、出版設計的審校以及光盤復制程序，隨即提交出版并申請結項審批（見下頁圖2）。最后推出的音頻和視頻共6 246 分鐘，可謂巨制，其中僅音頻就有5 616 分鐘，共97 張光盤，收錄了前述7 個民族（景頗族作為第8 個后來追加出版）的原生音樂曲目1 259 首，并附有該民族語言朗誦和漢語朗誦的曲目內(nèi)容。視頻DVD 共14 張光盤，總計630 分鐘，共輯選了這7 個民族的155 首原生音樂的影像。此外，還有“序”1 篇（重復置于各民族卷的視頻之前）、各民族原生音樂簡介7篇。

圖2 系列音像出版物《最后的遺產(chǎn)——云南7個人口較少民族原生音樂》

該成果正式出版后，以捐贈和售賣相結合的方式傳播。除贈送或售賣給國內(nèi)主要高校的圖書館之外，大部分贈給了云南各田野考察點的基層文化部門和藝人，以期促進當?shù)氐哪贻p人在這方面的閱讀和聽賞。

筆者認為，這種基層“文化反哺”無疑是一種理想的民族文化傳承模式，但對于它在音樂上的推廣和實踐是否能落實，還需要一些思考和研究：出版物贈送到基層藝人的手中，是否能引起當?shù)啬贻p人的興趣？這些資料能夠通過基層文化部門投入足夠的時間和精力得到宣傳和推廣嗎？它們會不會僅作為各地圖書館的普通藏品被束之高閣？顯然，我們需要制定更為系統(tǒng)、完善的推廣方案和學習計劃?！拔幕床浮蹦Ｊ揭氲玫角袑嵉耐茝V并使當?shù)馗喟傩帐芤妫@方面的研究十分關鍵。

三、“源生坊傳播模式”：與民間機構和民間資本合作

“源生坊”是指“云南源生坊民族文化發(fā)展中心”，它原名“云南源生民族樂坊”，2004 年至2006 年歸屬于云南社會科學院“白瑪山地文化研究中心”，2007 年4 月經(jīng)主管單位云南省文化廳正式批準改為現(xiàn)名（以下簡稱“源生坊”），現(xiàn)在屬于在云南省民政廳正式登記注冊的、獨立的非企業(yè)民間組織。它的成員均來自云南省內(nèi)一些偏遠的、少數(shù)民族聚居的鄉(xiāng)村地區(qū)，基本成員有50 余人，民族有彝族、佤族、哈尼族等。他們“手捏鋤把”且能歌善舞，有超過三分之一擁有由國家、省政府或州政府授予的“民間藝人”稱號。在1993 年至2000 年，他們曾是田豐先生創(chuàng)辦的“云南民族音樂傳習館”的成員——該機構致力于少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂舞蹈文化的搶救、傳承和保護，后出于諸多原因于2000年5月關閉。

源生坊的宗旨主要有三點：第一，依靠居住于云南鄉(xiāng)村的優(yōu)秀民族民間藝人，在鄉(xiāng)村基層開展搶救和傳承民族傳統(tǒng)音樂舞蹈的教學工作；第二，在都市和國內(nèi)外其他地方以演出活動宣傳和弘揚云南少數(shù)民族原生態(tài)村寨的歌舞；第三，把這些演出帶回它的文化生發(fā)地和云南省內(nèi)各地農(nóng)村進行巡演，增強當?shù)孛癖妼γ褡逦幕恼J同感、自豪感和自信心。①參見王婧姝《阿佤人民唱“古歌”》，載《中國民族報》2010年9月17日，第9版。該組織在中國香港夢周文教基金會和社會各界提供的經(jīng)濟資助下，吸取其前身傳習館的經(jīng)驗，開展了更加切合實際的民族音樂舞蹈傳承實踐，近年來在云南多次舉辦大型活動，尤其是2015 年和2016 年兩次成功舉辦“源生鄉(xiāng)村歌舞藝術節(jié)”（見圖3），邀請全省各地的少數(shù)民族傳統(tǒng)歌舞團隊來到昆明劇院，展示云南各地不同民族風格的民歌、器樂、舞蹈等藝術，吸引了國內(nèi)外大量專家和民間音樂愛好者觀看?；顒悠陂g還有許多感人的細節(jié)，比如2015年的藝術節(jié)閉幕之際，一位匿名的音樂愛好者現(xiàn)場給大會捐款5 萬元，使得發(fā)給民間藝人的獎金總額由3 萬元增加到8 萬元，引起在場觀眾的交口稱贊。

圖3 源生坊主辦的“2016 源生鄉(xiāng)村音樂歌舞藝術節(jié)”開幕現(xiàn)場

源生坊對“非遺”的傳播和展示實踐，可以說是民間組織進行此類傳承與保護的一個成功案例。他們多年來的工作，對云南民族音樂舞蹈文化的宣傳與保護無疑起了很大的促進作用。筆者也從中受益良多，因為在筆者苦苦追尋云南少數(shù)民族單簧類管樂器之時，他們的展示提供了很多相關的資源和信息。另外，他們舉辦的一些小型活動，比如教學活動、“源生論壇”、逢星期日經(jīng)常舉辦的“源生電影會”等，也都是宣傳和保護瀕臨滅絕的民族民間音樂文化的重要形式。

2016 年10 月，筆者完整觀看了“源生電影會”免費播放的紀錄片《田豐與傳習館》。該片全面記錄了當年田豐先生創(chuàng)建的“云南民族音樂傳習館”的興衰，令筆者感慨頗多。不少人都說晚年的田豐成了致力于少數(shù)民族文化保護的“殉道者”，因為他創(chuàng)建了一個體現(xiàn)著“生命不可承受之重”的民族音樂“烏托邦”，幾乎憑一己之力和近乎乞討的方式托起了一個云南民族音樂活態(tài)傳承中心。但是，撐得了一時，撐不了一世，該中心和歷史上的許多“烏托邦”一樣，幾乎必然走向令人扼腕的結局?；厥啄切┠辏杏X各方都沒有錯：田豐的團隊為了傳承和保護民族音樂而行動，其成就功不可沒；傳習館的學員們?yōu)榱俗非蟾玫纳睿辉赴亚啻喝糠瞰I給傳習館，自然也無可厚非；贊助的公司為了追求效益的最大化，最終選擇法律解決也情有可原；政府部門在看不到明確成績的情況下，決定不貿(mào)然投資當然也可以理解。

那么，問題該怎么解？筆者認為，勇于實踐永遠比只喊口號更有價值，做點什么確實永遠比不做要強，但關鍵在于“力所能及”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承不是一人之事，也不是一時之事，它應該是一項長遠的、可持續(xù)發(fā)展的事業(yè)。如果無法形成志同道合的團隊，那么僅依靠個人熱情是很難真正成功的。所以，個人應當從力所能及的范圍開始，建立明確的方向和目標，并注重細節(jié)和小事，力戒貪大、浮躁的心態(tài)。田豐走了，留下一個不夠成功的案例，但吸取教訓之后的源生坊，讓我們重新看到了一些希望。何況，當年傳習館里的年輕人，如今大部分依然在做著與民族音樂舞蹈相關的展演、教學工作，在“非遺”戰(zhàn)線上發(fā)揮著自己的作用，當可讓田先生欣慰于九泉。

四、“梁河模式”：校外培訓機構傳承

目前，在國內(nèi)關于云南民族樂器的校外培訓中，葫蘆絲、巴烏的培訓可以說鶴立雞群，是云南民族樂器中最為普及、市場影響力最大的產(chǎn)業(yè)，它們對這方面的技藝傳承自然具有重要的價值。筆者在德宏州梁河縣考察時，就遇到了葫蘆絲校外培訓的一個典型案例。

倪開宏①他1988年出生于葫蘆絲氛圍濃厚的梁河縣勐養(yǎng)鎮(zhèn)，10歲開始向本土民間老藝人學習，14 歲向著名葫蘆絲和巴烏演奏與制作大師哏德全學習，2008 年入讀云南藝術學院葫蘆絲演奏與鋼琴調(diào)律專業(yè)，師從民族管樂演奏家王亞軍教授，其間還得到李貴中、曹鵬舉、鄭強等名家的指點。參見佚名《優(yōu)秀青年葫蘆絲演奏家倪開宏》，載《民族音樂》2018年第6期。是青年葫蘆絲演奏家、中國民族管弦樂學會葫蘆絲巴烏專業(yè)委員會理事、全國社會藝術水平考級高級考官。此外，德宏州認定他為首席葫蘆絲技師、葫蘆絲文化傳承人，他還在“中國葫蘆絲之鄉(xiāng)”梁河的葫蘆絲協(xié)會擔任副會長。他致力于葫蘆絲演奏技藝的創(chuàng)新推廣與葫蘆絲制作工藝的研究開發(fā)，多次受邀到國內(nèi)各大城市演出及學術交流，曾與江蘇省民族樂團、云南省民族樂團、聶耳交響樂團合作，已發(fā)表專輯《梁河家鄉(xiāng)》《經(jīng)典歌曲葫蘆絲演奏專輯》《葫蘆音詩》《梁河竹林深處的天鵝湖》《遮帕麻和遮米麻》《民族管樂音樂會輯》等?？梢哉f，他是大學生回鄉(xiāng)自主創(chuàng)業(yè)的一個典范：一方面，他具備較強的專業(yè)實力，有一定的知名度，能得到文化部門的肯定；另一方面，他的活動策劃高度契合了當?shù)卣畬⒘汉涌h打造為“葫蘆絲之鄉(xiāng)”的主旨，從而得到了大力支持。另外，在偏遠的西南邊陲縣城，推廣西洋樂器培訓是不夠現(xiàn)實的，而物美價廉的葫蘆絲特具民族特色和地方特色，對培養(yǎng)少兒的音樂基礎素質(zhì)很有幫助。而他選取的上課時間，也相當于孩子放學后的“托管班”。所有這些因素的總和，讓他的傳習中心在梁河縣乃至整個德宏州都產(chǎn)生了較大的影響（見圖4）。

五、專業(yè)團體傳播模式：以云南省歌舞劇院為例

云南的各個專業(yè)藝術團體，對云南民族音樂文化的傳播負有天然的義務。近年來，以楊麗萍團隊等為代表的一批本土藝術家，依托云南的民族音樂資源編創(chuàng)了許多經(jīng)典的大型歌舞音樂作品，如《云南映象》《云嶺天籟》《云南的響聲》《坡芽歌書》，以及歷屆“新劇目展演”中的眾多優(yōu)秀作品。這些作品在國內(nèi)外引起了很大反響，對云南民族音樂的傳播很有幫助。

但是，根據(jù)筆者的觀察，云南省規(guī)模最大的專業(yè)藝術團體——云南省歌舞劇院①最早成立于1950 年，當時名為“云南人民文藝工作團”，下設歌舞隊、話劇隊；1956 年重組為“云南省歌舞團”。它具有悠久的歷史和傳統(tǒng)，尤其體現(xiàn)在歌舞音樂上。卻在民族器樂的傳播上遇到了一些問題。該團曾在20 世紀80、90 年代迎來“黃金時代”，當時他們排演的作品在國內(nèi)外獲得多項大獎，尤其是90 年代中后期，全團每年演出多達200 至300 場，在國內(nèi)具有很大的影響力。當時，該團最具特色的演出節(jié)目是以云南的歌、舞、樂融合而成的“云南少數(shù)民族民間歌舞晚會”，這臺節(jié)目在不經(jīng)意間已對改良和傳播云南民族器樂文化做出了卓越貢獻。然而，進入21世紀后，該團遇到一個改革的“陣痛期”。2003年改制成立如今的歌舞劇院之后，雖然有了全新的發(fā)展，但在傳承民間器樂上還是面臨幾方面的問題，這里做一詳述。

第一，作品“貪大”。云南原生民族音樂在傳統(tǒng)上一般是小型、單一的作品，20 世紀90 年代該團的演奏家們演出的作品也是以此類為主的。后來，該團推出了許多大型作品，它們場面宏大，但是“同質(zhì)化”的傾向也開始顯現(xiàn)，并逐漸遠離了云南地域原生音樂的特質(zhì)。

第二，職稱評定心態(tài)產(chǎn)生負面影響。20 世紀90 年代，國內(nèi)對表演人才的職稱評定要求相對較高，廣大青年演員因離評定職稱要求尚遠，反而對其不太看重，這正好促使他們踏實研究創(chuàng)作和演出。而進入21 世紀之后，職稱評定的要求有所下調(diào)，同時評定標準也更加傾向于參賽和獲獎，這就促使許多演員更關注那些能在比賽中換取好成績的技巧，由此更加追求功利，反而不再用心于作品的創(chuàng)新。

第三，“傳幫帶”傳統(tǒng)逐步消失。20 世紀90年代，該團還保留著“以老帶新”、“傳幫帶”的傳統(tǒng)，保證了老、中、青三代的合理結構，有利于可持續(xù)發(fā)展。然而90 年代末，老演員逐步退休或離職，從專業(yè)院校新引進的青年演員又缺乏“挖掘民間音樂元素”的意識和經(jīng)驗，結果“傳幫帶”的傳統(tǒng)逐漸消失，這個藝術團體本該具有的歷史優(yōu)勢也就漸漸無法體現(xiàn)了。

第四，民樂團“淡出”。民樂團是整個云南省歌舞劇院中特別能體現(xiàn)云南民族特色的一部分；在民樂團逐漸退出該院后，此前為演出服務的一整套“后臺”體系，即民族樂器的挖掘、整理、制作、改良等，也逐漸弱化了。

上述問題都是在文化體制深入改革、省級國有文藝院團轉(zhuǎn)企改制試點工作的展開和深入推進的背景下出現(xiàn)的。改革本是時代的要求，但一味“面向市場求生存，求發(fā)展”的改革也容易導致一味追求票房，追求大場面、華麗布景和舞臺，忽略本土特色。類似的做法，不僅有負于傳承本土藝術文化的重任，或許也是對本地區(qū)傳統(tǒng)文化財富“不自信”的一種表現(xiàn)，這不能不引起反思。

圖5 所示是由當時的云南省歌舞團演出，中國香港雨果唱片公司①“雨果”（HUGO）是“正大國際”旗下一家以錄制中國民樂而聞名的唱片公司，創(chuàng)辦于1987 年。其出版特色是中國民歌民樂、戲曲曲藝、管弦樂作品，以及由中國人演奏或指揮的外國音樂，其策劃思路是以“中國”二字為一切選題的出發(fā)點。該公司一直不遺余力地開拓錄音新領域，并發(fā)掘和培養(yǎng)中國音樂人才。該公司出版的唱片讓許多中國的或華裔的音樂家得到了鼓勵和重視，也帶動了一批“新生代”音樂人的成長。參見“天涯博客”賬號“SJM 音樂紅茶館”的博文，2008 年6 月23 日（截至2018年9 月4 日）。http://blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?blogid=508168&postid=14342893于1999年出版的一張CD專輯《云南器樂》。這張專輯引起了海內(nèi)外音樂界的很大反響，可以說為中國民族音樂和中國當代音樂的發(fā)展，以及華夏音樂文化向世界的傳播做出了顯著貢獻。該專輯里的演奏是1995 年雨果公司的創(chuàng)辦人、音樂家出身的易有伍先生來到昆明與云南省歌舞團合作錄制的，其中出現(xiàn)了俄比、傣铓、拉祜小三弦、葫蘆笙、葫蘆絲、牛角琴、巴烏、玎琴、嗶嚕、洞巴、直笛、嗩吶、樹葉等大量民族樂器。但遺憾的是，后來的云南省歌舞劇院僅在一些作品集中有零星的云南民族器樂作品轉(zhuǎn)化為音像制品，再未推出此類專輯。

圖5 雨果唱片公司推出的CD專輯《云南器樂》封面

六、校園傳播模式：高校音樂專業(yè)選修課程實踐和少數(shù)民族器樂課程設想

讓云南的民族樂器在本省的校園中更好地推廣和傳播，既是傳承文化遺產(chǎn)的需要，也是音樂教育領域面對的重要課題。筆者曾針對基諾族的竹筒體鳴樂器七柯、布姑，在中小學音樂課堂上進行過專門的課程嘗試，獲得了良好的教學效果。廣大中小學生對這些能夠發(fā)出不同音高的竹筒樂器很感興趣，并能采用各種不同的節(jié)奏形態(tài)來協(xié)同演奏。

至于高校，理應具有相對更為完善的資源配置。具體到云南的高校來說，應當充分挖掘和運用音樂教師手頭的優(yōu)秀資源，對教學中的專業(yè)內(nèi)容進行一定的拓展，比如竹笛專業(yè)的同學應可以嘗試同時學習葫蘆絲、巴烏、吐良等與之類似的氣鳴或簧鳴樂器，而琵琶專業(yè)的同學可以嘗試柳琴、拉祜小三弦、彝族四弦等同屬琉特類的彈撥樂器。此外，相關的研究生招生專業(yè)名稱也不妨使用“民族吹管樂”或“民族彈撥樂”。學習內(nèi)容的拓展，必然有助于具有地域特色的民族器樂教學在高校中的多樣化發(fā)展。

在此，筆者想列舉自己的一些相關實踐。2016 年9 月，云南師范大學音樂舞蹈學院安排筆者承擔2014 級音樂表演專業(yè)的云南民族器樂選修課程。筆者除了理論講解和多媒體展示之外，主要做了以下幾方面的嘗試。

當?shù)刂魳费輪T講座彝族樂手羅羅拔四（本名伽政富）來自大理南澗，是筆者所在學院的函授本科畢業(yè)生，也修過筆者的理論課。2001 年楊麗萍為《云南映象》招募演員時，本來只是給應征者伴唱的他意外被選中，后來成為楊麗萍藝術團隊的重要成員。他會制作和演奏蘆笙、巴烏、葫蘆絲、簫、鼓、陶笛、三弦、獨弦琴等多種樂器，還會樹葉吹奏和口技。筆者經(jīng)過協(xié)調(diào)，請來這位曾參加國內(nèi)多種選秀節(jié)目并在多項賽事中獲獎的樂手給學生做了一場講座（見圖6），他在講座中展示并演奏了自己制作或持有的一些云南民族傳統(tǒng)樂器，讓學生對色彩紛呈的云南民族樂器有了更全面、更深入的認識。

圖6 音樂演員羅羅拔四向?qū)W生展示自制的傳統(tǒng)樂器

對當?shù)毓惨魳焚Y源的利用為了讓同學們更直觀地了解云南民族樂器的形制和特點，筆者安排他們參觀了云南民族博物館，并在其中的云南民族樂器展廳進行了重點學習（見圖7）。該展廳的展覽由吳學源教授監(jiān)制，當屬云南省種類最為豐富、分類最為準確的樂器展覽。充分利用本地和附近城市的公共音樂文化教育資源，是筆者心目中特別適合推廣的一種教學設計。

圖7 帶領學生參觀云南民族博物館樂器展廳

民族樂器展示與分析2014 級音樂表演專業(yè)有多位主修或選修民族樂器專業(yè)的同學。為了讓大家深入了解民族樂器的構造和發(fā)音原理，筆者安排他們在課堂上展示和介紹各自所學的樂器，并請其他同學提出問題（見圖8）。在整個課上，古箏、二胡、柳琴、琵琶、竹笛、鼓等多件民族樂器被展示和演奏。必須指出，在這一過程中，教師的引導會起很重要的作用，比如筆者重點要求學生關注樂器的制作材料、基本形制，以及這兩者和發(fā)音原理的關聯(lián)性。誠然，受到學生所學樂器種類的影響，這一實踐不可能專注于云南一個省的民族器樂，但是該教學模式至少使學生對漢族傳統(tǒng)樂器與云南民族樂器在形制和結構上的關聯(lián)有了一定的認識。

圖8 王譽穎同學向大家介紹古箏的基本構造

圖9 筆者布置的以自己動手制作樂器為主題的期末作業(yè)收到的部分作品

樂器制作實踐為了深入鍛煉學生的動手能力，筆者將該課程的期末作業(yè)設計為：自己動手制作一件樂器并使用它演奏音樂，但對樂器的種類、形制、特色不做強制規(guī)定。不出筆者所料，果然有一部分同學采用了富有創(chuàng)意的制作方式：有的同學為了制作竹笛，就從校園里的竹林中截取一段竹管，從學校修車師傅處借來電鉆，將竹節(jié)鉆通，再鉆出幾個音孔；有的同學將吸管按照不同的長度排列起來做成小排簫；有的同學在紙盒上用皮筋繃出三根“弦”，通過調(diào)節(jié)“弦”的松緊來調(diào)整其音高……雖然這些“樂器”的形制結構比真正的樂器要簡陋一些，但筆者相信，這樣的作業(yè)能讓學生初步體驗原生態(tài)的民族樂器在勞動人民手中誕生的過程及其意義。

小 結

云南少數(shù)民族音樂形成傳承的新模式，符合當今經(jīng)濟和文化轉(zhuǎn)型背景下民族音樂發(fā)展的趨勢。音樂傳承工作者應當主動適應這種趨勢，并敢于面對云南各地的少數(shù)民族音樂傳承模式的多樣性，敢于嘗試解決由此帶來的各種具體問題。我們的策略可以不斷調(diào)整，或許也必須不斷調(diào)整，使其與民間傳承者、推廣者的良性實踐需求逐步匹配。筆者通過觀察和訪談看出，云南少數(shù)民族音樂的傳承已得到政府相關部門、民間機構、專業(yè)團體和高校的重視，這些單位也都愿意為少數(shù)民族音樂遺產(chǎn)做一些力所能及的事情，但是在具體的操作中又存在不少有待提高之處。

首先，基層文化部門的工作是其中最基礎、最艱苦也最重要的，應進一步重視。我們要加強對基層文化工作人員在交通、伙食、薪酬等方面的關懷，同時加深他們對當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的認識和理解，尤其是領會當?shù)貍鹘y(tǒng)文化在本市、本省乃至全國的地位和價值，對當?shù)氐奈幕Ｗo事業(yè)產(chǎn)生更加強烈的責任感。近年來，國內(nèi)的少數(shù)民族音樂研究界已開始系統(tǒng)地關注對邊疆少數(shù)民族的最基層村寨的考察，但這種考察不應是盲目的，它需要長期、系統(tǒng)、有針對性的計劃。如果說外來學者受限于時間和資金，往往只能做“走馬觀花式”的田野工作，那么真正系統(tǒng)、扎實的工作恐怕只能依靠基層文化部門的工作人員。

其次，要進一步用好國家提供給民間藝術文化傳承與保護項目的經(jīng)費。當前的少數(shù)民族音樂傳承與保護中，“重申報、輕建設”的現(xiàn)象仍較為常見。同時，在基層文化部門，許多工作人員出于學術能力的局限，可能連申報條件都達不到。當然，國家藝術基金的推出可以說是基層文化部門的福音，大大降低了作品培育、人才培養(yǎng)等領域的門檻。不過，目前國內(nèi)這方面的成果往往過度關注“有什么”，而在“怎么用”的方面，即相關的基層工作則相對欠缺且難以形成明確的評價標準。相關的資金如何更多地推動基層文化部門在作品推廣方面發(fā)力，也是需要考慮的。

再次，地方高校應當進一步關注所在地的地域特色，深入開展對當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化的挖掘工作及其在校園中的傳承工作。筆者通過觀察與訪談發(fā)現(xiàn)，目前國內(nèi)地方高校的音樂教育還存在不少問題，如音樂類本科專業(yè)的部分學生沉迷于數(shù)碼娛樂，學習興趣不濃，在音樂理論類的課堂上更是難以集中注意力等。如果前述的挖掘和傳承實踐能更好地跟課程（特別是理論類的課程）結合起來，則有望在一定程度上激發(fā)學生的學習興趣，改善教學效果。

筆者認為，隨著現(xiàn)代文明的快速演進，少數(shù)民族音樂的傳承與傳播逐步擺脫過去以家族傳承為主體的單一模式，是必然的趨勢。在多重傳承與傳播新模式的綜合作用下，少數(shù)民族音樂的寶庫會通過個人與社會的相互影響來實現(xiàn)積淀與變遷：一些音樂形態(tài)也許無法以“活態(tài)”傳承下去，但它仍可能作為本民族的“音樂形態(tài)基因”繼續(xù)留存于民間，以隱性形態(tài)繼續(xù)參與藝術文化的變遷。而從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護事業(yè)的工作者，除了積極遏制其消亡之外，也應當對目前有可能消亡的民族音樂財富懷有一些包容與開放的心態(tài)，盡量使其得到全面的“標本式”保護，并助推其加強與國內(nèi)外其他文化資源的互動交流，為“音樂形態(tài)基因”的雜交演化創(chuàng)造更好的條件，避免“地域保護”甚至“畫地為牢”。