時代變遷下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的傳承活動思考

■張 艷

（廣州大學，廣州，510006）

傳承人，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳承中的核心要素。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所具有的動態(tài)性、傳承性、無形性等特點，很大程度上決定了它的保護和傳承要以傳承人為載體。固然，在當代的傳承與傳播中，除了“人”（傳承者、傳播者）的因素之外，技術(shù)、文化環(huán)境等都在不同程度上影響著傳承與傳播的方式和結(jié)果，但是，在與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)的政策推動下，作為傳承和傳播主體的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人”仍然在這類工作中扮演著十分重要的角色。

古琴藝術(shù)是當下關(guān)注度較高的一類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。無論是過去還是當今，古琴的代表性傳承人在其傳承傳播活動中所發(fā)揮的作用都比較突出。因此，本文將以嶺南古琴藝術(shù)為案例，期望通過鮮活的實際情況一探其當代傳承與傳播的特點，并由此探及其反映出來的傳承人傳統(tǒng)的變遷，以及制度、文化等對其產(chǎn)生的影響。

一、從文化傳統(tǒng)到制度認定：古琴藝術(shù)發(fā)展進程中的傳承人

古琴藝術(shù)的傳承發(fā)展已有約三千年的歷史，早在《詩經(jīng)》中就有記載。自宋以來，古琴界更是出現(xiàn)了有清晰脈絡(luò)可循的琴派傳承傳統(tǒng)，此后，以地域、師承、彈奏技藝等特色為核心的琴派就逐漸流布開來，形成了中國古琴藝術(shù)的文化版圖。在以琴派劃分為基礎(chǔ)的古琴藝術(shù)發(fā)展史中，傳承人自然是最具核心地位的人物：無論是流派的形成、發(fā)展，還是曲目的流傳，都與他們有著密切的關(guān)聯(lián)。

過去的傳承人，通常是在傳統(tǒng)的師徒關(guān)系、口傳心授的古琴傳承活動中自然形成的、較有影響力的琴人，他們或在技藝上和思想上，或在學術(shù)上和傳承活動等方面擔負起了傳承古琴藝術(shù)的責任，推動著古琴藝術(shù)的發(fā)展。

伴隨著近代中國的社會和文化轉(zhuǎn)型，進入20 世紀以來，古琴藝術(shù)發(fā)展所依托的人文環(huán)境和社會環(huán)境都發(fā)生了巨大的變化。西方文化的進入、現(xiàn)代化進程的推進，都給古琴藝術(shù)的生存和發(fā)展帶來了新的問題。20 世紀初，“以北京古琴研究會為例，偌大的北京只有幾十人參加活動，且往往是老面孔”①隗瑞艷《中國古琴要申報第二批“人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”》，載《古樂尋幽——吳釗音樂學文集》，文化藝術(shù)出版社2011年版，第309頁。；1953 年至1956 年間，中國藝術(shù)研究院音樂研究所通過與各地圖書館、博物館和琴家的聯(lián)系了解到，“各地剩下的現(xiàn)存琴人不到一百人，他們尚能演奏的只有八十二曲”②林晨《空前抑或絕后——1956 年古琴采訪》，載《中國音樂學》2008年第3期。。數(shù)千年積累下來的琴曲、琴譜、彈奏技藝、斫琴技藝等豐富的歷史寶藏，面臨著資料散佚、缺乏傳人的窘境，古琴藝術(shù)的傳承也一度瀕危。

2003 年，古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，迎來了新的傳承、發(fā)展契機。在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的相關(guān)保護政策驅(qū)動下，古琴藝術(shù)又逐漸回到大眾的視野。2008 年5 月，文化部發(fā)布了第45 號令即《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》，其中第二條指出，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人“是指經(jīng)國務院文化行政部門認定的，承擔國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目傳承保護責任，具有公認的代表性、權(quán)威性與影響力的傳承人”。③載中國政府網(wǎng)（截至2019年11月26日）。http://www.gov.cn/gongbao/content/2008/content_1157918.htm這一條款明確提出了“傳承人”的概念，把舊時藝術(shù)傳承體系下自然形成的傳承人傳統(tǒng)制度化了。目前，國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目傳承人共有21 人，除此之外，省、市級別也多有經(jīng)過認定的古琴藝術(shù)傳承人，其中既包括古琴彈奏技藝傳承人，也包括斫琴技藝的傳承人。自此，當下最常見的傳承和傳播模式形成了，它以傳承人為核心，以琴社（琴舍）為主要載體，展開了當代古琴的傳承圖景。

傳承人制度的設(shè)定，反映出對琴人在古琴藝術(shù)傳承與傳播過程中之重要性的強調(diào)。無論是在古代傳統(tǒng)的傳承方式下還是在當代多元的傳播環(huán)境下，古琴的傳承和傳播圖景都是以琴人為主導來構(gòu)建的；在古琴藝術(shù)的傳承歷程中，一批有突出貢獻的琴人，構(gòu)成了人們關(guān)于古琴藝術(shù)的歷史印象。這樣來看，傳承人制度也意在延續(xù)琴人作為傳播主體的主動性和引導作用，它能夠使部分有較強代表性和影響力的琴人發(fā)揮相應的潛力，推動古琴藝術(shù)的當代傳播。

前述認定辦法實施十年來，傳承人在古琴藝術(shù)的當代傳承與傳播中所發(fā)揮的作用越來越明顯；整體來說，古琴藝術(shù)的傳承和傳播狀況有了較大的改觀。一方面，琴社等古琴傳播機構(gòu)如雨后春筍般創(chuàng)建起來，許多高校也紛紛加入古琴藝術(shù)的傳承隊伍，越來越多的主力琴人嘗試運用大眾熟悉的媒介手段來傳播古琴文化，從而使古琴藝術(shù)在更大的范圍內(nèi)獲得了較多的認可。但另一方面，在傳承內(nèi)容的品質(zhì)、文化與經(jīng)濟的關(guān)系、琴派特色與傳統(tǒng)的保護等問題的處理上，琴人們也出現(xiàn)了一些爭議?？梢哉f，當代的古琴藝術(shù)傳承人群體處在一個非常關(guān)鍵的時期，在多種文化元素的交匯中，人們既有追尋傳統(tǒng)的渴望，又深受現(xiàn)代潮流的影響，而古琴藝術(shù)本身也處在一個既要傳承又要傳播的歷史境況之中。鑒于傳承人對古琴藝術(shù)發(fā)展的價值，我們有必要深入關(guān)注傳承人，并深入分析其傳播活動，以研究他們在傳承和傳播活動中所擔負的角色、發(fā)揮的作用、面臨的問題，以及由此反映出來的古琴當代傳承和傳播的特點與挑戰(zhàn)。

二、傳統(tǒng)的失落與文化的變遷：新的社會環(huán)境下的傳承困境

必須認識到，當前文化環(huán)境中的“傳承人”在許多方面都與傳統(tǒng)意義上的傳承人大為不同。這些差異塑造著古琴藝術(shù)當代傳承和傳播的特點，而其間反映出的變化和問題也往往是我們關(guān)注、思考的焦點。事實上，當代社會環(huán)境中，琴人身份的轉(zhuǎn)變、大眾文化的沖擊、媒介環(huán)境的快速變化，都在給古琴藝術(shù)的當代傳承和傳播以挑戰(zhàn)。

首先，曾經(jīng)作為古琴藝術(shù)傳承主體的傳統(tǒng)文人群體，在經(jīng)歷社會巨變、文化變遷之后，如今已經(jīng)很難找出清晰明確的傳承脈絡(luò)。曾有著名學者指出，20 世紀中國知識分子身上依然有“士”的明顯遺跡，但他們畢竟已不是傳統(tǒng)的“士”了。與之相伴的，自然包括琴人傳統(tǒng)的逐漸失落。于是，在新的時代環(huán)境下，如何追尋傳統(tǒng)、重建傳統(tǒng)，就是擺在琴人群體面前的一道大題，它關(guān)乎古琴對藝術(shù)精神、人文精神的傳承。

第二，進入20 世紀以來，伴隨著全球化浪潮、市場經(jīng)濟發(fā)展與社會轉(zhuǎn)型，大眾文化強勢襲來，對曾經(jīng)以中國古代精英階層為受眾的古琴藝術(shù)造成了巨大的沖擊。在國內(nèi)，自20 世紀90 年代起，大眾文化逐漸成為突出的文化現(xiàn)象，對它的解釋和研究也有多種流派、視角和觀點，“概括來說，‘大眾文化’是在現(xiàn)代工業(yè)社會中所產(chǎn)生的、與市場經(jīng)濟發(fā)展相適應的一種市民文化”。①鄒廣文《當代中國大眾文化及其生成背景》，載《清華大學學報》2001年第2期，第46頁?，F(xiàn)代性、商業(yè)性、世俗性、實效性、娛樂性等，常被認為是大眾文化的特征；而傳統(tǒng)社會的古琴文化以高雅著稱，不以世俗性為標榜，第一目的是修身養(yǎng)性而非娛樂，在傳承過程中也不具有明顯的商業(yè)性質(zhì)。因此，如何平衡這兩方面，也是當代古琴傳承面臨的一個重要問題。

必須看到，在大眾文化的強大影響下，古琴藝術(shù)的傳承傳播已經(jīng)發(fā)生了一些變化，其中，具有經(jīng)營性質(zhì)的琴社或琴館表現(xiàn)比較突出。古琴“申遺”成功后的十余年間，琴社在全國各地悄然增多，成為古琴藝術(shù)在當代傳承和傳播的重要力量。這些琴社中有相當一部分從本質(zhì)上來說已是商業(yè)機構(gòu)，對利潤的要求是其存在的重要基礎(chǔ)，這是它們與傳統(tǒng)意義上的琴社最大的不同。

這種在大眾文化和市場經(jīng)濟的共同作用下發(fā)生的轉(zhuǎn)變，對古琴的傳承人產(chǎn)生了直接的影響，其最突出的兩個表現(xiàn)是：師生關(guān)系的轉(zhuǎn)變、職業(yè)身份的變化。以往那種比較純粹的、以琴道傳承為紐帶的師徒關(guān)系，在此多被摻入經(jīng)濟因素，琴課的收費也是許多琴社維系經(jīng)營的必要手段。在這個過程中，一些琴人逐步朝著“職業(yè)化琴人”的角色發(fā)展，他們除了傳道授業(yè)之外，也常有有償演出等職業(yè)化行為。于是，古琴的傳受關(guān)系、傳承內(nèi)容和效果等，應該說都產(chǎn)生了相應的變化。

第三，當代媒介傳播技術(shù)的快速發(fā)展和更迭，給口傳心授的方式帶來了很大的挑戰(zhàn)。媒介理論家尼爾·波茲曼甚至用技術(shù)和媒介的演化來劃分文化史——“人類文化的發(fā)展可分為三個階段，即工具使用文化階段、技術(shù)統(tǒng)治文化階段和技術(shù)壟斷文化階段，人類文化大約也分為相應的三種類型”②［美］尼爾·波茲曼著《技術(shù)壟斷——文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，北京大學出版社2009年版，第5頁。。我們看到，古琴藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的歷史土壤主要屬于前兩個階段，文化與技術(shù)尚有相對友好的關(guān)系，但到了20世紀初，技術(shù)壟斷文化階段的特點浮現(xiàn)，人與技術(shù)的往日關(guān)系被顛覆了，人面臨著淪為技術(shù)的奴隸、信息泛濫無法控制等威脅。

在前兩個階段，古琴的傳播主要依賴面對面的場合，當然也會借助紙質(zhì)媒介（比如減字譜）。由于這些媒介向時間偏倚的成分重于向空間偏倚，就形成了以傳承人為代表、具有地域特色的琴派。同時，減字譜只記音位、指法而不直接記寫節(jié)奏的特點，也給了琴人們更加豐富的意境表達空間和想象空間。但進入電子媒介時代后，復制技術(shù)盛行，直接導致了傳統(tǒng)古琴藝術(shù)中意境、留白和自由表達的消解；在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)很大程度上打破了時空的界限后，傳統(tǒng)琴派的地理、文化差異也趨于消失。電子媒介在傳播速度上的優(yōu)勢，讓古琴藝術(shù)歷來注重的“慢工細韻”的美學追求被弱化；互聯(lián)網(wǎng)中的古琴傳播，也很難再現(xiàn)過去口傳心授過程中的琴道傳承，而后者當是古琴藝術(shù)傳承與傳播的靈魂所在。

鑒于上述問題已經(jīng)比較普遍地存在于古琴的實際傳承和傳播活動中，琴人們也采取了相應的措施來應對。下面謹以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“古琴藝術(shù)”（嶺南派）廣東省級代表性傳承人、廣東古琴研究會會長謝東笑先生的傳承和傳播活動為例，試闡明傳承人在現(xiàn)今的文化環(huán)境中采取的傳播策略，并分析其特點。

三、調(diào)整與應對：嶺南古琴藝術(shù)代表性傳承人活動實例

近幾年，廣州市在古琴藝術(shù)的當代傳承與傳播方面取得了較好的工作成績。2011 年，“古琴藝術(shù)”（嶺南派）由于在傳播、傳承上的突出表現(xiàn)而被聯(lián)合國教科文組織評為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“優(yōu)秀實踐名冊”項目。①參見甘韻儀《嶺南古琴音樂會又來琴詩互動創(chuàng)意疊加》，載“金羊網(wǎng)”，2017年11月16日（截至2019年3月23日）。https://news.ycwb.com/2017-11/16/content_25690532.htm

在文化部發(fā)布《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》之后，廣州市于2008 年12 月開始實行“非遺”項目代表性傳承人的認定工作。謝東笑是當下嶺南琴派發(fā)展中一位比較重要的琴家，在嶺南古琴藝術(shù)的當代傳播方面有著突出的表現(xiàn)。2011 年，他入選廣州市的第二批“非遺”傳承人名錄，是同一批中最年輕的；2012 年，他入選廣東省第三批省級“非遺”項目代表性傳承人名錄；2014 年，他接替國家級“非遺”傳承人謝導秀先生，出任廣東古琴研究會會長。

從2013年7月到2017年3月，在將近四年的時間里，謝東笑共參與83 場古琴藝術(shù)傳播活動，足跡在國內(nèi)涉及18 個地點，還去過印度的一些地區(qū)；活動舉辦單位包括57個機構(gòu)或組織，包括公辦文化機構(gòu)、私人文化傳播機構(gòu)、民間學術(shù)團體和多所高校；活動主題包括古琴、傳承、樂教、傳統(tǒng)文化、畫、茶、音樂治療、吟誦、太極、書法、養(yǎng)生等。其中，公辦文化機構(gòu)（如博物館、圖書館、青少年宮、音樂廳等）舉辦的活動場次數(shù)最多（詳見下頁表格）。另外，在學校主辦的活動中，高校主辦的占了多數(shù)。由此，可以看出一個以政府為主要推動力量、以民間活動為前沿陣地、以高校為重要傳承場所的傳播模式。各類單位舉辦的活動在傳播內(nèi)容上大體相似，但也各有側(cè)重，符合各自的發(fā)展訴求，這就逐漸形成了一個互相補充、互相支撐的傳承和傳播系統(tǒng)，比較充分地體現(xiàn)了“非遺”相關(guān)政策驅(qū)動下的當代古琴傳承和傳播路徑。

表格 謝東笑2013年7月到2017年3月間參與的古琴藝術(shù)傳播活動的分類概況（由“謝東笑古琴工作室”提供）

在這些豐富多樣的傳承和傳播活動中，面對當今世界的文化生態(tài)帶來的種種挑戰(zhàn)，這位傳承人主要采取了四個方面的應對策略，它們具有一定的代表性。

第一方面，尊崇傳統(tǒng)正宗，注重對嶺南傳曲的傳承。

筆者統(tǒng)計了謝東笑在下頁表格所包含的傳播活動中涉及的曲目，發(fā)現(xiàn)《碧澗流泉》、《雙鶴聽泉》、《鷗鷺忘機》（楊新倫傳譜）、《南風暢》出現(xiàn)的次數(shù)最多，這幾種作品都是嶺南琴派知名度較高、較有特色的曲目，主要依據(jù)的是嶺南傳譜《悟雪山房琴譜》或傳統(tǒng)嶺南琴人的傳譜。除此以外，還有《南風暢》、《春曉》等謝東笑親自打譜或改編的曲目，當然也有嶺南傳譜中其他的打譜曲目。在高校的傳承活動中，他比較突出對嶺南傳譜中的曲目的傳承，并強調(diào)嶺南古琴的藝術(shù)特色，包括琴曲處理、指法特點等。他一方面注重傳統(tǒng)曲目的傳承與傳播，另一方面也在這個過程中進一步挖掘和追尋嶺南古琴藝術(shù)，嘗試對傳統(tǒng)進行更深入的解讀和再創(chuàng)作。

第二方面，重視對當代知識分子群體的傳承與傳播。

古琴藝術(shù)最主要的傳播者和受眾一直以來都是具有較高文化修養(yǎng)的群體，在古代是文人階層，在當代則以受過高等教育者為主。因此，高校是古琴當代傳承和傳播的重要陣地，也是許多琴人著力探索的場所之一。謝東笑除了在上表所涉的各高校開辦講座，目前還在廣州大學音樂舞蹈學院開設(shè)藝術(shù)實踐（古琴）課程，并在廣東文藝職業(yè)學院成立“謝東笑古琴傳習室”，按學期進程上課，形成了比較固定的課程活動。當然，與進入高校校園同步的，還有吸引高校師生進入琴社，以及進入民間傳承（或者說面向社會傳播）的生態(tài)格局。例如，謝東笑在琴社開辦針對大學生的公益?zhèn)鞒姓n程，為針對高校人員群體的傳承和傳播探索更多的形式。同樣的傳承模式也存在于廣州市其他琴家的傳承活動中，中山大學、廣東城市職業(yè)學院、廣州美術(shù)中學等學校都有琴家坐鎮(zhèn)教學，同時，這些琴家也固定擔任社會上的古琴文化傳播機構(gòu)（如琴社）等場所的古琴教師，有的還開辦了自己的琴社。在這個過程中，無論是從傳承和傳播的內(nèi)容來看，還是從傳承環(huán)境等外部因素設(shè)置來看，都可以折射琴人對古琴文化傳統(tǒng)的追尋和重建。

第三方面，正視大眾文化及其影響，尋求傳統(tǒng)古琴藝術(shù)與它的結(jié)合。

雖然許多學者認為大眾文化與高雅文化相對，且兩者在諸多方面都表現(xiàn)出矛盾，但是鑒于大眾文化強大的影響力和突出的靈活性，二者也呈現(xiàn)出相互融合與借鑒的可能，這就使得當代的古琴傳承和傳播與大眾文化有了結(jié)合的可能。筆者通過對廣州地區(qū)多家琴社的微信公眾號的觀察發(fā)現(xiàn)，其日常發(fā)布的文章中，點擊量比較高的大部分都與當時所流行的大眾文化內(nèi)容有關(guān)，也就是說，受眾更容易通過已經(jīng)熟悉的文化內(nèi)容來接受和走進古琴這門藝術(shù)。同時，從創(chuàng)作的角度看，古琴對當代大眾文化相關(guān)內(nèi)容的反映，也能表現(xiàn)出這門藝術(shù)與時代文化的積極結(jié)合，從而有助于它的健康存續(xù)。

第四方面，合理利用新媒體，采用線上與線下相結(jié)合的模式。

在古琴的當代傳播中，以微信、新浪微博為代表的新媒體顯然已經(jīng)成為比較主流的傳播方式。筆者在調(diào)研和分析廣州地區(qū)嶺南古琴新媒體傳播情況時發(fā)現(xiàn)，凡是在廣州地區(qū)有一定知名度和影響力的琴社，都擁有較為固定的微信公眾號，而且這些公眾號至少在兩三年前就創(chuàng)立了。以“廣東古琴研究會”為例，從2016 年7 月到2017 年8 月，其單篇文章的平均閱讀量為872.65次，部分文章閱讀量可達2 000 次以上，可見其受眾人數(shù)不少且受眾群體比較穩(wěn)定。事實上，在現(xiàn)有的古琴傳播渠道中，有以內(nèi)容為核心的（如主打豐富的古琴藝術(shù)相關(guān)信息的網(wǎng)站或手機App），也有以媒介為特色的（如可以匯集很多名家作品的音視頻媒介）。不過，它們都是大眾傳播時代中對以傳承人為核心的傳承和傳播模式的一種消解。當然，琴人們也在積極適應這些變化，嘗試多種新方式，試圖保持技術(shù)與文化之間的平衡。比如，謝東笑主理的“修竹琴舍”就采取了以傳承人親自錄制的視頻直播課程與線下課程相結(jié)合的方式，進行了相對大范圍的古琴文化傳播。同時，該琴社的微信群里，琴友、師生之間就琴曲而進行的音視頻交流也產(chǎn)生了較好的傳播效果與傳承氛圍，修習琴曲技術(shù)與多方位地傳播古琴文化是同步進行的。

四、延續(xù)與變化：“非遺”語境下傳承人當代傳承和傳播的特點

相較于傳統(tǒng)來說，謝東笑的傳承和傳播活動除上述策略外，還有一些突出的特點。

首先，政府力量介入傳承和傳播活動并發(fā)揮重要作用。

傳承人政策驅(qū)動下的古琴傳承和傳播活動，與傳統(tǒng)的、較為自然的模式的最大不同就在于此?！稄V東省文化廳關(guān)于省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人認定與管理的暫行辦法》第十三條指出，省級傳承人有以下權(quán)利：“開展傳授、展示技藝、講學以及文藝創(chuàng)作、學術(shù)研究等活動”；“享有規(guī)定的傳承人補助經(jīng)費”；“開展傳承活動有困難的，可以申請所在地文化主管部門予以支持”；“對項目保護經(jīng)費的使用有知情權(quán)和建議權(quán)”；“提出項目保護與傳承的意見、建議”；“其他與項目保護與傳承相關(guān)的權(quán)利”。①廣東省文化廳以粵文非遺〔2014〕41 號發(fā)布，自2014 年11 月1 日起施行。載廣東省人民政府網(wǎng)，2014 年9 月29日（截至2019 年8 月21 日）。http://www.gd.gov.cn/govpub/bmguifan/201410/t20141024_204495.htm當然，在賦予權(quán)利的同時，政府部門也提出了傳承人的義務。在這樣的政策指導之下，傳承人即可較為全面地開展傳統(tǒng)技藝的傳承、傳播活動。

從上文提到的謝東笑的傳播活動頻次、傳承者身份的認定等情況可以看到，政府部門在其中發(fā)揮著主導作用。除了公辦文化機構(gòu)直接主辦的古琴傳承傳播活動之外，其他傳承活動往往也或多或少地體現(xiàn)出政府參與的痕跡，包括一些民間機構(gòu)、團體與政府部門聯(lián)合開展的傳承活動，還有高校的政府扶持項目等。

其次，延續(xù)民間自然傳承傳統(tǒng)。

民間的自然傳承是千百年來延續(xù)下來的最常見的古琴傳承和傳播方式。琴人們結(jié)社雅集、切磋琴藝，在自發(fā)的行動中形成了民間傳承的文化傳統(tǒng)，琴派的形成、琴譜和琴學文獻的刊印與流傳等，都與民間力量密不可分。因此說，民間傳承歷來是推進古琴藝術(shù)發(fā)展的重要力量。梳理謝東笑的古琴傳承和傳播活動可以發(fā)現(xiàn)，其中民間活動也很多，且形式更為多樣、內(nèi)容更加多元。較之官方活動，私人文化傳播機構(gòu)舉辦的一些活動更具前沿性和探索性；在更為活躍的創(chuàng)作和交流環(huán)境中，民間活動成了古琴藝術(shù)當代傳承與傳播的前沿試驗區(qū)。另外，謝東笑作為嶺南琴派的傳承人，還會定期組織琴人雅集，其中以廣東古琴研究會的雅集活動最為突出。研究會的常規(guī)活動主要有已堅持多年的、每月一次的琴人雅集，還有紀念嶺南古琴大師楊新倫先生的年度掃墓活動、年度音樂會或雅集。謝東笑就任廣東古琴研究會會長以來，作為主要力量參加了這些活動的組織和舉辦。這些活動非常強調(diào)對傳統(tǒng)、道統(tǒng)的繼承，以強烈的儀式感凝聚了琴人群體的力量，激揚了嶺南古琴的藝術(shù)精神。

第三，明顯的“傳承人效應”。

在傳承和傳播活動中，傳承人起到了非常重要的引領(lǐng)作用，受眾之間由此產(chǎn)生了交流、聯(lián)結(jié)，形成了以老師為核心的琴人群體、愛好者群體。在嶺南古琴的傳承和傳播活動中，這種以某一位具有代表性、號召力和影響力的琴人或者“非遺”語境中的傳承人為核心，發(fā)揮重要引領(lǐng)作用并催生比較穩(wěn)定的受眾群體的傳播現(xiàn)象，可以稱為一種“傳承人效應”。傳承人在當代的這種古琴組織中發(fā)揮著“把關(guān)人”和“意見領(lǐng)袖”的作用。

“把關(guān)人”本是新聞傳播理論中的概念，是指對信息的流動進行控制的人，而“現(xiàn)在對‘把關(guān)人’的討論已經(jīng)超越了新聞傳播的領(lǐng)域，進入到更廣大的社會范圍，現(xiàn)在談論‘把關(guān)’，應該在社會結(jié)構(gòu)的層面來理解——把關(guān)是一種組織行為，甚至是社會行為、權(quán)力組織的行為”。①陳力丹、易正林編著《傳播學關(guān)鍵詞》，北京師范大學出版社2009年版，第164頁。在嶺南古琴藝術(shù)的傳播中，有一定受眾基礎(chǔ)的傳承人或有一定影響力的琴家，會在傳播古琴文化的同時扮演信息“把關(guān)人”：他們在組織和舉辦嶺南古琴藝術(shù)傳承、傳播活動的同時，也自覺或不自覺地以個人的視角，在傳播信息的同時過濾、選擇著信息?？紤]到“傳承人效應”的影響，可以說傳承人在某種程度上決定了受眾接受的相關(guān)信息，比如習彈的曲目、琴曲的解讀和藝術(shù)處理以及對古琴文化的認識等。再放眼至當今的媒介環(huán)境，傳承人的信息發(fā)布和評價，也都可以對受眾產(chǎn)生比較直接的影響。

“意見領(lǐng)袖”的說法由傳播學者拉扎斯菲爾德提出，他認為意見領(lǐng)袖會把自身知道的東西以頭腦進行加工，然后發(fā)往受眾并對其產(chǎn)生影響。意見領(lǐng)袖具有能獲取更多的信息、更善于思考、在人際傳播中十分活躍等基本特征，他們與“把關(guān)人”一樣處在信息源與受眾的中間，而且可能把自己的思想融入信息之中。以專業(yè)能力和影響力考慮，“非遺”傳承人天然具有成為“意見領(lǐng)袖”的優(yōu)勢。如果說作為“把關(guān)人”的傳承人在傳播活動中更多地作用于信息的選擇和傳播，那么作為“意見領(lǐng)袖”的傳承人則更多地將其作用體現(xiàn)在其觀點、態(tài)度、認識、看法等對受眾的影響上。

在廣州地區(qū)，目前由文化部門認定的各級傳承人，基本上都擁有自己的琴社或古琴文化傳播機構(gòu)，他們按照不同的運營理念、風格，進行著嶺南古琴藝術(shù)的傳承和傳播，并且大都擁有相對固定的受眾群體。筆者所在的幾個嶺南古琴傳播機構(gòu)的微信群，成員少則百余人，多則超四百人。在此，傳承人的藝術(shù)理念、風格等，都對習琴者群體有很大的影響，從而對嶺南古琴藝術(shù)的當代傳承和傳播產(chǎn)生著實際的作用。

縱觀嶺南古琴在當代的發(fā)展歷程，可以確信它呈現(xiàn)出非常明確的、以人為核心的傳承脈絡(luò)。廣東古琴研究會的首任會長楊新倫、第二任會長謝導秀，以及其他幾位核心成員都在嶺南琴壇甚至更廣闊的范圍內(nèi)具有很大的影響力，他們對嶺南古琴的傳承和發(fā)展起到的重要作用也在接任的謝東笑身上繼續(xù)體現(xiàn)，構(gòu)建著新的嶺南古琴文化風貌。千百年來，古琴藝術(shù)流派都以人為核心來傳播，但在當代發(fā)生過巨變的文化環(huán)境里，不僅受眾需要消除特定的認知隔閡，傳承人自己也有必要重新解讀傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)文化。當然，在當前的相關(guān)政策指導下，傳承人在信息的選擇、理解和闡釋方式上，也確實都有很高的地位，甚至可以說在很大程度上決定著受眾的收獲和看法。但是，這種相對單向度的傳播關(guān)系，也可能使得古琴藝術(shù)的傳播出現(xiàn)單一化、個人化的價值傾向，而將這種傳播放置于大眾傳媒的渠道內(nèi)，又有可能放大其中的問題。更何況，像傳統(tǒng)琴曲的挖掘、流派風格的詮釋這些對琴派的延續(xù)或重建來說很重要的工作，本身也不是以傳承人一己之力可以完成的，它們都需要更為多樣化的力量的參與。

有著數(shù)千年發(fā)展史的古琴藝術(shù)，在新的世紀里逐漸活躍于大眾的視野之中，也不過十多年的時間。而在這十多年里，文化、技術(shù)、社會風貌又以前所未有的速度不斷變化、更迭著，所以古琴藝術(shù)的當代傳承與傳播也面臨著異常復雜的環(huán)境。是恪守傳統(tǒng)還是勇于創(chuàng)新？什么樣的傳播是更加有效的？如何在新的傳播時代保持古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)韻味，維護古琴藝術(shù)賴以生存的人文精神世界？像這樣的問題，既是許多傳承人、傳播者心中縈繞不去的問題，也是無法立刻給出圓滿答案的問題，我們只能在不斷的調(diào)整、適應中去尋求解決方案。誠然，時代的改變必然會對古琴藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生一定的消解和轉(zhuǎn)化作用，但只要傳承人群體把握住嚴守古琴藝術(shù)精神內(nèi)涵這一旨要，以對古琴藝術(shù)本身的發(fā)掘和關(guān)注作為嘗試傳承和傳播新手段的基點，我們就有望應對不斷變化的各種外在因素，確保這一“非遺”瑰寶光彩長存。