歷久彌新的經(jīng)典發(fā)人深省的啟示

居其宏

1959年的金秋，由湖北省歌劇團（即今之湖北省歌舞劇院前身）創(chuàng)演的民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》在湖北洪湖縣首演后不久.便晉京向共和國成立10周年舉行獻禮演出;60年來，歷代中國觀眾共同見證了湖北省歌舞劇院對她精心打造、常改常新和愈改愈精的漫長歷程.見證了王玉珍、劉丹麗、馬婭琴這三位杰出民族歌劇表演藝術(shù)家在歌唱、表演和韓英形象塑造上傳承和發(fā)展的高度藝術(shù)造詣，見證了此劇60年來演出三千余場、所到之處觀眾如堵、劇場掌聲雷動的盛況.見證了劇組屢獲大獎，一首“洪湖水，浪打浪”不息傳唱于萬千群眾口頭、久久鳴響于歷代觀眾心頭的輝煌業(yè)績。

60年后的金秋，在舉國歡慶新中國成立70周年華誕之際，《洪湖赤衛(wèi)隊》再度赴京，向首都觀眾和歌劇同行又一次展示這部民族歌劇經(jīng)典那歷久彌新的藝術(shù)魅力，而其中諸多發(fā)人深省的啟示，也必然引發(fā)我們對當(dāng)下民族歌劇繁榮發(fā)展的思考。

一、《洪湖赤衛(wèi)隊》的劇本文學(xué)特色

劇本敘述了土地革命時期湖北洪湖地區(qū)以韓英、劉闖為首的赤衛(wèi)隊在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下與惡霸地主彭霸天和反動武裝白極會之間的一場殊死斗爭，劇本通過曲折的情節(jié)、緊張的戲劇沖突和一些抒情場面的設(shè)置，對韓英、劉闖、彭霸天等不同人物的不同性格以及赤衛(wèi)隊員的群體形象作了豐滿而富于個性的塑造。

（一）曲折的故事情節(jié)和強烈的戲劇沖突

本劇故事情節(jié)圍繞土地革命時期洪湖赤衛(wèi)隊與湖霸彭霸天之間的生死搏殺展開.由此構(gòu)成全劇戲劇沖突主線——洪湖赤衛(wèi)隊一方以韓英、劉闖為首.包括韓母、秋菊、小紅、全體赤衛(wèi)隊員和洪湖地區(qū)廣大群眾;與之生死對峙的一方以彭霸天為首，包括國民黨保安團和反動地主武裝白極會。與這條主線緊密聯(lián)系著的.有如下兩條情節(jié)副線：

其一是在革命陣營內(nèi)部，由赤衛(wèi)隊黨支部書記韓英與以隊長劉闖為首的赤衛(wèi)隊員所構(gòu)成的情節(jié)線。韓英根據(jù)對當(dāng)時敵我形勢的準確判斷及時制止了劉闖貿(mào)然出擊的沖動行動.從而令赤衛(wèi)隊避免了無謂的犧牲和損失;韓英被捕之后，她與劉闖及赤衛(wèi)隊員的相互思念和戰(zhàn)友情誼得到了進一步的加深和發(fā)展;韓英脫險重歸赤衛(wèi)隊并帶領(lǐng)大家取得對敵斗爭的勝利。

其二是在敵我兩個陣營內(nèi)部分別巧妙地安插了兩個“臥底”：一是我地下黨員、國民黨保安團張副官，二是赤衛(wèi)隊叛徒王金標(biāo)。這兩個看似次要的人物及其戲劇行動，極大地豐富了全劇的情節(jié)構(gòu)成，使之顯出別樣的復(fù)雜性和曲折性，并且直接影響并決定著情節(jié)發(fā)展的走向和戲劇沖突的結(jié)局。

本劇情節(jié)主線和兩條情節(jié)副線及三者的有機紐結(jié)，共同構(gòu)成全劇情節(jié)框架的基礎(chǔ)，并決定其展開方式的豐富性和曲折性。

（二）鮮明的人物性格和豐滿的形象塑造

作者在劇本中著墨最多的是韓英，其次是劉闖和彭霸天.這三個人物是支撐全劇戲劇沖突框架的三大支柱，他們各有各的性格，形象鮮明豐滿.有較高的典型意義。

韓英的歌劇形象是一個成熟的共產(chǎn)黨員、洪湖地區(qū)武裝斗爭的領(lǐng)導(dǎo)者，一個完全掌握了自己命運的成熟女性。她對革命的忠心耿耿，對家鄉(xiāng)的無限熱愛，對同志、戰(zhàn)友和親人的深情款款.對敵人的智勇雙全和威武不屈.在劇本中得到較充分和多側(cè)面的藝術(shù)表現(xiàn)，因此是兼有女性陰柔和男性陽剛的巾幗英雄。在她的戲劇文學(xué)形象中.散發(fā)出一種獨特的干練英武之氣和颯爽英姿之美，是女性魅力中的另類情致和別樣風(fēng)采。

作為一個與韓英對比著的歌劇形象，劉闖同為堅強的革命者，一個性如烈火、勇猛無畏的七尺男兒，他的“猛張飛”式魯莽個性使他做出了貿(mào)然出擊的決定;但他畢竟是一個忠誠無私的共產(chǎn)黨員，黨性自覺和黨的紀律使他服從了韓英的正確決策.并在韓英被捕期間帶領(lǐng)赤衛(wèi)隊度過了最為艱難的階段，在此后的革命斗爭中逐漸成長為一個成熟的指揮員。

彭霸天則是劇中反面人物的典型，在他身上幾乎集中了所有反面人物通常都具備的那些主要特征——剝削者的貪得無厭、惡霸的蠻橫狠毒、屠夫的陰險偽善.因此是洪湖人民揭竿而起的直接動因和土地革命的對象.成為洪湖赤衛(wèi)隊不共戴天的死敵。劇中所有重大的情節(jié)發(fā)展都與這個人物的戲劇動作密切相關(guān)，這一切同樣在劇中得到了較好的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、《洪湖赤衛(wèi)隊》的音樂戲劇性思維特色

《洪湖赤衛(wèi)隊》在繼承《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等民族歌劇經(jīng)典之音樂戲劇性思維既有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有某些新的創(chuàng)造和發(fā)展。

（一）音樂素材來源及其戲劇性展開的整體特點

《洪湖赤衛(wèi)隊》在其創(chuàng)作之初，曾將“在楚劇基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張作為自己的創(chuàng)作原則，并按照這個原則創(chuàng)作出全劇音樂初稿，但實際效果卻很不理想。為此，該劇主創(chuàng)團隊數(shù)度深入生活，扎根到故事發(fā)生地洪湖地區(qū)，在采訪革命先輩、學(xué)習(xí)革命傳統(tǒng)的同時，認真采集當(dāng)?shù)貥O為豐富的民間音樂.乃決定將本劇音樂的風(fēng)格基礎(chǔ)定位在更為寬廣的范圍內(nèi)——從湖北天（天門）沔（沔陽）地區(qū)的花鼓戲以及天沔、潛江一帶的民間音樂中汲取音樂素材，運用專業(yè)作曲技術(shù)對之進行創(chuàng)造性改編與戲劇性發(fā)展，從而令全劇音樂具有極為濃郁的洪湖地方色彩和楚文化的深厚韻味。

此外，該劇在音樂戲劇性的展開方式上，針對不同性質(zhì)的場景及其表現(xiàn)要求，不受某種特定歌劇類型的限制，采取靈活有效的方式處理之：

在交待情節(jié)或戲劇沖突激烈的某些戲劇性場面，基本不用宣敘調(diào)，或以樂隊伴奏作為音樂背景.通過唱中夾白、白中夾唱方式.或干脆通過簡潔說白及對話來表現(xiàn)，不去硬性追求過分冗長的音樂表現(xiàn)或枯燥的宣敘調(diào)，其目的是確保情節(jié)展開的明快、連貫、曉暢，并給確實需要大段抒情的場面或段落留下酣暢淋漓充分抒發(fā)的空間。

劇中許多抒情性或色彩性場面，則運用板腔體與歌謠體相結(jié)合的手法來展開音樂的戲劇性，揭示人物的內(nèi)心世界——即用板式變化體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物情感跌宕起伏、心理層次豐富、具有戲劇性轉(zhuǎn)折的大段詠嘆調(diào)，如韓英的詠嘆調(diào)“沒有眼淚，沒有悲傷”和“看天下勞苦人民都解放”.以及劉闖的詠嘆調(diào)“大雁南飛”;用歌謠體手法創(chuàng)作結(jié)構(gòu)短小、情感類型相對比較單純的抒情唱段，如齊唱“赤衛(wèi)隊員之歌”、獨唱“小曲好唱口難開”、韓英與秋菊的獨唱及二重唱“洪湖水，浪打浪”，以及赤衛(wèi)隊員們的表演唱“這一仗打得真漂亮”與合唱“放下三棒鼓，扛起紅纓槍”等。

除上述三位主演外，歷代扮演劉闖、彭霸天、秋菊、小紅的演員和群眾演員.共同構(gòu)成這部歌劇齊整、富有創(chuàng)造力的表演團隊.出色地完成了各自的角色創(chuàng)造任務(wù)。

在當(dāng)代民族歌劇的表演藝術(shù)中，出現(xiàn)了美聲唱法演員擔(dān)綱主演的情況，例如吳碧霞主演《小二黑結(jié)婚》便是其中杰出代表。這本是一件大好事。但在另一些民族歌劇中，由于主演者對民族歌劇唱段中強烈的風(fēng)格韻味和行腔走句時的微妙潤腔技巧了無所感.滿足于照譜宣科，直令臺下觀眾聽來有清湯寡水、索然無味之嘆;在表演藝術(shù)中.全然摒棄“四功五法”，民族歌劇表演藝術(shù)中的虛擬美學(xué)及眾多手段蕩然無存。最典型的兩例，均出于前幾天中央電視臺播出的“中國歌劇光榮綻放”——其一是《洪湖赤衛(wèi)隊》的“看天下勞苦人民都解放”，其二是《江姐》的“繡紅旗”.扮演韓英和江姐的那兩個演員，無論其歌唱藝術(shù)或表演藝術(shù)都完全喪失了民族歌劇的獨有風(fēng)采。

民族歌劇當(dāng)然歡迎美聲演員的加入，但有一個重要前提——老老實實拜民族歌劇或戲曲演員為師，認真學(xué)習(xí)歌唱中的吐字、歸韻、潤腔技巧和虛擬表演;舍此別無它途。

四、《洪湖赤衛(wèi)隊》與第二次歌劇高潮

1960年1月，《洪湖》第100場演出在中南海懷仁堂舉行.周恩來、陳毅、李先念等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人親臨劇場觀看.并被其生動劇情、優(yōu)美音樂深深感染。演出結(jié)束時周總理走上舞臺，與全體演員一起高唱“洪湖水，浪打浪”。此后，該劇又相繼到北京、天津等大城市上演，同樣在各地歌劇同行、觀眾及報刊間引起巨大轟動，一時好評如潮。一曲“洪湖水，浪打浪”唱遍全國，至今仍是群眾最喜愛的歌曲之一;而“沒有眼淚，沒有悲傷”“看天下勞苦人民都解放”則是民族唱法歌唱家的最愛曲目和高等藝術(shù)院校的聲樂教材。

此間，全國各地的歌劇院團紛紛搬演該劇，又被全國許多戲曲劇種移植。1961年由該劇拍攝成的同名舞臺藝術(shù)片，一經(jīng)全國公映，即刻將它的英雄故事和優(yōu)美音樂傳遍祖國四面八方，其影響廣及海內(nèi)外。次年該片獲第一屆電影“百花獎”最佳音樂獎：1993年入選“20世紀華人音樂經(jīng)典”;2011年獲第一屆中國歌劇節(jié)優(yōu)秀演出獎第一名;201 2年獲文化部第二屆優(yōu)秀保留劇目大獎。

《洪湖赤衛(wèi)隊》的成功創(chuàng)演，無論在中國歌劇史上還是在20世紀中國新文藝史上都是一個極為重大的事件。

自延安秧歌劇、歌劇《秋子》和《白毛女》掀起我國歌劇的第一次高潮以來.在共和國和平環(huán)境和創(chuàng)建專業(yè)化劇場藝術(shù)方針指導(dǎo)下，經(jīng)過《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《草原之歌》等一系列優(yōu)秀劇目的推波助瀾，將我國歌劇藝術(shù)推向了第二次高潮;而《洪湖赤衛(wèi)隊》的創(chuàng)演成功則無可爭議地成為第二次高潮的第一座潮峰，其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良高度統(tǒng)一的創(chuàng)作成就，在我國歌劇史上享有崇高的地位。

如今，歌劇同行們在60年之后的今天再看“洪湖”、再說“洪湖”，再次思考包括《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》在內(nèi)優(yōu)秀民族歌劇的道路和經(jīng)驗，對正在大力推進中的“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，對新時代民族歌劇創(chuàng)演理論和實踐的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，仍具有重要的啟蒙、培育、滋養(yǎng)價值和不可否認的示范性、指導(dǎo)性意義。因為，今天我們所傳承、發(fā)展、扶持的民族歌劇，依然是當(dāng)今中國歌劇家族的特定一脈，是具有新時代特色和內(nèi)涵并且為廣大觀眾所喜聞樂見的民族歌劇，而不是將她發(fā)展到別的方向去。

同時，在藝術(shù)觀念多元、歌劇風(fēng)格多樣的當(dāng)下，也可在民族歌劇之外，按照自己的歌劇理念和所鐘愛、所擅長的體裁類型，另辟通向人類歌劇藝術(shù)高峰的登頂之路，只要高質(zhì)量地講好中國故事、塑造鮮活人物、彰顯華夏氣韻，同樣是中國歌劇的驕傲.同樣應(yīng)該得到同行們的熱情贊揚和充分肯定，如金湘的《原野》、徐占海的《蒼原》、郭文景的《駱駝祥子》等便是。自己寫不出為人民群眾喜聞樂見的作品，反讓那些毫無戲劇品格或佶屈聱牙旋律的粗劣劇目充斥新時代的歌劇舞臺，又去否認包括《洪湖赤衛(wèi)隊》在內(nèi)所有民族歌劇的輝煌成就及其光榮藝術(shù)傳統(tǒng)的當(dāng)代價值，依我看，這個態(tài)度并不可取。

有鑒于此，必須承認，《洪湖赤衛(wèi)隊》以及其他民族歌劇經(jīng)典是當(dāng)代歌劇家的老師。學(xué)生的使命當(dāng)然是超越老師，但有一個前提——先把老師獨門絕技學(xué)到手，再談超越不為遲。