“影戲話”與中國(guó)早期電影批評(píng)的文體新變

王杰泓 陳 姝

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，武漢 430072)

民國(guó)時(shí)期，“詩(shī)話”“詞話”“曲話”“小說(shuō)話”等文人話體著述井噴，僅詩(shī)話就達(dá)千余種。民國(guó)“文學(xué)話”與歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》等舊式文學(xué)批評(píng)有何聯(lián)系與區(qū)別？其特質(zhì)、形態(tài)、功能是什么？在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史和近現(xiàn)代思想文化史上該如何來(lái)定位？這些問(wèn)題，近年來(lái)才引起學(xué)界的有限注意。黃霖先生在《應(yīng)當(dāng)重視民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)的研究》一文中指出 ：“(民國(guó)文學(xué)話)既有別于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中諸如序跋、評(píng)點(diǎn)、書(shū)信、論詩(shī)詩(shī)、曲譜、詞譜、單篇文章等其他文體，也有別于現(xiàn)代有系統(tǒng)、成體系的文學(xué)論著，其主要表現(xiàn)形態(tài)為筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、錄事、品人、志傳、說(shuō)法、評(píng)書(shū)、考索、摘句等均或用之。”(1)黃霖 ：《應(yīng)當(dāng)重視民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)的研究》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2017年第3期。照此界定，那些閑談、散論早期電影的“影戲話”也當(dāng)在民國(guó)話體文學(xué)批評(píng)之列。然而相較于其他話體批評(píng)門類，有關(guān)“影戲話”的研究就少之又少了，且多探討內(nèi)容元素而鮮有從文體形式切入的。

民國(guó)“影戲話”大體上可分為三類 ：一是觀后感式影評(píng)，代表者如顧肯夫《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》(1923)、K.K.K《藝術(shù)上的“大義滅親”》(1924)、心冷《盲孤女之輿論 ：中國(guó)影戲新評(píng)》(1925)等；二是電影藝術(shù)元素專論，相關(guān)文章如鳳昔醉《談內(nèi)心表演》(1925)、徐公美《化妝在電影上之地位》(1925)、紅蕉《電影劇的布景》(1927)等；三是世界電影發(fā)展介紹，重要者如周世勛《東瀛影話》(1925)、程小青《電影話》(1926)、銀燈癖者《瀋垣影話》(1929)等?！坝皯蛟挕痹?0世紀(jì)20年代曾盛極一時(shí)，后來(lái)隨國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)的變化呈衰減之勢(shì)。顧肯夫、周世勛、周瘦鵑、徐卓呆、澹盦等“影戲話”作者大多通曉外文，并且親身參與電影編導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，這一優(yōu)勢(shì)使他們成為溝通中西電影藝術(shù)、融合古今理論與實(shí)踐的橋梁和試錯(cuò)者。以“影戲話”為代表的中國(guó)早期電影批評(píng)，不僅見(jiàn)證了中國(guó)文藝觀念及其表出方式的新舊轉(zhuǎn)型，而且在中西電影對(duì)接過(guò)程中逐步明確了自身的的藝術(shù)要素，為中國(guó)電影的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

一、 風(fēng)格衍化 ：從“閑話”到“批評(píng)”

19世紀(jì)末，電影作為西方科技發(fā)明傳入中國(guó)，并在被稱為“冒險(xiǎn)家樂(lè)園”的上海興盛起來(lái)。新式戲院、商場(chǎng)、游藝樂(lè)園的建立極大豐富了市民的休閑娛樂(lè)生活。各類報(bào)紙雜志的出版發(fā)行則為知識(shí)的傳播提供了寬松的公共空間。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)近代報(bào)刊種類繁多，“主要有宗教性報(bào)刊、政論性報(bào)刊、商業(yè)性報(bào)刊、專業(yè)性報(bào)刊、娛樂(lè)性報(bào)刊等幾大類，約2000種”(2)王鳳超 ：《中國(guó)報(bào)刊史話》，北京 ：商務(wù)印書(shū)館，1991年，第12頁(yè)。。其中，與影戲相關(guān)的專業(yè)刊物就有三十余種。繼“詩(shī)話”“劇話”“小說(shuō)話”等具有個(gè)人閑談性質(zhì)的評(píng)論文章廣泛傳播之后，“影戲話”也被納入“雜談”之列，與早期電影實(shí)踐一道，共同構(gòu)成中國(guó)電影發(fā)展史的活態(tài)歷史現(xiàn)場(chǎng)。

自1919年6月20日至1920年7月4日，擔(dān)任《申報(bào)·自由談》編輯的周瘦鵑以“影戲話”為題共撰文十六篇，這也是迄今有據(jù)可查論中國(guó)電影最早的話體批評(píng)文章。周瘦鵑所論內(nèi)容十分廣泛，既包括影戲起源、性質(zhì)及功能的基本介紹，也涉及對(duì)當(dāng)時(shí)流行的偵探片、滑稽片、愛(ài)情片個(gè)案的觀感抒發(fā)。十六篇文字均歸于《申報(bào)·自由談》的“雜錄/雜談”版塊。1921年，《申報(bào)·自由談》刊登楊小仲的《影戲話》(上下)，澹盦和徐卓呆則分別在通俗文學(xué)刊物《新生》上發(fā)表《影戲話》。初期的“影戲話”保留了中國(guó)傳統(tǒng)話體批評(píng)自由隨意、“以資閑談”的基本體貌，在篇章結(jié)構(gòu)上往往有三個(gè)一般性特點(diǎn) ：其一，以交待觀影緣由、記錄見(jiàn)聞為開(kāi)端。如周瘦鵑《影戲話·十一》(1919)開(kāi)篇即描述觀看格里菲斯影片《難堪》的情形 ：“十一月十五日之夕，月明星璨，夜云如羅，觀影戲于海寧路維多利亞部，為著名影片《難堪》(Intolerance)往也，《難堪》為美國(guó)最近名片之一，出名優(yōu)格立司氏手，與《世界之心》(Hearts of the World)同演于海上浩靈斑，因事未往觀常以為憾，前夕乃得于維多利亞見(jiàn)之，頗快慰也。”(3)瘦鵑 ：《影戲話·十一》，《申報(bào)》1919年11月18日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。木公在《顧影閑評(píng)》(1921)中記錄和家人同看影片《閻瑞生》的過(guò)程 ：“影戲研究社有自攝《閻瑞生》影片，假夏令配克園開(kāi)演，余寓址相距匪遠(yuǎn)，兒子等均亟往擴(kuò)眼界，遂于星期六夜攜之往觀?！?4)木公 ：《顧影閑評(píng)》，《申報(bào)》1921年7月11日、12日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。其二，以彰表情致、抒發(fā)外圍感觸為結(jié)尾。如在看完瑞典影片《殘碎之陽(yáng)春玫瑰》(又名《園丁》)后，周瘦鵑道 ：“觀賞之余得數(shù)種感慨，一曰傷貧，二曰斥富，三曰勝會(huì)不常，四曰多情無(wú)益，五曰紅顏薄命，六曰芳華易逝。”(5)瘦鵑 ：《影戲話·五》，《申報(bào)》1919年9月11日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。楊小仲則在上海愛(ài)普廬劇院觀美國(guó)拳擊紀(jì)錄片后感嘆說(shuō) ：“聞言在美國(guó)觀席淡西決斗，每人須費(fèi)六十金元。吾等今日之冒雨前來(lái)亦殊值得。出院歸家驟雨適至，淋漓滿身，余歸后不禁有感，似此猛戰(zhàn)式之決斗不宜盛行于現(xiàn)世紀(jì)。”(6)楊小仲 ：《影戲話(下)》，《申報(bào)》1921年8月24日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。其三，正文同樣以“閑話”為主，專業(yè)的藝術(shù)批評(píng)較弱。如在上述“影戲話”文章中，均未見(jiàn)情節(jié)設(shè)計(jì)、演員表演、布景陳設(shè)等有關(guān)電影藝術(shù)元素的專業(yè)點(diǎn)評(píng)。其他文章即使有涉，也基本上是稍帶而過(guò)。如一影在《紅粉骷髏評(píng)》(1922)一文中，先簡(jiǎn)評(píng)該片的巧取名目之法，后感嘆歐美影片中華僑所飾演的角色非黨即盜，狀貌猥瑣，舉止野蠻，有辱國(guó)人形象，呼吁國(guó)人自制影片。繼而總結(jié)道 ：“此劇本太壞，背謬之處層見(jiàn)疊出，故演員亦不易見(jiàn)好，至其光線、佈景、表情、編制，較之昔年亞西亞所攝進(jìn)步，已不可以道里計(jì)。”(7)一影 ：《紅粉骷髏評(píng)》，《新聲》1922年第10期。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。此外，沈雛鶴、嚴(yán)藻芳《影戲叢話》(1922)，周世勛《影戲小言》(1923)、《影戲零話》(1923)、《影話》(1923)，以及心冷《影話》(1924)等，行文特點(diǎn)均大體相類?？傮w觀之，這類“影戲話”文章典型具有“即目散評(píng)”的特點(diǎn) ：“所謂即目，即寫于閱讀直覺(jué)的當(dāng)下；所謂散評(píng)，即顯得并不完整與條貫。它是在‘天人合一’觀念的主導(dǎo)下，以直覺(jué)體悟?yàn)橹鳎θンw驗(yàn)、品味、描繪和批評(píng)作品，而不是站在主客兩分的立場(chǎng)上，致力于將物象分解，作抽象思辨與邏輯推演，從而去剝?nèi)「拍睿?gòu)體系，因而能貼近、融入到批評(píng)對(duì)象之中，去切身體悟作品的美學(xué)趣味和精神價(jià)值?！?8)黃霖 ：《關(guān)于中國(guó)小說(shuō)話》，《中國(guó)文學(xué)研究》2018年第2期。

最初的“影戲話”大多綴以“話”字為題，名目較為抽象，并未在文章標(biāo)題上界定具體的論述對(duì)象。如周瘦鵑發(fā)表的十六篇《影戲話》，雖使用同一標(biāo)題，論述的內(nèi)容卻極駁雜，包括“歐美影戲發(fā)展”“偵探片述略”“滑稽片簡(jiǎn)介”等。這種抽象的標(biāo)題，為早期電影批評(píng)者提供了較為自由、廣闊的寫作空間，并且與中國(guó)傳統(tǒng)話體批評(píng)的散評(píng)風(fēng)格相耦合。新文化運(yùn)動(dòng)后，大量西方影戲譯文的傳播為“影戲話”寫作帶來(lái)新的啟迪。繼胡適提出“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”之后，傅斯年又提出建立“國(guó)語(yǔ)文學(xué)”的兩種方法 ：一是留心說(shuō)話，用白話做材料；二是直用西洋的詞法，主張借徑西洋的新文學(xué)來(lái)發(fā)展中國(guó)的新文學(xué)。西洋新文學(xué)即“essay”，傅斯年定義為“白話散文”。他認(rèn)為，中國(guó)文章的突出毛病就是沒(méi)有層次，“其直如矢其平如底”，因而當(dāng)“減去原來(lái)的簡(jiǎn)單，力求層次的發(fā)展”。(9)傅斯年 ：《怎樣做白話文？白話散文的憑藉 ：一留心說(shuō)話，二直用西洋詞法》，《新潮》1919年第1卷第2期。他進(jìn)而提出要全面學(xué)習(xí)西洋文的款式、文法、詞法、句法、章法、結(jié)構(gòu)等，使國(guó)語(yǔ)歐化。于是一種“以我手寫我口”、遵循西方文法、講求邏輯層次性的批評(píng)文章大量出現(xiàn)。

“影戲話”文體的變化，首先體現(xiàn)在文章標(biāo)題的擬定上。由“影戲話”這種抽象的總括之名漸為具體，相關(guān)標(biāo)題有“評(píng)某某影片”“某某談”“觀某某影片”“我之……觀”等，如一影《紅粉骷髏評(píng)》(1922)、顧幼荘《我之影戲觀》(1923)、湯筆花《觀浪漫派劇“月宮寶盒”后》(1925)、鳳昔醉《談內(nèi)心表演》(1925)、鄭逸梅《談萬(wàn)丈魔》(1928)等。周瘦鵑在1919年7月14日發(fā)表于《申報(bào)·自由談》的《影戲話》一文則重新包裝，以《說(shuō)偵探影片》為題發(fā)表于《電影雜志》1924年第1期。好以“影戲話”為題寫評(píng)論文章的周世勛也在1925年改以具體名目為題，代表者如《〈好萊塢〉小評(píng)》(1925)、《晨鐘新片“悔不當(dāng)初”小評(píng)》(1925)、《評(píng)茶花女》(1925)、《上海之日本影戲事業(yè)》(1925)等。這些文章在內(nèi)容上層次更為明晰，并較多地使用邏輯詞。如伏園在《評(píng)賴婚影片》(1923)一文中，學(xué)習(xí)西洋文法，使用分層次的小標(biāo)題來(lái)彰示分論點(diǎn)，分別從劇情概略、諷刺趣味、不足之處等方面評(píng)論該片。周世勛在《〈好萊塢〉小評(píng)》中，同樣以“造意”“分幕”“表演”為題，分層論述該片的優(yōu)劣。心冷《盲孤女輿論 ：中國(guó)影戲新評(píng)》(1925)一文則列出演員、疵點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)三個(gè)小標(biāo)題，并具體以(一)(二)(三)(四)分述之，層次清晰明了，直觀標(biāo)題即可知所要論述的內(nèi)容。相較于周瘦鵑的《影戲話》系列評(píng)論文章，后續(xù)的“影戲話”逐漸褪去“我”的在場(chǎng)，從散漫的隨性閑談和隨處可見(jiàn)的主觀情感抒發(fā)，轉(zhuǎn)而為更加客觀、理性的行文風(fēng)格，逐漸接近當(dāng)時(shí)流行于歐美的“評(píng)論”(Review)之文。

二、 要素更迭 ：從“他律”到“自律”

“影戲話”的發(fā)展、成熟與近代報(bào)刊有直接的關(guān)系。自梁?jiǎn)⒊谌毡緞?chuàng)辦《新小說(shuō)》并掀起“小說(shuō)界革命”之后，中國(guó)電影界也可望“糾正外洋輸入中國(guó)影片對(duì)于中國(guó)人觀察之錯(cuò)誤，提倡中國(guó)人自攝足以發(fā)揚(yáng)國(guó)光的高尚影片”，(10)周劍云 ：《影戲雜志序》，《影戲雜志》1921年第1卷第2期。在上海創(chuàng)辦了中國(guó)第一本專業(yè)電影刊物《影戲雜志》(1920)。隨后，《影戲生活》《影戲年鑒》《影戲畫(huà)報(bào)》《影戲春秋》《電影月報(bào)》《影戲世界》《銀星》《電影雜志》等專業(yè)刊物陸續(xù)創(chuàng)辦，一個(gè)由創(chuàng)作、作品、批評(píng)等構(gòu)成的完整的電影藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)得以形成。羅羅所譯《活動(dòng)影戲發(fā)達(dá)之將來(lái)》(1919)、程小青譯《影戲作法的研究》(1921)、周劍云和鳳昔醉合譯《影戲?qū)W》(1924)等外國(guó)影戲著作，為中國(guó)早期電影實(shí)踐提供了理論指南，同時(shí)加深了知識(shí)階層對(duì)于電影的認(rèn)知，促使中國(guó)早期電影評(píng)論由傳統(tǒng)、非專業(yè)的“閑話之文”向現(xiàn)代、專業(yè)的“電影批評(píng)”轉(zhuǎn)變。尤其是由認(rèn)為“影戲是不開(kāi)口戲”(11)周劍云 ：《影戲雜志序》，《影戲雜志》1921年第1卷第2期。到“電影在藝術(shù)上是屬于綜合類的”(12)鄭逸梅 ：《談萬(wàn)丈魔》，《聯(lián)益之友》1928年第94期。，標(biāo)志著國(guó)人電影觀念一次質(zhì)的飛躍。被命名為“影戲”的中國(guó)早期電影從此不再作為“戲曲”“戲劇”等其他藝術(shù)門類的附庸而初具獨(dú)立性，一種謀求專業(yè)、自律的評(píng)論話語(yǔ)形態(tài)呼之欲出。

民國(guó)“影戲話”在初期往往延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲或小說(shuō)中的術(shù)語(yǔ)對(duì)電影進(jìn)行品評(píng)，如“名優(yōu)”“名角”“做工”“表情”“穿插”等。周瘦鵑在連載的十六篇《影戲話》中，便將女性演員稱為“名伶”“女優(yōu)”，男性演員和導(dǎo)演則被稱為“名優(yōu)”“梨園子弟”。如評(píng)論《茶花女》一片時(shí)，言及“演者均彼邦名伶，飾亞猛者瀟灑風(fēng)流，恰合身分，名女優(yōu)某夫人飾茶花女。能于一舉一動(dòng)間將芳心中哀怨之情曲曲傳出。”(13)瘦鵑 ：《影戲話·三》，《申報(bào)》1919年7月14日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。周劍云在《影戲雜志序》中則認(rèn)為，“長(zhǎng)本影戲，結(jié)構(gòu)既大同小異，看長(zhǎng)本影戲的人，應(yīng)該斷章取義，注重幾個(gè)名角的做工表情，不必再去考究情節(jié)”(14)周劍云 ：《影戲雜志序》，《影戲雜志》1921年第1卷第2期。。這一觀點(diǎn)也明顯延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲中對(duì)名角“唱念做打”的審美需求。有日本留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的徐卓呆在評(píng)論新亞影片公司出品的影片《紅粉骷髏》時(shí)，沿用中國(guó)古代對(duì)謔戲藝人的稱呼，統(tǒng)一將演員稱為“俳優(yōu)”，“男女俳優(yōu)也都很認(rèn)真，一點(diǎn)也不懶怠，表情頗自然可取，不是以前那種無(wú)表情的中國(guó)影片可比了”(15)卓呆 ：《藝術(shù)上的紅粉骷髏·五》，《申報(bào)》1922年6月17日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。。類似評(píng)論術(shù)語(yǔ)的使用，反映出民國(guó)文人茍延傳統(tǒng)的自覺(jué)，以及試圖以中國(guó)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)涵化西方外來(lái)事物的集體無(wú)意識(shí)。

萌芽期中國(guó)電影最大的問(wèn)題，就是未能跳脫文明戲、新劇的桎梏。無(wú)論是表演、化妝還是布景都沿用了新劇的一套規(guī)則，為此遭到不少影評(píng)人的詬病。“最要緊要俳優(yōu)全體忘掉的是別去記著中國(guó)有想象式的舊劇和習(xí)慣為主的所謂文明戲存在著，所以舞臺(tái)上黃公霸式的假打，鐵公雞式特別打，加入影戲片中都覺(jué)得有些裝腔作勢(shì)，不像真打，容易叫觀客失去信仰。這些舊方法萬(wàn)不可去采用他。攝影戲的化妝用著那所謂文明戲的化妝實(shí)實(shí)在在是大誤?！?16)卓呆 ：《藝術(shù)上的紅粉骷髏·三》，《申報(bào)》1922年6月15日。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。1921年，時(shí)任商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部導(dǎo)演的任彭年，拍攝了中國(guó)第一部故事長(zhǎng)片《閻瑞生》，而杜宇創(chuàng)辦的上海影戲公司則拍攝了愛(ài)情片《海誓》，中國(guó)開(kāi)始正式走上自制影片的道路。明星公司出品的《孤兒救祖記》(1923)在市場(chǎng)上的成功，又讓商人們看到了投資電影的高回報(bào)，于是相繼成立影片公司，投身于電影拍攝的大軍之中。報(bào)紙雜志也成為為影片宣傳造勢(shì)的場(chǎng)所。在這些批評(píng)文字中，“雖亦有忠實(shí)的，但是大半是越出批評(píng)范圍，借作私利爭(zhēng)奪的器械”。(17)辛漢文 ：《影戲批評(píng)的研究》， 1925年長(zhǎng)城公司特刊《愛(ài)神的玩偶》。針對(duì)電影批評(píng)界的亂象，以《電影雜志》《影戲春秋》《影戲畫(huà)報(bào)》為代表的電影刊物，呼吁用“合乎藝術(shù)的批評(píng)”來(lái)指導(dǎo)國(guó)產(chǎn)影片的發(fā)展?！昂虾跛囆g(shù)的批評(píng)”就是要避免一味的恭維或者謾罵，“用幾句什么‘劇本甚佳’、‘表情逼真’、‘絲絲入扣’、‘富麗堂皇’、‘維妙維肖’做的含糊批評(píng)”(18)辛漢文 ：《影戲批評(píng)的研究》， 1925年長(zhǎng)城公司特刊《愛(ài)神的玩偶》。。用今天的話講，就是要回到藝術(shù)本身，用“綜合藝術(shù)”的眼光審視電影。

圖一 辛漢文1925年所作的藝術(shù)分類圖(19)辛漢文 ：《影戲批評(píng)的研究》， 1925年長(zhǎng)城公司特刊《愛(ài)神的玩偶》。

在這種思想觀念的指導(dǎo)下，“影戲話”的寫作更趨專業(yè)。1925年，徐公美在《化妝在電影上之地位》一文中指出，銀幕化妝影響整部影片的質(zhì)量。鳳昔醉在《明星特刊》上發(fā)表《談內(nèi)心表演》一文，談及何為內(nèi)心表演及其注意事項(xiàng) ：“內(nèi)心表演為演戲之一大要素，而于電影尤有重大關(guān)系。蓋電影無(wú)言詞，千情萬(wàn)意全賴內(nèi)心表演為之曲曲傳出也”，“何謂內(nèi)心表演，蓋即將心中所含蓄之喜怒哀樂(lè)，用至誠(chéng)懇之描寫而傳達(dá)于面部，使觀眾從其面部之表情，而領(lǐng)會(huì)其心中之情緒，故內(nèi)心表演亦稱面部表演也”。(20)鳳昔醉 ：《談內(nèi)心表演一》，《明星特刊》1925年第4期。之后，萬(wàn)籟天在《神州特刊》發(fā)表《表演之新趨向》，舲客寫文《論表演藝術(shù)》，洪深發(fā)表《導(dǎo)演漫談》系列文章，其中都專門論及表演。1925年前后出現(xiàn)的論及電影創(chuàng)作和藝術(shù)要素的文章，則有卜萬(wàn)蒼《幻景之?dāng)z法》(1924)、曹元愷《中國(guó)電影劇本應(yīng)具有要素》(1924)、歐陽(yáng)予倩《導(dǎo)演漫談》(1926)、谷劍塵《電影劇本之取材與編著問(wèn)題》(1925)、芳信《論影戲之中戲劇要素》(1926)、顧肯夫《描寫論》(1926)、文憲《談?wù)劚臼伦鞣ā?1927)、包天笑《說(shuō)字幕》(1925)等。除了專業(yè)化，這些針對(duì)電影藝術(shù)要素的專論文章更趨理性與客觀。如吳沛農(nóng)《〈悔不當(dāng)初〉之小評(píng)》(1925)分別從劇情、光線、染色、布景、表演、字幕來(lái)評(píng)價(jià)該片 ：“該劇之光線，尚為合度，清晰異常，而染色尤含有美術(shù)之意味。雖無(wú)名山巨川，點(diǎn)綴于其間，然若‘出險(xiǎn)’、‘夜逃’‘歸舟’諸景，俱能引起觀眾之快感，為是劇生色不少?！?21)吳沛農(nóng) ：《“悔不當(dāng)初”之小評(píng)》，《電影周報(bào)》1925年第1期。全文用語(yǔ)客觀、言簡(jiǎn)意賅，與初期“影戲話”的記事傾向與情感發(fā)微不同，已凸顯出較為專業(yè)的電影素養(yǎng)和審美意識(shí)。

除單篇“影戲話”之外，有些報(bào)刊也專設(shè)“片話”欄目。如1929年，《中國(guó)攝影學(xué)會(huì)畫(huà)報(bào)》為正視聽(tīng)而開(kāi)設(shè)“片話”欄目，簡(jiǎn)明扼要地向觀眾列出佳片和劣片 ：“優(yōu)片 ：依密耳極寧斯之《最后命令》，尚有一觀之價(jià)值。極寧斯之個(gè)人表演頗有精彩。惟女主角之戲甚少，情節(jié)亦平平。注重極寧斯個(gè)人藝術(shù)者，觀此片不可謂上當(dāng)。劣片 ：百星近映之《人妖拉司蒲丁》。劇情表演一無(wú)可取，全片成績(jī)尚不及中國(guó)影片萬(wàn)一?！?22)薔薇 ：《片話》，《中國(guó)攝影學(xué)會(huì)畫(huà)報(bào)》1929年第4卷第191期。香港《幔影》雜志的“影話”欄目，僅1930年就有撰文《觀眾的嗜好》《選片的眼光》《我們的影聲》《歌舞片之將來(lái)》《古裝劇》等。上述影戲話的行文風(fēng)格已經(jīng)漸趨于現(xiàn)代意義上的電影批評(píng) ：評(píng)論要素從外部元素走向電影藝術(shù)本身，論述對(duì)象更加集中、具體，用語(yǔ)較為客觀，個(gè)人記事和主觀情感抒發(fā)的分量減少，更多從綜合藝術(shù)的角度品評(píng)電影。1934年，《電聲》周刊再次明確，影評(píng)人的工作職責(zé)是“用準(zhǔn)確的眼光，公正的態(tài)度，指示電影制作者，怎樣改進(jìn)影片的制作和告訴觀眾影片價(jià)值優(yōu)劣之所在”(23)《我們的話 ：影評(píng)人之戰(zhàn)》，《電聲》1934年第3卷第39期。。至此，中國(guó)電影批評(píng)基本上實(shí)現(xiàn)了從即目散評(píng)的傳統(tǒng)話體批評(píng)向相對(duì)成熟的現(xiàn)代電影批評(píng)的遞渡。

三、 精神裂變 ：從“舊傳統(tǒng)”到“新文化”

從偏向于主觀感觸、外部元素的“閑話之文”到側(cè)重于客觀理性、藝術(shù)要素的“電影批評(píng)”，民國(guó)“影戲話”的文體新變背后，事實(shí)上潛隱著一條自維新變法運(yùn)動(dòng)以來(lái)一直延續(xù)的“廣開(kāi)民智”的思想脈絡(luò)。維新變法的失敗，使有識(shí)之士意識(shí)到，改革的樞機(jī)在教育，教育的關(guān)鍵在“社會(huì)教育”或者說(shuō)全民素質(zhì)的提高，而教育普及的重要突破口之一就是文藝的通俗化與平民化。于是以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼膯⒚伤枷爰覀兟氏忍岢觥霸?shī)界革命”“文界革命”“小說(shuō)界革命”“戲劇改良運(yùn)動(dòng)”等文藝革命主張。然而，上述“革命”啟蒙話語(yǔ)畢竟源自社會(huì)上層的精英知識(shí)分子，所謂“通俗教育”的理念并不能切實(shí)惠及到那些不識(shí)字的底層工人和農(nóng)民。在這種尷尬的現(xiàn)實(shí)情形之下，更具平民性的“影戲”成為社會(huì)“通俗教育”的更好選擇。習(xí)所共知，自1905年首部影片《定軍山》至1923年的《孤兒救祖記》、1925年的《盲孤女》等，中國(guó)早期電影與戲劇一直有著剪不斷理還亂的不解之緣。(24)參王杰泓、陳姝 ：《近代中國(guó)電影的源起、生成與演變》，《學(xué)習(xí)與實(shí)踐》2019年第3期。出于對(duì)通俗性、趣味性的傳統(tǒng)戲曲以及文明戲的耳熟能詳，普通民眾自然也更易于親近“影戲”這門新興的藝術(shù)形式。正因如此，1909年12月7日《東方雜志》刊載的短文《影戲教育》指出，“因思影戲一項(xiàng)，最能開(kāi)通智識(shí)”。(25)問(wèn)天 ：《影戲教育》，《東方雜志》1909年第11期。

與時(shí)人的“影戲”觀相近，中國(guó)早期電影理論家和評(píng)論家同樣視電影為戲劇之一種，并且賡續(xù)了“戲劇改良運(yùn)動(dòng)”所張揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，強(qiáng)調(diào)生活寫實(shí)與社會(huì)教化的結(jié)合。由此下延，倡導(dǎo)寫實(shí)文學(xué)與白話文寫作的新文化運(yùn)動(dòng)，則進(jìn)一步推進(jìn)了文藝包括戲劇、電影批評(píng)內(nèi)容與形式的大眾化。至此，以主觀抒情、記事為主的傳統(tǒng)話體批評(píng)逐漸被排除在進(jìn)步的時(shí)代潮流之外，成為舊文化的代表。1918年，胡適在《新青年》上發(fā)文，批評(píng)劇評(píng)家老是從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的角度品評(píng)戲劇，并將臉譜、臺(tái)步、嗓子、唱工等與當(dāng)時(shí)流行的西方寫實(shí)主義戲劇毫不相干的“遺形物”當(dāng)作中國(guó)戲劇的精華，是“缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害”。(26)胡適 ：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《新青年》1918年第5卷第4期。歐陽(yáng)予倩從劇本、劇評(píng)、劇論和演劇人才培養(yǎng)四個(gè)方面為中國(guó)的戲劇改良提出了解決之道。以陳獨(dú)秀、胡適、鄭振鐸為代表的新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，則極力主張創(chuàng)作國(guó)民的文學(xué)、寫實(shí)的文學(xué)而不是某一階級(jí)的文學(xué)?！柏湻蜃咦?、貧民乞丐都是他們作品中的重要主人翁”，(27)知非 ：《近代文學(xué)上戲劇之位置》，《新青年》1919年第6卷第1期。并渴望通過(guò)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題來(lái)促進(jìn)社會(huì)改革。在此文化思潮下，勞工、村婦、販夫走卒等社會(huì)下層人物也成為中國(guó)早期電影聚焦的對(duì)象?，F(xiàn)存最早的一部中國(guó)電影《勞工之愛(ài)情》(1922)即講述一位木匠與醫(yī)生之女的愛(ài)情故事，可謂中國(guó)早期電影中自由戀愛(ài)的宣言。

新文化運(yùn)動(dòng)掀起了以西方進(jìn)化論、社會(huì)學(xué)、修辭學(xué)、倫理學(xué)等為理論依據(jù)的批評(píng)之風(fēng)，批評(píng)范圍涉及制度、文化、教育、思想等各個(gè)方面，并且篤信“批評(píng)能促進(jìn)社會(huì)底進(jìn)化”(28)周長(zhǎng)憲 ：《批評(píng)的精神和新文化運(yùn)動(dòng)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·批評(píng)》1920年第1期。。1920年后，中國(guó)電影批評(píng)也順著這一精神導(dǎo)向逐漸轉(zhuǎn)型，抒情、散記式的“閑話”寫作慢慢被融入新思想、新觀念的現(xiàn)代電影批評(píng)所替代?！拔鞣健背蔀椤斑M(jìn)步”的代名詞，其中常見(jiàn)的批評(píng)路徑，就是將西方電影的制作過(guò)程、演員表演、剪輯手法等作為藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。如 ：“歐美所制影片，必有造意者及導(dǎo)演者，造意者編排劇本、導(dǎo)演者臨場(chǎng)指揮”(29)一影 ：《紅粉骷髏評(píng)》，《新聲》1922年第10期。；“中國(guó)影片之缺點(diǎn)。在演員之乏經(jīng)驗(yàn)與學(xué)識(shí)。卓別麟能使觀者大笑。而其自身確難得一笑。黎琳蓋許雖不演劇時(shí)。亦常帶愁容”(30)周世勛 ：《影戲零話》，《最小》1923年第2卷第55期。。電影是否切實(shí)反映社會(huì)問(wèn)題，則是主題陳義高低的準(zhǔn)繩。“看影戲要看有主義的影戲，沒(méi)有主義的影戲，縱使戲里布景好，穿插多，也不過(guò)取快一時(shí)，終不能使人發(fā)生感想，但主義又不可太高，陳義太高的片子只能供一部分人的欣賞，不能得大多數(shù)觀眾的同情，其效力也甚有限，最好是能切中時(shí)弊，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀，加以切實(shí)的批評(píng)，以引起看客的注意和興奮?！?31)獨(dú)鶴 ：《觀血淚碑影劇后之我見(jiàn)》，《明星特刊》1927年第27期。

隨著新文化運(yùn)動(dòng)的推波助瀾，1921年，中國(guó)電影人開(kāi)始故事長(zhǎng)片的拍攝。同時(shí)，專業(yè)電影刊物的出版發(fā)行和報(bào)紙?jiān)u論版塊的建立，又為早期電影批評(píng)家們提供了一個(gè)思想的園地。自19世紀(jì)六七十年代現(xiàn)代報(bào)刊在中國(guó)出現(xiàn)，除了新聞時(shí)事報(bào)道之外，大部分刊物還設(shè)有文藝(副刊)、評(píng)論和廣告等內(nèi)容板塊，人們可以在上面發(fā)表文藝作品、文藝評(píng)論以及表達(dá)對(duì)時(shí)政的看法，由此形成一個(gè)以社會(huì)和思想改革為目的的公共話語(yǔ)空間。在這個(gè)對(duì)話性的領(lǐng)域中，所有人“既不是作為商業(yè)或?qū)I(yè)人士來(lái)處理私人行為，也不是作為合法團(tuán)體接受國(guó)家官僚機(jī)構(gòu)的法律規(guī)章的規(guī)約”(32)汪暉、陳燕谷 ：《文化與公共性》，北京 ：三聯(lián)書(shū)店，1998年，第125頁(yè)。，而是自由地組合和公開(kāi)地表達(dá)意見(jiàn)。這些“聲音”大多時(shí)候遠(yuǎn)離政治甚至是新文化，比如針對(duì)電影新片中商業(yè)元素的評(píng)論，但其實(shí)卻可能是一種接地氣、大眾化的“社會(huì)啟蒙敘事”。

自1919年周瘦鵑發(fā)表首篇《影戲話》，至1927年影片《盤絲洞》《西廂記》上映，中國(guó)早期電影批評(píng)順應(yīng)“影戲”內(nèi)涵的新變，不斷在傳統(tǒng)“閑話”文體中注入相應(yīng)的現(xiàn)代文化因子。初期“影戲話”與“詩(shī)話”等舊話體差不多，觀念仍較保守，“許多人以為詩(shī)文貴在能作，評(píng)者往往不是作手，所評(píng)無(wú)非費(fèi)話，至多也只是閑話”。(37)朱自清 ：《朱自清文集》第三卷，長(zhǎng)春 ：時(shí)代文藝出版社，2000年，第808頁(yè)。但是到了新文化運(yùn)動(dòng)之后，隨著舊式文人身份的轉(zhuǎn)變和西方影戲譯著的傳播，中國(guó)電影評(píng)論家們對(duì)電影藝術(shù)本性、創(chuàng)作方法、社會(huì)功能等的認(rèn)知漸趨理性和專業(yè)，“影戲話”也逐步完成從“閑話之文”到“電影批評(píng)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，必須明白一點(diǎn)，民國(guó)“影戲話”始終是一個(gè)精神涵容異常復(fù)雜的存在，有關(guān)新舊轉(zhuǎn)型輪廓和通俗教育指歸的勾勒，不過(guò)是理論把握的權(quán)宜之計(jì)罷了。