審美距離視域下的電影起源

■王廷軒

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

誕生于19 世紀(jì)末、被稱(chēng)為“第七藝術(shù)”的電影，歷經(jīng)技術(shù)推動(dòng)、審美困境、藝術(shù)探索，走過(guò)了一個(gè)從“動(dòng)態(tài)化”開(kāi)始的變革過(guò)程，其間“審美距離”也曾因技術(shù)發(fā)展而變得過(guò)近，又因藝術(shù)手段的豐富而逐漸合理。本文試以審美距離視域，從“動(dòng)態(tài)化”初現(xiàn)到“動(dòng)態(tài)化”的審美困境，再到蒙太奇的藝術(shù)探索，回溯電影的起源。

一、研究緣起

電影藝術(shù)起兆于17 世紀(jì)，正式誕生于19 世紀(jì)，發(fā)展和繁榮于20 世紀(jì)，影響至21 世紀(jì)，已是人類(lèi)的藝術(shù)世界乃至文化世界中一個(gè)不可或缺的組成部分。它不僅與技術(shù)有著天然的、密不可分的關(guān)系，更是“前七種”藝術(shù)中與科學(xué)發(fā)展的聯(lián)系最為緊密的一種。縱覽電影史上的數(shù)次“革命”，可以發(fā)現(xiàn)它們都是由技術(shù)打響了“第一槍”：從世界上第一架比較完善的電影放映機(jī)出現(xiàn)，讓靜態(tài)影像變成動(dòng)態(tài)影像，推動(dòng)電影的誕生，到電影剪輯的發(fā)現(xiàn)及創(chuàng)造、“蒙太奇”的產(chǎn)生讓電影真正變?yōu)樗囆g(shù)；從聲音的引入讓電影從默片變成有聲片，將電影從動(dòng)態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展為動(dòng)態(tài)的視聽(tīng)藝術(shù)，到彩色膠片的發(fā)明真正讓電影從黑白有聲片時(shí)代進(jìn)入彩色有聲片時(shí)代，再次推進(jìn)其再現(xiàn)世界的能力；至今仍不斷完善的3D立體電影及高幀率、高動(dòng)態(tài)范圍、全景聲、數(shù)字合成等新技術(shù)，更是不斷提高著電影的逼真度和立體感。與這個(gè)過(guò)程相伴的，是從光學(xué)、化學(xué)設(shè)備到電子、數(shù)字設(shè)備的一系列革新。沒(méi)有技術(shù)的進(jìn)步，電影就不可能更新?lián)Q代到今天的模樣；即便說(shuō)電影的發(fā)展史是科技發(fā)展史的一個(gè)縮影，或許也不算很夸張。

但是，無(wú)論技術(shù)如何變遷、觀影方式如何改變，電影作為藝術(shù)，它對(duì)觀眾最根本的吸引力應(yīng)該還是來(lái)自一種審美體驗(yàn)。

1912 年，英國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家愛(ài)德華·布洛發(fā)表論文《作為一個(gè)藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”》①Edward Bullough，“‘Psychical Distance’as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle”，British Journal of Psychology，1912（5），p.57.，提出了“審美距離”（Psychical Distance）②就原文來(lái)看，如果譯為“心理距離”無(wú)疑更加接近。但是，那樣做卻可能偏離了本文的學(xué)術(shù)范疇及其實(shí)際含義，下文對(duì)此還會(huì)論述。筆者在此將其意譯為“審美距離”，是基于布洛討論的語(yǔ)境加以限定后的選擇，其內(nèi)涵可以簡(jiǎn)單理解為“審美過(guò)程中的心理距離”。筆者認(rèn)為，如果我們想要更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜懻撛搶W(xué)說(shuō)，那么用“審美距離”替換“心理距離”就更有利于避免術(shù)語(yǔ)的歧義，而且能夠進(jìn)一步明確審美距離的內(nèi)涵和本質(zhì)。本文全篇都將以“審美距離”來(lái)表達(dá)Psychical Distance 這一概念。這個(gè)概念。布洛將此概念和對(duì)它的思考置于審美欣賞過(guò)程中。在他看來(lái)，所謂“審美距離”就是審美過(guò)程中，參與欣賞的審美主體與被欣賞的審美客體之間的距離。對(duì)此，他舉了著名的例子“海上生霧”：在海霧中，如果我們超越了個(gè)人的目的、需要、功利（如擔(dān)心、恐懼、緊張、焦慮等），在自己與海霧之間建立起一種心理距離的話，我們就能欣賞到海霧中的奇美景致。③參見(jiàn)蔣孔陽(yáng)主編《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1987 年版，第239 頁(yè)。他認(rèn)為，距離的作用既有其否定、抑制的一面，即“摒棄了我們對(duì)待這些事物的實(shí)際態(tài)度”，也有其肯定的一面，即“在距離的抑制作用所創(chuàng)造出來(lái)的新基礎(chǔ)上將我們的經(jīng)驗(yàn)予以精煉”。他指出，“距離乃是一切藝術(shù)的共同因素”，是一種“審美原則”，但他又指出，審美并非只要一味地?cái)U(kuò)大距離就好，并非僅持有“非人情”的冷靜，它也是需要?jiǎng)忧榈?，因此要形成一種“有人情但又有距離的關(guān)系”，這是“距離的內(nèi)在矛盾”。他還試圖把這一原則普遍化，提出“無(wú)論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界”。④參見(jiàn)同上書(shū)，第240頁(yè)。他也強(qiáng)調(diào)“距離”在主體認(rèn)知與客體條件的共同影響下存在易變性，在此基礎(chǔ)上提出了“極限距離”的概念，并且將上述思路應(yīng)用到對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的討論之中。

一百多年過(guò)去，審美距離學(xué)說(shuō)在經(jīng)過(guò)后世學(xué)者引用、借鑒及修正后，已有了多方面的發(fā)展，大大超出原本的含義。布洛關(guān)于“審美距離”的學(xué)術(shù)思想，也在一次次的審美欣賞中被成功實(shí)踐：在文學(xué)作品中，張愛(ài)玲利用“外聚焦”的敘事方式使故事盡量客觀地以其本來(lái)面目呈現(xiàn)出來(lái)，引領(lǐng)讀者游離、超脫于故事之外，給讀者帶來(lái)無(wú)窮的“解碼”快感和更深層次的生命體驗(yàn)；在繪畫(huà)作品中，畢加索利用變形、遞轉(zhuǎn)、錯(cuò)位和重組等手段，將現(xiàn)實(shí)生活中挑起性欲的裸體變成了立體派和新古典派風(fēng)格相結(jié)合的作品《鏡前的少女》；在雕塑作品中，隋建國(guó)從材料語(yǔ)言入手，以抽象的個(gè)人化的形式，創(chuàng)造性地改變了雕塑的傳統(tǒng)面貌，利用材料試驗(yàn)和形式試驗(yàn)完成了對(duì)生命意義進(jìn)行思考的作品《時(shí)間的形狀》……來(lái)自不同藝術(shù)形式的成功案例，都印證了適當(dāng)?shù)摹皩徝谰嚯x”存在的必要性。

然而，在同一藝術(shù)形式內(nèi)部的多次實(shí)踐的結(jié)果，又帶來(lái)了另一層次的思考。比如戲劇界，學(xué)者高化銘曾經(jīng)指出：“不同戲劇觀念所主導(dǎo)下形成的不同戲劇體系，在處理審美距離上是截然不同的?！雹莞呋憽稇騽徝谰嚯x淺說(shuō)》，載《戲劇文學(xué)》1988 年第3 期。以20 世紀(jì)三大戲劇體系為例：斯坦尼斯拉夫斯基體系以極力縮短舞臺(tái)與觀眾的心理距離為宗旨；布萊希特體系卻極力將演出與觀眾的距離拉遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)“間離效果”；梅蘭芳體系則以程式化的、夸張的舞臺(tái)效果呈現(xiàn)了“不即不離”、“貌合神離”的距離觀。

回到電影來(lái)說(shuō)，按照布洛提出的“距離是審美的前提”看，任何一次觀影的審美過(guò)程都要在“審美距離”的作用下產(chǎn)生。參照“審美距離”學(xué)說(shuō)在其他藝術(shù)形式中的運(yùn)用可見(jiàn)，不同的作品、不同的流派、不同的影像風(fēng)格、不同的觀影人群甚至不同的觀影條件，都會(huì)對(duì)“審美距離”產(chǎn)生影響，后者也因此具有一定的偶然性。但是，由技術(shù)推動(dòng)電影革命而帶來(lái)的“審美距離”的改變，當(dāng)是根本性的。若如此，則從電影技術(shù)的角度出發(fā)，以“審美距離”的視野，縱向地、節(jié)點(diǎn)式地回顧電影藝術(shù)史的初始階段，也會(huì)具有一定的本原意義。

二、影像“動(dòng)態(tài)化”初現(xiàn)

中國(guó)的墨家學(xué)派提供了現(xiàn)存最早的對(duì)針孔成像的記載?！赌?jīng)·經(jīng)說(shuō)下》：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端，與于光，故景障內(nèi)也?！贝髂钭嬖凇吨袊?guó)物理學(xué)史大系·光學(xué)史》中評(píng)價(jià)道，《墨經(jīng)》的這一細(xì)致描述引人稱(chēng)嘆，其指出“光沿直線傳播”這個(gè)現(xiàn)代物理常識(shí)，尤為難得。遺憾的是，墨家在這方面的發(fā)現(xiàn)因過(guò)于超前，并未受到當(dāng)時(shí)的人們重視，很快被埋入歷史深處。

跨過(guò)千年時(shí)間和萬(wàn)里空間，當(dāng)文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇描繪出“暗箱”（camera obscura）的結(jié)構(gòu)時(shí)，他也不會(huì)想到這個(gè)東西就是幾百年后家喻戶(hù)曉的照相機(jī)。這種同樣利用針孔成像原理的設(shè)備可以透過(guò)開(kāi)在壁上的小孔，把室外景物的影像以上下左右顛倒的形式投射到另一壁上。16世紀(jì)中葉，這種能為畫(huà)家作畫(huà)提供準(zhǔn)確比例關(guān)系的暗箱也得到了升級(jí)，不僅針孔被光學(xué)鏡頭所代替，鏡頭也被加上了光圈，令影像更加明亮、清晰；17世紀(jì)中葉，一塊反光鏡的加入將影像呈現(xiàn)在了毛玻璃上；到17世紀(jì)末，鏡頭的成像畸變得到了校正，不同焦距的鏡頭也可以替換了。但直到這個(gè)時(shí)候，這一切改進(jìn)仍限于繪畫(huà)輔助器械升級(jí)的領(lǐng)域之內(nèi)。

法國(guó)物理學(xué)家約瑟夫·尼埃普斯率先把暗箱用于攝影。在石版畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)下，他于1814 年開(kāi)始試驗(yàn)如何利用暗箱將景物轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋瘢⒂?816 年得到了第一張記錄在鹵化銀感光紙上的負(fù)片。1827 年，他用超過(guò)8 小時(shí)的曝光拍攝了《窗外的風(fēng)景（鴿子窩）》，但其照片無(wú)法長(zhǎng)久保存。同年，他遇到了志趣相投、后來(lái)被譽(yù)為“攝影之父”的路易·達(dá)蓋爾，兩人開(kāi)始合作。1833年，尼埃普斯去世。1837年，達(dá)蓋爾發(fā)現(xiàn)鹽的定影作用，由此研發(fā)出銀版照相術(shù)。1839年8月19日，法蘭西科學(xué)院和藝術(shù)院公開(kāi)宣布這一技術(shù)將以達(dá)蓋爾命名，標(biāo)志著照相術(shù)的誕生和靜態(tài)影像拍攝的正式誕生。

另外，產(chǎn)生于漢武帝時(shí)代、盛行于宋代的中國(guó)皮影戲，也曾被電影史研究者視為電影的先導(dǎo)。它利用燈光照射，把紙或皮做成的物象投影在特定的空間中或布幔上。皮影戲于18 世紀(jì)60年代被傳教士帶入法國(guó)后，曾在巴黎等重要城市以“中國(guó)燈影”為名多次演出，深受當(dāng)?shù)厝讼矏?ài)。后來(lái)它又與法國(guó)當(dāng)?shù)氐奈幕厣诤?，形成“法蘭西燈影”。不過(guò)，在1671 年，德國(guó)神父柯雪也發(fā)明過(guò)一種凸鏡投影裝置“魔燈”（Magic Latern），并被意大利傳教士閔明我（Claudio Filippo Grimaldi）在1672 年帶到中國(guó)給康熙皇帝看。此后，還有諸如法拉第輪、詭盤(pán)、走馬盤(pán)、走馬燈等多種展示活動(dòng)影像的方法先后被發(fā)明，它們大多是通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)圓盤(pán)，使繪制于圓盤(pán)邊緣的圖像逐一經(jīng)過(guò)用于觀看的片門(mén)，產(chǎn)生畫(huà)面活動(dòng)效果的。但是，這些發(fā)明都需要手繪的圖像，沒(méi)有跟照相術(shù)的畫(huà)面獲取方式結(jié)合起來(lái)。

17 世紀(jì)，牛頓和達(dá)賽爵士發(fā)現(xiàn)了視覺(jué)暫留原理。到了19 世紀(jì)，比利時(shí)青年約瑟夫·普拉多為了進(jìn)一步驗(yàn)證該原理，竟然對(duì)著熾烈的太陽(yáng)直視了25 秒，然后迅速進(jìn)入密閉、黑暗的空間，結(jié)果發(fā)現(xiàn)眼底果然呈現(xiàn)出了太陽(yáng)的殘留影像。（此實(shí)驗(yàn)有極高的致盲風(fēng)險(xiǎn)，千萬(wàn)不要模仿?。┧诜磸?fù)試驗(yàn)后，認(rèn)為通常情況下的視覺(jué)殘留時(shí)間大致在0.1秒至0.25秒之間。

活動(dòng)拍攝影像的真正誕生顯得是在意料之外。1872 年，美國(guó)加利福尼亞州的斯坦福和科恩兩人，就馬匹在飛奔的過(guò)程中是否存在四蹄全都騰空的瞬間起了爭(zhēng)論，但馬蹄動(dòng)作實(shí)在太快，就連專(zhuān)業(yè)的馴馬師也看不出來(lái)。二人便出資請(qǐng)攝影師穆布里奇拍攝馬匹飛奔的過(guò)程。為此，穆布里奇在1872 年至1878 年間進(jìn)行了一系列實(shí)驗(yàn)，最終用24臺(tái)照相機(jī)依次安裝在跑道一側(cè)，并將所有快門(mén)用細(xì)線引出，架設(shè)到跑道上。當(dāng)馬跑過(guò)，絆到細(xì)線，就拉動(dòng)了快門(mén)，如此便實(shí)現(xiàn)了快速的依次拍攝，并由此判定馬匹在任一時(shí)刻總有至少一蹄要踏地。1879 年，他在此基礎(chǔ)上發(fā)明了詭盤(pán)投影機(jī)，把拍下來(lái)的照片序列放在其中觀看，即可見(jiàn)到活動(dòng)影像。

法國(guó)的艾迪安·馬萊受到前人的啟發(fā)，在1882 年發(fā)明了馬萊攝影槍。當(dāng)“扳機(jī)”扣動(dòng)時(shí)，這部攝影槍就能以每秒12 格的速度連續(xù)對(duì)感光玻璃曝光，后者經(jīng)過(guò)洗印可以得到一組環(huán)繞軸心的照片，單個(gè)畫(huà)面的大小約等于一張郵票。這是電影攝影機(jī)的雛形。

愛(ài)迪生后來(lái)發(fā)明了一種每格尺寸35 毫米左右的膠片，這種膠片在每一格旁邊都鑿有4 個(gè)小孔。這一發(fā)明讓電影呼之欲出，但由于愛(ài)迪生沒(méi)能成功讓留聲機(jī)與膠片配合制成有聲電影，這個(gè)成果就沒(méi)有及時(shí)問(wèn)世。后來(lái)，愛(ài)迪生的公司在19 世紀(jì)90 年代推出攝影機(jī)（Kinetograph）和電影視鏡（Kinetoscope），這套由愛(ài)迪生及其助手威廉·迪克森主持設(shè)計(jì)的攝影、放映系統(tǒng)，是歷史上第一套采用35 毫米膠片的電影設(shè)備?！半娪耙曠R”上裝有放大鏡，內(nèi)部可容納約15米長(zhǎng)的膠片，放映時(shí)只能允許一個(gè)人湊到目鏡前觀看。當(dāng)時(shí)愛(ài)迪生認(rèn)為電影院式的集體觀看沒(méi)有前景，因此拒絕開(kāi)發(fā)電影院使用的放映機(jī)。

1894 年底，法國(guó)照相器材商盧米埃爾兄弟受前人的啟發(fā)，將每張膠片打兩個(gè)孔，保證了膠片在攝制和放映過(guò)程中能連續(xù)傳動(dòng)。這種新的膠片傳動(dòng)方式對(duì)活動(dòng)電影機(jī)的問(wèn)世功不可沒(méi)。1895 年，他們就“連續(xù)攝制與播放照相試驗(yàn)用器”取得相關(guān)專(zhuān)利權(quán)。僅一個(gè)多月后，這臺(tái)經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和改良的活動(dòng)電影機(jī)就被正式命名為“電影放映機(jī)”。又經(jīng)過(guò)半年多的性能完善，盧米埃爾兄弟發(fā)明了集攝影、放映、印片尾功能于一體的活動(dòng)攝影機(jī)（Cinematographe），并于當(dāng)年12月28日在巴黎卡布辛納大街的“大咖啡廳”用活動(dòng)攝影機(jī)進(jìn)行了歷史上的首次帶有售票的電影公映，這一天也被稱(chēng)為“電影誕生日”。至此，影像的發(fā)展才算真正地由靜態(tài)變?yōu)閯?dòng)態(tài)。

三、“動(dòng)態(tài)化”的審美困境

對(duì)于哪部電影才算歷史上第一部電影，學(xué)界一直都有爭(zhēng)議。1895 年愛(ài)迪生公司拍攝的《蘇格蘭瑪麗女王的死刑》、1888 年由路易斯·雷·普林斯拍攝并且后來(lái)被吉尼斯世界紀(jì)錄認(rèn)定為“最古老”的《朗德?；▓@場(chǎng)景》，以及據(jù)信有可能同由普林斯這個(gè)人在1887 年拍攝的《繞過(guò)墻角者》，都比盧米埃爾兄弟在1895 年底的首場(chǎng)公映中的12 部電影（包括《工廠大門(mén)》、《嬰兒午餐》、《水澆園丁》、《火車(chē)進(jìn)站》等）要早。

當(dāng)然，首場(chǎng)公映的效果及其對(duì)影像發(fā)展的意義，是前面幾個(gè)例子無(wú)法企及的。當(dāng)“大咖啡廳”內(nèi)的活動(dòng)攝影機(jī)齒輪開(kāi)始發(fā)出聲響，膠片開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，喧鬧的觀眾瞬間安靜下來(lái)，他們看到了日常生活中熟悉的景象：《工廠大門(mén)》中頭戴羽帽、腰系圍裙的女工們和手推自行車(chē)行走的男工們的形象，讓人感受到他們的質(zhì)樸；《嬰兒午餐》中父母用溫柔的眼光瞧著一邊喝粥一邊玩餅干的寶寶，充滿親切的情調(diào)；《園丁澆水》用兒童踩水管戲弄園丁的情節(jié)引發(fā)了觀眾的陣陣笑聲；《火車(chē)進(jìn)站》則讓不少觀眾誤以為真有一列火車(chē)正在迎面駛來(lái)，其中膽小的已經(jīng)嚇得逃出了放映廳?？梢哉f(shuō)，在歷史上首次電影公映的現(xiàn)場(chǎng)，觀眾已經(jīng)和影像融為一體，攝影機(jī)第一次變成了故事中的一個(gè)角色。

盧米埃爾兄弟的電影《火車(chē)進(jìn)站》的截圖

如果把電影史上首次公映的過(guò)程看作一次集體的審美體驗(yàn)，則逃跑的觀眾正如布洛在“審美距離說(shuō)”中闡述的那樣，“距離太近”——“如果危險(xiǎn)或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是恐怖”。

蘇聯(lián)作家高爾基早年在看了一些當(dāng)時(shí)的影片后，寫(xiě)下過(guò)一段不能算作影評(píng)的“影評(píng)”：“昨夜我好像被幻象包圍著……（那可叫人害怕），但其實(shí)也真的就是幻象，是四處移動(dòng)的幻象……突然咔嗒一聲，透過(guò)銀幕呈現(xiàn)的所有一切都消失不見(jiàn)，只剩一列向你疾馳而來(lái)的火車(chē)，小心！好像它會(huì)直直沖出邊界，開(kāi)到你身處的黑暗中將你壓得血肉模糊、尸骨無(wú)存?？墒?，這也只不過(guò)是一列幻影罷了?！雹賲⒁?jiàn)林少雄《從電影的發(fā)明看其藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)屬性——以盧米埃爾兄弟和愛(ài)迪生為例》，載《藝術(shù)百家》2010 年第5 期。

通過(guò)這段文字不難看出，高爾基對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛興起的電影并不認(rèn)同。但作為一位極具洞察力的文學(xué)家，他也相信，這種“幻影”未來(lái)將會(huì)改變大眾的生活方式，極具真實(shí)感的視覺(jué)沖擊也將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生巨大影響。電影作為一種藝術(shù)形式，無(wú)疑是刺激又新鮮的，但它又不僅僅是一種藝術(shù)形式——它更重要的一種功能，是作為藝術(shù)的媒介，給予觀者全新的生活體驗(yàn)與生命感受。換言之，電影不只是一種視聽(tīng)感知方式，它還可以蘊(yùn)藏對(duì)生活和生命的理想表達(dá)。它在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上和審美想象上給予人類(lèi)極致沖擊，從而可以使人進(jìn)入一個(gè)迥異于既往生活的新奇世界與審美環(huán)境之中。

由于首次公映獲得成功，盧米埃爾兄弟開(kāi)始于次年初雇請(qǐng)更多攝影師，大量地拍攝影片。攝影機(jī)在戶(hù)外的活動(dòng)既能產(chǎn)生新的影片，也吸引了許多人圍觀，客觀上對(duì)電影本身起了一定的宣傳作用。發(fā)現(xiàn)這一情況之后，盧米埃爾兄弟甚至?xí)寯z影師站在街頭佯裝拍攝（實(shí)際未開(kāi)機(jī)），其目的僅是讓更多的人走進(jìn)電影院，而許多觀眾掏錢(qián)買(mǎi)票的動(dòng)機(jī)也很單純，就是希望自己的身影能出現(xiàn)在銀幕上。

此后，盧米埃爾兄弟的攝影師在特技攝影（比如倒放）和移動(dòng)攝影方面都做出了新的嘗試，也開(kāi)始制作長(zhǎng)達(dá)30分鐘的紀(jì)錄片。不過(guò)，僅過(guò)了一年半，“活動(dòng)電影機(jī)”就已很難再像最初那樣令大眾興致高昂：其藝術(shù)手段受到題材、構(gòu)圖和照明等因素的硬性限制；單卷膠片的放映時(shí)長(zhǎng)僅為1 分鐘，讓所有的意猶未盡都在多余的操作中受到破壞；此外，當(dāng)時(shí)電影的表現(xiàn)手法也過(guò)于機(jī)械、直白。這些事實(shí)讓電影事業(yè)暫時(shí)走進(jìn)了低谷，一時(shí)間又有無(wú)人問(wèn)津之勢(shì)。

這種大反轉(zhuǎn)看似突然，但如果以“審美距離說(shuō)”來(lái)分析，實(shí)屬情理之中。如前文所述，影像由靜態(tài)發(fā)展為動(dòng)態(tài)，是由技術(shù)的推動(dòng)導(dǎo)致的一種“審美距離”的極速拉近。藝術(shù)家缺少經(jīng)驗(yàn)，控制能力不足，而觀眾也缺乏審美經(jīng)驗(yàn)，這才催生了部分影片低于觀眾的“極限距離”的情況，才有了那些逃出影院的觀眾。從根本上說(shuō)，這不是藝術(shù)作用，只是在制造生理恐懼。值得指出的是，電影事業(yè)能維持這個(gè)短暫興盛期，并不是緣于“審美距離”的變化，而是因?yàn)橛^眾逐漸適應(yīng)這種恐懼之后，用觀影來(lái)滿足一種尋求新鮮、刺激的生理沖動(dòng)。不過(guò)，這種心態(tài)最終必然轉(zhuǎn)變?yōu)槁槟竞推冢瑢?dǎo)致興趣喪失。在電影因“距離太近”而跌出審美體驗(yàn)過(guò)程的這個(gè)階段，由技術(shù)推動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像仍然算不上藝術(shù)。

四、蒙太奇藝術(shù)的出現(xiàn)

在盧米埃爾兄弟從神壇跌落、電影幾乎無(wú)人問(wèn)津時(shí)，同為法國(guó)人的喬治·梅里愛(ài)出現(xiàn)了。他將戲劇藝術(shù)的敘事手段用在了電影里，使之重新贏得了觀眾的認(rèn)可。不過(guò)，在此之前，其實(shí)已有先驅(qū)嘗試這樣做了，比如亨利·約利在“電影誕生日”之前已經(jīng)嘗試將少量簡(jiǎn)單的敘事片段夾雜在愛(ài)迪生的影片中（類(lèi)似作品例如低俗的《交際花脫衣》，以及后來(lái)1897 年的宗教題材電影《基督受難》），但都因單調(diào)乏味而不成功。

梅里愛(ài)作為“電影誕生日”的首批觀眾之一，在1896 年就攝制了多達(dá)80 部短片，但一開(kāi)始全都是模仿盧米埃爾兄弟和愛(ài)迪生的套路。直到某次放映時(shí)，膠片意外卡住，導(dǎo)致銀幕上一輛行駛在西班牙街頭的公共馬車(chē)瞬間變成了運(yùn)靈柩的馬車(chē)，他才得到了靈感，由此開(kāi)始了最簡(jiǎn)單的特技攝影，并于1896 年10 月拍攝了第一部使用特技的作品《貴婦失蹤》。此后其他的特技，比如“魔術(shù)照相”“合成照相”“二次曝光”等，也都在梅里愛(ài)手中付諸應(yīng)用，讓觀眾重新感到驚奇。梅里愛(ài)開(kāi)拓的手法，在當(dāng)時(shí)可以算作未來(lái)電影語(yǔ)言的序幕，也為電影進(jìn)入藝術(shù)雛形期找到了“審美距離”。

1902 年，梅里愛(ài)拍出了著名的《月球旅行記》，他在登上個(gè)人電影藝術(shù)頂峰的同時(shí)，也在商業(yè)上獲得了巨大的成功。當(dāng)時(shí)，除了英國(guó)以外，電影的商業(yè)化道路都岌岌可危，可以說(shuō)是梅里愛(ài)用一己之力挽救了這個(gè)領(lǐng)域。但自此開(kāi)始，梅里愛(ài)也在電影藝術(shù)上固守他的戲劇美學(xué)，直到他結(jié)束自己的電影事業(yè)，也再?zèng)]有新的突破。正是因此，在1912 年梅里愛(ài)與百代商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)失敗后，人們也覺(jué)得他的電影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在了時(shí)代的后面。

梅里愛(ài)的電影《月球旅行記》的截圖

彼時(shí)，電影還尚未學(xué)會(huì)敘事的技巧，即使是一些微妙的心理活動(dòng)和復(fù)雜的故事情節(jié)，也只能在10 分鐘之內(nèi)用較為簡(jiǎn)單、拙劣的電影語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，總體上對(duì)觀眾的吸引力仍然不足。因此，各國(guó)的電影藝術(shù)家都開(kāi)始在題材、技法、表現(xiàn)形式上繼續(xù)努力。英國(guó)的布萊頓學(xué)派對(duì)攝影技巧的研究，為打破攝影機(jī)固定視點(diǎn)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；法國(guó)的藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)，使電影敘事與傳統(tǒng)戲劇觀念結(jié)合得更為緊密；美國(guó)導(dǎo)演埃德溫·鮑特則完善了剪輯的手法，將電影同其他戲劇形式區(qū)別開(kāi)來(lái)。于是，從法國(guó)的藝術(shù)電影和印象派，到北歐電影“蕩婦和接吻”的出現(xiàn)，再到意大利的浮華之風(fēng)，直至德國(guó)的表現(xiàn)主義，各個(gè)電影流派都有了一套屬于自己的理論和拍攝技法。但正如梅里愛(ài)的例子一樣，零散的技巧和理論并不能將電影完全帶進(jìn)藝術(shù)的大門(mén)。由于缺少體系化的控制經(jīng)驗(yàn)，電影的“審美距離”此時(shí)飄忽不定：雖然“百代時(shí)期”的輝煌讓電影工業(yè)的規(guī)模龐大起來(lái)，但“電影消亡論”也因其題材缺陷而大為流行。改變這一局面的，是被譽(yù)為“現(xiàn)代電影之父”的大衛(wèi)·格里菲斯。

1908 年，格里菲斯導(dǎo)演了自己的第一部電影《陶麗歷險(xiǎn)記》，此后的4 年間，他又創(chuàng)作了約400 部影片。他雖不像后世所說(shuō)是電影界的“繆斯”，但確實(shí)吸取了各派風(fēng)格和多位導(dǎo)演的創(chuàng)造，并將其融會(huì)貫通為一個(gè)系統(tǒng)，還在1911 年的《隆臺(tái)爾的報(bào)務(wù)員》中首次使用平行剪輯，用來(lái)控制影片的節(jié)奏。格里菲斯通過(guò)其早期的電影實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，電影不是也不應(yīng)該是一組組圖像和故事的單純串連，影片構(gòu)成中最基本的單位應(yīng)該是鏡頭——每一場(chǎng)戲都由一組連貫的鏡頭構(gòu)成，而這樣一個(gè)個(gè)場(chǎng)景又串連著一系列相關(guān)的情節(jié)，從而表現(xiàn)故事。他由此開(kāi)創(chuàng)了電影的“經(jīng)典敘事系統(tǒng)”以及全景、中近景、特寫(xiě)、全景的“經(jīng)典剪輯”方式。

1915 年，格里菲斯利用剪輯手法和逐漸完善的敘事技巧，拍出了里程碑式的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》。該片閃電般橫掃美國(guó)，引起轟動(dòng)，電影從此不再被認(rèn)為是粗劣膚淺的、只適合文盲和兒童的娛樂(lè)，它成了真正受到公認(rèn)的藝術(shù)。格里菲斯教會(huì)了電影導(dǎo)演們創(chuàng)造電影藝術(shù)的語(yǔ)言，也就教會(huì)了他們控制“審美距離”的方式。當(dāng)觀眾不再斥責(zé)電影粗鄙和莫名其妙之后，電影也就在合適的“審美距離”中迎來(lái)了發(fā)展的黃金期。

《一個(gè)國(guó)家的誕生》中的“平行蒙太奇”，和格里菲斯另外一部代表作《黨同伐異》中的“交叉蒙太奇”，是在蒙太奇被系統(tǒng)化之前運(yùn)用這一技巧的最具代表性的影片。在格里菲斯的影響和啟發(fā)下，各國(guó)電影藝術(shù)界和理論界蓬勃發(fā)展，庫(kù)里肖夫也用實(shí)驗(yàn)的方式證明了蒙太奇的作用和價(jià)值。1923 年，初出茅廬的愛(ài)森斯坦在先鋒派雜志《列夫》上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文，公布了一個(gè)新的蒙太奇方式，該方式后來(lái)用在了他于1925 年導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，創(chuàng)造了著名的“敖德薩階梯”段落。1938 年，他撰寫(xiě)了《蒙太奇1938》，系統(tǒng)地對(duì)蒙太奇原理進(jìn)行了分析，讓電影藝術(shù)在理論上有了更為堅(jiān)實(shí)的支撐。

隨后，一手開(kāi)創(chuàng)了好萊塢名聲的格里菲斯也在其最繁榮的時(shí)期被拋棄了，但好萊塢在電影界的世界霸權(quán)正在建立起來(lái)。電影制作的中心角色由負(fù)責(zé)藝術(shù)的導(dǎo)演變成了象征制片公司利益的電影明星，藝術(shù)性讓位于商業(yè)性，由此越發(fā)陷于盲目追求豪華場(chǎng)面。縱使出現(xiàn)了麥克·塞納特的喜劇學(xué)派和卓別林這樣的喜劇天才，默片藝術(shù)的黃金時(shí)代也注定一去不返了?！皩徝谰嚯x”的平衡再次被打破，一個(gè)新的階段也即將到來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

1895 年，第一批黑白默片公映；1935 年6 月13 日，《浮華世界》首映，標(biāo)志著彩色電影誕生；1953 年9 月16 日，《圣袍千秋》首映，標(biāo)志著變形寬銀幕電影誕生；2003 年4 月11 日，《深淵幽靈》首映，標(biāo)志著數(shù)字立體電影誕生。電影在一百多年的時(shí)間里，經(jīng)歷了四次大的技術(shù)革命和千百次小的革新，無(wú)數(shù)電影藝術(shù)家在其間進(jìn)行了藝術(shù)探索，“審美距離”也在革命、創(chuàng)新和藝術(shù)嘗試中跌宕起伏，直到如今的影像時(shí)代。

在影像革命中，真實(shí)感所追求的“引力”會(huì)把“審美距離”斷層式地拉近到“極限距離”之下，導(dǎo)致“審美距離過(guò)近”；藝術(shù)手段則會(huì)通過(guò)不斷摸索讓“斥力”逐漸增強(qiáng)，慢慢足以與“引力”抗衡，從而逐漸將“審美距離”拉回到“合適”的范圍中。具體到每一次審美欣賞過(guò)程，觀眾的審美體驗(yàn)也都建立在由真實(shí)感所追求的“引力”與藝術(shù)手段所帶來(lái)的“斥力”的共同作用形成的“審美距離”之上。當(dāng)“引力”遠(yuǎn)大于“斥力”，即藝術(shù)手段控制力不足，則容易出現(xiàn)“距離過(guò)近”的純功利性的生理刺激；當(dāng)“斥力”遠(yuǎn)大于“引力”，即過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的藝術(shù)手段干預(yù)，則容易出現(xiàn)“距離過(guò)遠(yuǎn)”，產(chǎn)生不切實(shí)際的空洞、匠氣之感，或使作品變?yōu)樾”娝囆g(shù)形式；只有當(dāng)“引力”與“斥力”相仿，彼此作用，讓審美距離縮短到“極限距離”而又不至于喪失時(shí)，才有相對(duì)最佳的審美體驗(yàn)。

在審美距離視域下研究電影的起源階段，其真正意義當(dāng)不在于回溯電影史，而是在于思考這段歷史可以如何被借鑒，以及可能將如何影響未來(lái)的影像發(fā)展。這個(gè)問(wèn)題的答案，應(yīng)當(dāng)從一百多年的電影史以及這一百多年來(lái)電影的“審美距離”中尋找。