高句麗長川一號(hào)墓中百戲雜伎圖辨析

楊 璐

(延邊大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，吉林 延吉 133000)

早期雜伎是一種無意識(shí)行為，后來逐漸演化為一種專門的藝術(shù)表演形式?！半s技廣義上是一種以技巧作為主要表現(xiàn)手段的表現(xiàn)藝術(shù)，一般采用人體技巧、魔術(shù)、迅速滑集等基本樣式，集中表現(xiàn)人體特殊技能，人駕馭物，人與動(dòng)物和諧的藝術(shù)特性和審美關(guān)系，在藝術(shù)技巧方面具有高雅，驚險(xiǎn)，精巧奇特，魔幻等基本特點(diǎn)”。[1]早在殷商、周秦時(shí)代，或者更早的夏禹時(shí)期乃至傳說中的黃帝蚩尤之戰(zhàn)中，雜伎藝術(shù)就已經(jīng)萌芽了。

古代雜伎是現(xiàn)代雜技的前身，一些學(xué)者將“雜技”和“雜伎”混用。事實(shí)上，二者既有共同點(diǎn)，也有差異性。本文主要討論漢代和長川一號(hào)墓百戲雜伎圖中的雜伎，因此除引用部分以外，統(tǒng)一使用“雜伎”一詞。

關(guān)于漢代百戲研究，多是在文獻(xiàn)史料和畫像石考古實(shí)物資料雙重基礎(chǔ)上進(jìn)行的。本文討論的長川一號(hào)墓壁畫屬于考古實(shí)物，因此多與漢代畫像石進(jìn)行類比。在漢代畫像石中的樂舞百戲研究方面，《漢代畫像石綜合研究》《漢畫像石考釋和研究》《漢畫像石》等著作[2-4]中都有關(guān)于畫像石上所繪百戲雜技內(nèi)容的研究，并涉及其背后所反映的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。南京師范大學(xué)黃李莉在《漢代百戲探究》中運(yùn)用大量文獻(xiàn)史料和畫像磚中的內(nèi)容對百戲進(jìn)行了研究。[5]山西師范大學(xué)顧亞男的《漢代樂舞百戲畫像石研究》[6]是與本文研究對象最為相似的一篇論文，對樂舞百戲題材的漢畫像石進(jìn)行了全面的搜集、整理、分類及歸納總結(jié)。

關(guān)于高句麗百戲雜伎研究，多是將百戲雜伎放在民俗體育層面下進(jìn)行的，如耿鐵華的《高句麗古墓壁畫研究》、吉林省文物考古研究所編著的《吉林集安高句麗墓葬報(bào)告集》收錄的《集安長川一號(hào)壁畫墓》發(fā)掘調(diào)查報(bào)告、吳廣孝的《集安高句麗壁畫》。[7-9]此外還有《壁畫中的高句麗民俗體育文化》《古墓壁畫中的高句麗體育文化研究》《高句麗古墓壁畫中的民俗研究》《高句麗體育文化研究》，[10-13]這些著作和論文都是對高句麗壁畫中百戲雜伎進(jìn)行全局層面的討論，而較少對某一座墓葬中的壁畫進(jìn)行單獨(dú)討論，并且對百戲雜伎種類的認(rèn)定存在分歧，卻沒有對這些分歧進(jìn)行討論辨析。本文僅針對長川一號(hào)壁畫墓中的百戲雜伎內(nèi)容進(jìn)行專項(xiàng)研究，并對一些不好認(rèn)定的雜伎進(jìn)行討論辨析，因此具有一定創(chuàng)新性和意義。

一、漢代百戲雜伎的內(nèi)容與特點(diǎn)

我國關(guān)于雜伎最早的記載源自傳說中的黃帝蚩尤之戰(zhàn)，到了殷商、周秦時(shí)期逐漸發(fā)展，到漢代時(shí)期已經(jīng)發(fā)展成較為完整、種類繁多的雜伎表演形式。雜伎的藝術(shù)特征突出體現(xiàn)在表演性、包容性、獨(dú)立性，較之其他藝術(shù)形式有更高的技藝性要求，講求合作美感又突出每項(xiàng)技藝的特點(diǎn)。

漢代百戲雜伎圖出土很多，分布較廣，河南、蘇魯皖、陜北、遼東、荊楚等地區(qū)的墓葬中都有出土。之所以墓葬中有如此多的百戲雜技圖，是因?yàn)槟乖崾侨祟惉F(xiàn)實(shí)生活的反映，能夠真實(shí)地刻畫出當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)和思想觀念，并起到佐證史料、補(bǔ)充史料的作用。

從地區(qū)分布而言長安、洛陽、許昌都曾經(jīng)是漢都城所在地，處在較發(fā)達(dá)地區(qū)，因此在這些地方出土了較多級(jí)別較高的墓葬。這一地區(qū)墓葬所出土的百戲雜伎圖，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)儒家文化的優(yōu)雅和雄厚感，刻畫敦實(shí)有力，個(gè)別墓葬兼有游牧民族草原的風(fēng)格，雜伎的表演者有披發(fā)現(xiàn)象。這可能與當(dāng)時(shí)漢同匈奴等游牧民族的往來有關(guān)；魯蘇皖特別是山東地區(qū)墓葬壁畫中的百戲雜伎圖，種類豐富，多配合舞蹈、樂器等演出方式一起呈現(xiàn)，這些樂器包括傳統(tǒng)周禮上經(jīng)常使用的編鐘、磬、絲竹等，這是儒家文化的集中體現(xiàn)；荊楚地區(qū)出土的百戲雜伎圖，受儺文化影響很深，靈動(dòng)飄逸，伴隨著珍奇異獸等神秘符號(hào)，體現(xiàn)出荊楚地區(qū)的文化特點(diǎn)；遼東地區(qū)的百戲雜伎圖，在表現(xiàn)形式上與中原地區(qū)沒有太大差別，只是高句麗墓葬中的百戲雜伎，表演者所著服飾呈現(xiàn)出高句麗民族的特點(diǎn)，明顯區(qū)別于其他地區(qū)。

漢代雜伎主要包括：(1)角觝：“角觝是力技的一種，但從對抗形式來分主要包括徒手對搏、徒手對器械以及持械對斗等等形式，其出現(xiàn)的非常早，在漢代的畫像石、畫像磚和壁畫中出現(xiàn)頻率極高?！盵14](P9)(2)馬戲：“馬戲與現(xiàn)代廣義的解釋，包括馴獸，雜伎迅速，幻術(shù)，滑稽等。我們傳統(tǒng)習(xí)慣所謂的馬戲，一般僅包括馴馬、騎馬做出種種表演，人在馬上作技術(shù)表演，以及眾多的演員和馬匹匹配裝飾道具的集體表演等三個(gè)方面?！盵15](P87)本文中所出現(xiàn)的馬戲，特指傳統(tǒng)意義上的以馬為表演主題的雜伎。(3)猴戲：起源于先秦，有兩種形式：一為馴猴演戲，一為由人模仿猴作戲。還有猴騎在雞、狗、馬等動(dòng)物身上表演的形式。(4)幻術(shù)：即魔術(shù)“周穆王時(shí)，西極之國有化人來……千變?nèi)f化，不可窮極”。[16](P77)“中國本土的幻術(shù)多與巨大的道具，眾多的人員集體表演為主，如無頭畜生、藏心于斗。”[15](P81)受釋、道的影響，后代幻術(shù)內(nèi)容更加豐富多彩。漢代幻術(shù)表演的主要節(jié)目有魚龍曼衍、轉(zhuǎn)石成雷、吞刀吐火等，是在中土與西域兩大系統(tǒng)融合基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。(5)戲車：指表演者在奔跑的車上完成倒立、走索、對舞、倒掛等相關(guān)的雜伎表演，表演難度大，觀賞性強(qiáng)。(6)弄丸：亦稱為“跳丸”“飛丸”，是一種玩弄彈球的游戲。彈球數(shù)量至少為三個(gè)以上，有三丸、五丸、七丸之別，彈球數(shù)量越多難度越大，表演者往往伴隨起舞等藝術(shù)活動(dòng)，增加可觀賞性。(7)跳劍：跳劍雖然是類似于弄丸的拋擲游戲，但要求更高，弄丸只要接觸就可以接觸到球，彈到任何一面都可以，而跳劍必須操縱劍在空中的運(yùn)動(dòng)方向，以及使劍柄正好被接住跳丸。演出有時(shí)要求藝人同時(shí)拋接丸和劍，因此也可稱為“跳丸劍”。(8)舞輪：表演者用手和身體拋接車輪或圓狀物的耍弄技表演。此外，還有口技、呈力伎、攀緣伎等。

后世學(xué)者在研究雜伎時(shí)，通常將歌舞和唐代的十部伎、坐立伎和梨園戲曲等伎樂歸為同類，因此下文也將撫琴和歌舞歸類到雜伎之中。

二、長川一號(hào)墓北壁中的百戲雜伎圖

長川一號(hào)墓是位于我國遼東地區(qū)的漢代時(shí)期的壁畫墓。長川一號(hào)墓在被正式發(fā)掘整理之前已被盜掘，盜洞在墓道口封堵石墻的上方。墓內(nèi)除了在前室西南隅積土中見一股骨殘段，在后室的南棺床上見一紅松的棺木殘段外，所有隨葬物品均被洗劫一空，連石門也被砸碎。墓葬雖然沒有出土太多有價(jià)值的遺物，但墓葬壁畫絕大部分保留了下來，為了解古遼東地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活起到了很大作用。建國后吉林省文物工作隊(duì)聯(lián)合原集安縣文物保管所對長川一號(hào)墓進(jìn)行了詳細(xì)記錄，于1982年寫成《集安長川一號(hào)壁畫墓》，原載于《東北考古與歷史》，[17]后收錄于《吉林集安高句麗墓葬報(bào)告集》[8]本文所參考的關(guān)于長川一號(hào)墓的各項(xiàng)資料，主要依據(jù)于此。

長川墓群的高句麗古墓，位于集安縣城東北約45里，主要集中在干溝兩岸的一級(jí)階地上；二級(jí)階地上古墓數(shù)雖不多，分布厘散，但形體巨大，引人注目。長川一號(hào)墓位于二級(jí)階地中央，是長川墓群中最高大的兩座封土墓之一。長川一號(hào)墓是一座封土的石筑雙室墓，墳壟呈截尖方錐形，高約6米，周長88.8米。墓葬分墓道、前室、甬道和后室等，以大塊石條構(gòu)筑，表面(包括墓底部)施白灰涂抹光潔。后室內(nèi)置棺床，甬道后端有對開的石門，墓道口則砌有封堵的石墻。[8]墓室前室南壁的壁畫內(nèi)容是歌舞宴飲、前室北壁是百戲圖、前室西壁甬道口兩側(cè)門衛(wèi)武士、前室東壁甬道口兩側(cè)是門卒門吏、后室頂蓋是日月星辰、后室四壁和藻井是蓮花、前室藻井上是禮佛圖、前室藻井下是四神圖。

長川一號(hào)墓位于墓室北壁，北壁壁畫(圖1)分為上下兩部分，上部為百戲伎樂，下部為山林逐獵，其中百戲伎樂由百戲和伎樂兩部分組成。百戲伎樂以墓主人與賓客在樹下欣賞猴戲(圖2)為中心展開，猴戲場景左側(cè)，有兩組與舞蹈相關(guān)的場景，一組為男子獨(dú)舞，伴有撫琴伴奏的女子，在其上邊，有一組男女雙人舞表演。在這左后還有一女子，身邊有一演奏五弦琴的伴奏人，這是北壁出現(xiàn)的最為集中的一個(gè)伎樂內(nèi)容。在看百戲部分，北壁右上角有兩個(gè)藝人，“居前者似乎正在表演一種竿頭戲，在竿頭戲者后邊，是一個(gè)散發(fā)的魔術(shù)師，表演幻術(shù)”。[8](P70)在猴戲場景中墓主人身后有兩個(gè)女子一前一后表演車戲(圖3)；北壁左上角有兩個(gè)體格強(qiáng)壯的男子角觝；在其下方，一匹白馬前后有兩人，其中一人以右臂摟著馬頸，左手舉著馬鞭，一邊回顧另一人；在這組畫面下方還有一男一女，亦為馬戲者(圖4)。以上內(nèi)容為《集安長川一號(hào)壁畫墓》中關(guān)于百戲的認(rèn)定，從右到左即為幻術(shù)、竿頭戲、猴戲、車戲、馬戲、角觝六種雜伎。

圖1 長川一號(hào)墓北壁百戲雜伎圖[8](P76)

圖2 猴戲[8](P76)

圖3 車戲[8](P76)圖4 馬戲[8](P76)

關(guān)于長川一號(hào)墓北壁的百戲內(nèi)容，學(xué)界有不同的觀點(diǎn)，如：耿鐵華的《高句麗古墓壁畫研究》中認(rèn)為賓客身后的藝人是在表演跳丸，并且是難度較高的跳七丸；跳丸者身后有一人手持一棍棒，上置有一輪，是為表演舞輪；[7](P154)這與《集安長川一號(hào)壁畫墓》中對于墓葬壁畫中的百戲認(rèn)定存在差異。但無論《集安長川一號(hào)壁畫墓》還是《高句麗墓葬壁畫研究》中都忽略了畫面中介于上半段和下半段間的一些內(nèi)容，對于這部內(nèi)容的描寫言語模糊，沒有闡明所畫具體內(nèi)容，只認(rèn)為是在追逐嬉鬧的藝人。吳廣孝的《集安高句麗壁畫》對此部分有所補(bǔ)充，他認(rèn)為車戲圖左邊是“手持木棍頂著雞蛋的藝人，在追逐奔跑的小丑，是頂技”。[9](P27)“馬戲右下方是藝人在弄蛇，一女子撫琴引來了蛇，對面頭戴冠幘的藝人在與蛇共舞，是蛇戲?！盵9](P27)在蛇戲的左邊，有一人前傾似乎在拋出某物，一人身體后傾接住了像樹枝一類的東西，“但在古代拋劍的情況更多，是與弄丸相類似的雜伎，跳劍”。[9](P27)根據(jù)吳廣孝的觀點(diǎn)，北壁百戲內(nèi)容增添了頂技、蛇戲、跳劍，即為：長川一號(hào)墓百戲圖中出現(xiàn)舞輪、弄丸、猴戲、弄蛇、車戲、頂技、馬戲、角觝、跳劍等九種雜伎。這是目前為止對于這幅墓葬壁畫認(rèn)定雜伎項(xiàng)目數(shù)量最多的研究。

三、百戲圖內(nèi)容辨析

綜上可知，百戲圖中大多數(shù)已達(dá)成共識(shí)，一部分存在爭議。就北壁右上角所繪內(nèi)容而言，《集安長川一號(hào)壁畫墓》認(rèn)為是竿頭戲和幻術(shù)，耿鐵華認(rèn)為是弄丸和舞輪，吳廣孝認(rèn)為是跳丸和舞輪，跳丸和弄丸是同一種雜伎，所以耿鐵華和吳廣孝的觀點(diǎn)一致。至此，達(dá)成共識(shí)的內(nèi)容有：猴戲、車戲、馬戲、角觝五項(xiàng)雜伎，存在爭議的有竿頭戲(跳丸、弄丸)、跳劍、幻術(shù)、舞輪、弄蛇、頂技等的認(rèn)定。百戲雜伎中出現(xiàn)兩次“撫琴”內(nèi)容，上方撫琴圖無爭議，《集安長川一號(hào)壁畫墓》中依據(jù)“琴上畫四根弦，但上端卻有五枚琴軸，知為五弦琴”，[8](P74)耿鐵華和吳廣孝則沒有進(jìn)一步討論，然而根據(jù)其弦柱來分辨，此應(yīng)為五弦琴。而對于中央部分“撫琴”內(nèi)容有爭議，下文作出討論。

第一，百戲雜伎圖中央出現(xiàn)了另外一個(gè)“撫琴”女子(圖5)，她“撫琴”的坐姿明顯與上方彈奏五弦琴的伴奏人不同。如何認(rèn)定這個(gè)女子彈奏的是何種樂器，無論是《集安長川一號(hào)壁畫墓》、耿鐵華還是吳廣孝都沒有提及。由于壁畫中樂器畫得并不詳細(xì)，看不出有幾弦?guī)字?，為認(rèn)定造成了困難。圖像中沒有弦柱，明顯與上面出現(xiàn)的五弦琴不符。在高句麗音樂史上有兩種與琴相似的民族性特色的樂器玄琴和臥箜篌，我們可以先擬定為這是玄琴或者臥箜篌，然后再進(jìn)行討論。

根據(jù)《樂聲》中對于臥箜篌和玄琴的認(rèn)定，臥箜篌是“我國古代民族彈撥弦鳴樂器。它的外形和琴、瑟相似。是有柱的彈弦樂器。漢代，臥箜篌被作為‘華夏正聲’的代表，它當(dāng)時(shí)有五弦十余柱，以竹為槽，以竹木撥彈奏，不僅流傳于我國中原和南方一帶，還流傳到東北和朝鮮。臥箜篌在朝鮮得以傳承，變成今日的玄琴。演奏時(shí)采用坐姿，將琴頭置于右腿，琴尾斜置左前方地上或?qū)⑶僦糜谧烂婊蚯偌苌稀Ｗ笫钟梦鍌€(gè)手指的指肚按弦，右手用拇指和中指夾持一個(gè)竹制撥片彈撥琴弦發(fā)音?！盵18](P43)玄琴“是朝鮮族彈撥弦鳴樂器，又名玄鶴琴。1932年，在我國吉林省集安縣西崗發(fā)現(xiàn)了3-5世紀(jì)時(shí)的高句麗古墓群，在其舞蹈奏樂壁畫中繪有玄琴圖像。1944年，在遼寧省遼陽市西北郊，又發(fā)現(xiàn)了東漢后期的安岳古墓，壁畫奏樂途中也有玄琴。”[18](P66)本文采取韓國學(xué)者鄭花順的方法，她認(rèn)為區(qū)分高句麗壁畫中的長方形弦樂器的要點(diǎn)有兩個(gè)，一個(gè)是琴上是否有柱，另一個(gè)就是彈琴時(shí)的坐姿。[19]根據(jù)這兩點(diǎn)，由于弦柱不清，單從坐姿來看，初步可以認(rèn)定這是臥箜篌或者玄琴。

圖5[8](P76)

第二，吳廣孝在承認(rèn)這是琴的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“馬戲右下方是藝人在弄蛇，一女子撫琴引來了蛇，對面頭戴冠幘的藝人在與蛇共舞，是蛇戲?！盵9](P32)那么依據(jù)上文分析，演奏琴是錯(cuò)誤的，應(yīng)該是演奏臥箜篌或者玄琴。而關(guān)于蛇戲的判斷，并不好確認(rèn)。單從畫面來看，確實(shí)演奏樂器的藝人前方有一個(gè)長條狀物體，前端較粗，向后逐漸變細(xì)，并伴隨有斑駁花紋。古代中國、印度、波斯等地的蛇戲確實(shí)有伴隨樂器表演的情況，所使用的樂器多為笛子等小型便攜手持樂器，幾乎沒有使用琴、箏、臥箜篌等較為大型長方形樂器的先例出現(xiàn)。而且在已發(fā)現(xiàn)的高句麗墓葬中，亦沒有臥箜篌和弄蛇共同出現(xiàn)的先例，同期漢代墓葬壁畫和畫像磚中也沒有。因此將長川一號(hào)墓北壁百戲圖中央的這一小部分內(nèi)容認(rèn)定為蛇戲，還有待商榷。

第三，關(guān)于“竿頭戲”和“弄丸”的爭議。首先，“竿頭戲”這個(gè)稱呼從字面含義上來講，似乎是使用桿子，人或器物在竿頭表演的雜伎方式。但從圖6來看，表演者手中似乎沒有棍、竿之類的東西，或者是已經(jīng)脫落漫漶不清。從空中拋起小球狀物體來看，更符合“丸”，而且游戲方式也更符合弄丸、跳丸的記載。因此，筆者認(rèn)為這應(yīng)該是在表演弄丸。

第四，《集安長川一號(hào)壁畫墓》中將百戲雜伎圖右上角的圖像(圖7)認(rèn)定為幻術(shù)的爭議?；眯g(shù)是一個(gè)十分龐雜的雜伎項(xiàng)目，包含內(nèi)容很多，千變?nèi)f化，很難定義其具體形式。狹義上，幻術(shù)在某種意義上等同于魔術(shù)。在漢代，幻術(shù)表演的主要節(jié)目有魚龍曼衍、轉(zhuǎn)石成雷、吞刀吐火等。“奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杏冥。畫地成川，流渭通涇?！盵20](P48)講的就是漢代畫像磚中最常出現(xiàn)的吞刀吐火?！爸袊就恋幕眯g(shù)多與巨大的道具，眾多的人員集體表演為主，如無頭畜生、藏心于斗。”[15](P81)而圖7中只有一人表演，不符合道具巨大和人員眾多的特點(diǎn)。并且幻術(shù)因?yàn)槠渚尚酝霈F(xiàn)在較為重要的位置，而在長川一號(hào)墓中只屈居右上角。從已經(jīng)發(fā)掘的高句麗壁畫來看，有出現(xiàn)過類似吞刀吐火的幻術(shù)表演，那么此處將百戲雜伎圖中右上角的圖像認(rèn)定為幻術(shù)，缺乏確鑿證據(jù)和同期作證，不能成立。

圖6[8](P76)

圖7[8](P76)

第五，吳廣孝所提出的跳劍(圖8)。跳劍，又作弄?jiǎng)?，從技巧上大體與弄丸相同，只是所用器具不同，且難度更大些，還帶有一定的危險(xiǎn)性。關(guān)于跳劍的操作，可以從史料記載和出土壁畫來佐證，《莊子·說符篇》中記載：跳劍人“弄七劍，迭而躍之，五劍常在空中”；在山東沂南漢墓出土的畫像磚上，刻有一位老人赤膊赤足弄丸劍圖。他右手將三把短劍拋向空中，左手執(zhí)一把短劍，同時(shí)還屈膝后踢，并從背后飛起五個(gè)小球。這可能是丸劍同弄的更高難驚險(xiǎn)動(dòng)作。由此可見，跳劍一般不會(huì)所有劍都在手中，會(huì)有一部分劍在空中，這與壁畫中所繪藝人手持樹枝狀的“劍”，并不相符，因此筆者認(rèn)為將此認(rèn)定為“跳劍”并不合適。

圖8[8](P76)

圖9[8](P76)

第六，頂技(圖9)。演員用頭、額或鼻頂棍棒，或用口銜棍棒，在棍棒頂端置燈、瓶、缸、桌、碗、蛋等光滑易碎或笨重的物件，以顯示演員掌握物體重心平衡的技藝。復(fù)雜的有在一根棍棒上擺列幾層玻璃杯、燈盞、雞蛋等。他認(rèn)為車戲左邊是“手持木棍頂著雞蛋的藝人，在追逐奔跑的小丑，是頂技”。[15](P27)從圖像內(nèi)容來看，手持棍棒，上置雞蛋這種光滑易碎的物品，可以體現(xiàn)藝人超高技藝和平衡感。所以認(rèn)為這是頂技是成立的。

四、結(jié)語

高句麗是古代地跨中國東北和朝鮮半島的政權(quán)，擁有悠久的歷史和文化，高句麗墓葬壁畫使得這些文化以壁畫形式得以保存，為后世研究高句麗社會(huì)生活與民族政治提供了寶貴財(cái)富。學(xué)界關(guān)于高句麗墓葬壁畫的研究范圍廣泛，內(nèi)容豐富。其中壁畫中所涉及到的百戲雜伎多被歸類于體育民俗而進(jìn)行研究，但多是全局層面的探討，不能很好地對某一幅壁畫進(jìn)行專項(xiàng)細(xì)致的研究，且對待有爭議的百戲種類問題也沒有很好的解決。筆者分析了高句麗長川一號(hào)墓北壁上百戲雜伎圖，并綜合前人觀點(diǎn)，進(jìn)行獨(dú)立考證辨析，得到以下結(jié)論：認(rèn)為長川一號(hào)墓北壁百戲雜伎圖中，除歌舞表演外，雜伎種類有：舞輪、弄丸(跳丸)、猴戲、車戲、頂技、馬戲、角觝七種，其中所彈奏的兩張似琴的樂器，一張是無弦琴，一張是臥箜篌或者玄琴。

對于高句麗墓葬壁畫中百戲雜伎研究，還有許多可發(fā)掘的內(nèi)容，如可以借鑒漢代畫像石的方法，對高句麗不同時(shí)期和地區(qū)墓葬壁畫中的百戲雜伎圖進(jìn)行分類和對比研究，總結(jié)各時(shí)期和地區(qū)的特點(diǎn)，并且可以研究某一雜伎的演變過程。這些內(nèi)容，都有待學(xué)者們進(jìn)行大膽嘗試和細(xì)心研究，來豐富高句麗的社會(huì)民俗史。