《絕對(duì)信號(hào)》的“爭(zhēng)奪”青年與爭(zhēng)奪觀眾

劉平

《絕對(duì)信號(hào)》是新時(shí)期話劇在探索、實(shí)驗(yàn)過(guò)程中出現(xiàn)的代表性作品，也是新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇開拓性的作品。

新時(shí)期（“文革”以后）話劇，在經(jīng)歷了《屋外有熱流》（1980）和《靈與肉》（1980）等劇的探索與實(shí)驗(yàn)之后，戲劇藝術(shù)家進(jìn)一步增強(qiáng)了進(jìn)行實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，而觀眾對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇的歡迎也激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。

一

《絕對(duì)信號(hào)》，原名《在守車上》，是劉會(huì)遠(yuǎn)根據(jù)自己在部隊(duì)里四年押運(yùn)生活體驗(yàn)創(chuàng)作的一部四幕話劇。劇中只有5個(gè)人物：老車長(zhǎng)、見習(xí)車長(zhǎng)小號(hào)、失足青年黑子、待業(yè)女青年蜜蜂和車匪。劇情發(fā)生在一節(jié)夜行貨車的守車上。車匪唆使黑子干壞事偷東西，并利用黑子與小號(hào)的關(guān)系混上守車伺機(jī)扒竊，被老車長(zhǎng)察覺(jué)，于是戲劇沖突就在守車與劫車、防范與伺機(jī)作案之間展開，實(shí)際上這是一場(chǎng)“心術(shù)戰(zhàn)”，也是正義與邪惡兩股勢(shì)力爭(zhēng)奪“青年人”的一場(chǎng)搏斗。在老車長(zhǎng)等人的啟發(fā)幫助下，黑子終于醒悟，他與老車長(zhǎng)和小號(hào)一起制服了車匪，制止了盜車事件。劇中還穿插了黑子、小號(hào)與蜜蜂姑娘之間的愛情糾葛，展示了他們各自的理想和人生追求。

1982年11月，北京人民藝術(shù)劇院在劇院的三樓宴會(huì)廳改造的小劇場(chǎng)演出了無(wú)場(chǎng)次小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》，由林兆華導(dǎo)演，立刻在劇壇引起了強(qiáng)烈反響——

有人說(shuō)：“北京人民藝術(shù)劇院最近上演的無(wú)場(chǎng)次話劇《絕對(duì)信號(hào)》，是話劇舞臺(tái)藝術(shù)的一次新的、全面的探索。它以別具匠心的舞臺(tái)演出處理，吸引了觀眾與話劇界的同行。它的成功將引起我們認(rèn)真的思索，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)部門的創(chuàng)造——尤其是導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)造，會(huì)帶來(lái)更深的影響?！?/p>

有人說(shuō)，《絕對(duì)信號(hào)》的試驗(yàn)演出，“確實(shí)在話劇舞臺(tái)藝術(shù)的探索道路上邁出了可喜的一步，為話劇藝術(shù)的改革和創(chuàng)新生起了一顆耀眼的信號(hào)”。

有人甚至把《絕對(duì)信號(hào)》的演出“看作是中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展道路上的一個(gè)里程碑”。

《絕對(duì)信號(hào)》的成功，關(guān)鍵在于創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作者是想通過(guò)演員與觀眾的交流、凸顯劇場(chǎng)的藝術(shù)功能，并通過(guò)對(duì)戲劇表現(xiàn)力的開掘，彰顯戲劇的藝術(shù)魅力。該劇在藝術(shù)上的探索與實(shí)驗(yàn)，是從打破鏡框式舞臺(tái)的“第四堵墻”開始的。為了重點(diǎn)刻畫、表現(xiàn)人物情感的內(nèi)在矛盾，舞臺(tái)創(chuàng)作和演員表演學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的藝術(shù)手法，以“寫意”代替“寫實(shí)”，充分發(fā)揮“假定性”的作用，舞臺(tái)美術(shù)“能省略的都省略掉”了，舞臺(tái)上的布景就幾把椅子，一個(gè)硬鋪。導(dǎo)演說(shuō)：“這個(gè)戲布景并不重要，音響、燈光是靈魂”，強(qiáng)調(diào)“走戲曲的路子。戲曲舞臺(tái)的時(shí)空變化，是演員演出來(lái)的，環(huán)境隨著人走，人在景也在，人無(wú)景也無(wú)”，“燈光設(shè)備都裸露著，再放些可以移動(dòng)的腳燈，哪里需要就往哪里打。追光不夠，就用大手電筒”。 但音響要“節(jié)奏鮮明，要‘說(shuō)話”，要“和演員一起表演”。

該劇的演出，是在“充分承認(rèn)舞臺(tái)的假定性”的前提下，使話劇舞臺(tái)的時(shí)空觀念更自由、更大膽地打破“四堵墻”的限制，充分發(fā)揮演員的表演技能，簡(jiǎn)化了外部戲劇動(dòng)作，突出了人物之間相互觀察、猜度、試探等復(fù)雜的心理活動(dòng)，并在燈光、音響的配合下，借用電影蒙太奇的手法，將舞臺(tái)上所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與人物的回憶、想象、內(nèi)心獨(dú)白及夢(mèng)境“外化”，在同一舞臺(tái)時(shí)空中自由轉(zhuǎn)換和重疊，既給觀眾一種視覺(jué)上的沖擊，同時(shí)也給觀眾以情感上的沖擊。特別是音響效果，不僅發(fā)揮著調(diào)整全劇的節(jié)奏、控制場(chǎng)上氣氛的作用，而且對(duì)突出人物的心理變化也起到了非常重要的作用，在話劇表演上確有突破。

二

新時(shí)期戲劇的探索與創(chuàng)新，劇作家的觀念轉(zhuǎn)變很重要，而導(dǎo)演、表演和舞臺(tái)美術(shù)方面的創(chuàng)新與突破，也是不可忽視的重要方面。確切地說(shuō)，在戲劇的探索與實(shí)驗(yàn)過(guò)程中，劇作家和導(dǎo)演、表演及舞臺(tái)美術(shù)方面的創(chuàng)造是不能截然分開的，是缺一不可的。他們之間是互動(dòng)的關(guān)系。正是他們的密切合作，才有了相互間的啟發(fā)，才有了一臺(tái)戲的創(chuàng)作成功。導(dǎo)演林兆華說(shuō)：“這個(gè)戲的構(gòu)思要與全體演職員在共同探索中去完成。使這個(gè)創(chuàng)作集體真正感覺(jué)到這個(gè)戲的個(gè)性，并形成一股集體沖擊波，演出的完整性才能實(shí)現(xiàn)。”從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演在一個(gè)戲的舞臺(tái)演出過(guò)程中又是起著主導(dǎo)作用的。因此，導(dǎo)演觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)于戲劇的探索與實(shí)驗(yàn)是很關(guān)鍵的一環(huán)。

我國(guó)傳統(tǒng)話劇的導(dǎo)演方法基本上是學(xué)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演手法，其美學(xué)觀念是以“再現(xiàn)”為原則，以“寫實(shí)”為表現(xiàn)方法。從20世紀(jì)80年代開始，我國(guó)話劇導(dǎo)演的美學(xué)觀念有了明顯的變化，其標(biāo)志是“導(dǎo)演創(chuàng)作中時(shí)代意識(shí)增強(qiáng)了，藝術(shù)觀念上出現(xiàn)了飛躍，導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造意識(shí)覺(jué)醒了”。在創(chuàng)作的美學(xué)原則上由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”轉(zhuǎn)化，在藝術(shù)表現(xiàn)方法上由“寫實(shí)”向“寫意”轉(zhuǎn)化，并尋求兩者之間的有機(jī)結(jié)合。具體地說(shuō)，就是導(dǎo)演藝術(shù)家在從事二度創(chuàng)造時(shí)，不再是簡(jiǎn)單地復(fù)述劇作者的思想觀念，把劇本直譯成舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)匯。他們強(qiáng)烈地要求在舞臺(tái)演出中表述自己對(duì)生活的理解，表達(dá)自己的主觀感受，用自己所追求的藝術(shù)觀念去解釋劇作，用自己的形式去創(chuàng)造舞臺(tái)的新樣式。

《絕對(duì)信號(hào)》的試驗(yàn)成功，拓展了戲劇“假定性”的作用，也強(qiáng)化了“劇場(chǎng)性”的效果。其直接的結(jié)果：一是為實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；二是促生了新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，上海青年話劇團(tuán)導(dǎo)演胡偉民在北京看了《絕對(duì)信號(hào)》的演出后，非常欣賞小劇場(chǎng)這種戲劇形式以及該劇的探索、實(shí)驗(yàn)精神?；氐缴虾２痪茫查_始了小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐，于1982年12月在上海導(dǎo)演了第一個(gè)小劇場(chǎng)話劇——《母親的歌》。《母親的歌》的演出在上海青年話劇團(tuán)的排練廳進(jìn)行，采用“中心舞臺(tái)，四面觀看”的形式，采用中性的舞臺(tái)景觀來(lái)破除生活幻覺(jué)：房屋的四堵墻被拆除，中間只有一根支柱用來(lái)懸掛將軍的遺像；六個(gè)有所分割又互相依存的表演區(qū)——客廳、臥室、廚房、陽(yáng)臺(tái)、庭院、門口，既各個(gè)相通又各個(gè)透明，360度內(nèi)任何一個(gè)角度上的觀眾，都能同時(shí)對(duì)6個(gè)表演區(qū)一目了然。室內(nèi)的陳設(shè)，都是些積木式的家具……在這里，寫實(shí)與寫意交融，可謂你中有我，我中有你，沒(méi)有大幕，沒(méi)有樂(lè)池，演員和觀眾的心貼近了，在最遠(yuǎn)視距不超過(guò)十米的情況下，觀眾可以清晰地看到演員的眼神，聽到他們的呼吸，有利于感受演劇藝術(shù)直接交流的魅力，檢驗(yàn)表演的真?zhèn)巍＿@樣，觀眾一面在時(shí)時(shí)沉潛于劇情的幻覺(jué)之中，一面又時(shí)不時(shí)地意識(shí)到這是在演戲。新穎的演出形式吸引了很多觀眾。話劇界的同行，還有滑稽戲、京劇界的同仁也為之驚動(dòng)，都想一睹為快，極大地鼓舞了小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作與演出。

三

在中國(guó)話劇發(fā)展史上，明確打出小劇場(chǎng)話劇旗號(hào)的社團(tuán)，是田漢1927年創(chuàng)辦南國(guó)社，創(chuàng)辦“南國(guó)小劇場(chǎng)”進(jìn)行話劇演出，演出過(guò)《蘇州夜話》《南歸》《湖上的悲劇》《火之跳舞》等劇目。《絕對(duì)信號(hào)》是我國(guó)第二次小劇場(chǎng)戲劇浪潮中的第一個(gè)浪頭。它的出現(xiàn)，帶動(dòng)了全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇在一些大中城市如雨后春筍般地發(fā)展起來(lái)，演出形式也多種多樣。

1984年12月，哈爾濱話劇院和大慶市話劇團(tuán)聯(lián)合演出了根據(jù)美國(guó)電影《卡薩布蘭卡》的文學(xué)劇本改編“實(shí)驗(yàn)劇目”《人人都來(lái)夜總會(huì)》。

1985年，廣東省話劇院以小劇場(chǎng)方式演出了《愛情迪斯科》。同年，南京市話劇團(tuán)也打起了“小劇場(chǎng)戲劇”的旗幟，將一個(gè)原來(lái)經(jīng)常演出曲藝的小型劇場(chǎng)改建為一個(gè)小劇場(chǎng)，名為“百花藝苑”，首次演出了《打面缸》《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個(gè)獨(dú)幕小戲。此后他們堅(jiān)持每年都有新劇目上演，成為全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇演出最多的一個(gè)話劇團(tuán)體。

1986年，大連話劇團(tuán)以小劇場(chǎng)方式演出了蘇聯(lián)話劇《女強(qiáng)人》。

1987年，沈陽(yáng)話劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《長(zhǎng)椅》。

1988年，是小劇場(chǎng)戲劇的豐收年。這一年，中國(guó)青年藝術(shù)劇院把原來(lái)的一個(gè)小禮堂改建為一個(gè)小劇場(chǎng)，取名“黑匣子”，當(dāng)年演出了《火神與秋女》和《天狼星》，十分叫座。曹禺第一次走進(jìn)這個(gè)“黑匣子”時(shí)，曾說(shuō)過(guò)一段意味深長(zhǎng)的話：

今天來(lái)到這間黑不溜秋的房子里……倒叫我想起許多事，它使我想到在紐約看到的一些戲，那劇場(chǎng)比這間還小一倍……可見事在人為。我的意思還不在這兒，而在于小劇場(chǎng)的搞法，是一個(gè)路子。

這一年，中央實(shí)驗(yàn)話劇院在繪景室里演出了《女人》；寶雞市話劇團(tuán)演出了《去年的中秋節(jié)》；南京市話劇團(tuán)演出了《天上飛的鴨子》。

1991年，中央實(shí)驗(yàn)話劇院在建辦公樓時(shí)也蓋起了一個(gè)小劇場(chǎng)，1992年演出孟京輝導(dǎo)演的《思凡》。

1995年，北京人民藝術(shù)劇院把原來(lái)的職工食堂改造成一個(gè)小劇場(chǎng)，給小劇場(chǎng)話劇一個(gè)固定的場(chǎng)所。還有更多的民營(yíng)戲劇組織利用廢舊的車間或倉(cāng)庫(kù)作小劇場(chǎng)進(jìn)行戲劇的實(shí)驗(yàn)演出……

1996年，中國(guó)青年藝術(shù)劇院租用坐落在北兵馬司胡同的航天部第三集團(tuán)禮堂，改造成“青藝劇場(chǎng)”，2001年改為“北兵馬司劇場(chǎng)”。

2000年，王景國(guó)在上海創(chuàng)辦小劇場(chǎng)——“真漢咖啡劇場(chǎng)”。

2004年，北京朝陽(yáng)區(qū)文化館創(chuàng)建了“9劇場(chǎng)”。同年，王景國(guó)在上海創(chuàng)建了“下河迷倉(cāng)”實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。

2005年，國(guó)家話劇院的東單先鋒劇場(chǎng)開業(yè)。

2008年，孟京輝租用東直門的東創(chuàng)影劇院，創(chuàng)辦“蜂巢劇場(chǎng)”。

2009年，王翔在東棉花胡同創(chuàng)辦“蓬蒿劇場(chǎng)”。同年，繁星在宣武門路口創(chuàng)辦“繁星戲劇村”，內(nèi)有5個(gè)小劇場(chǎng)。

2011年，唐虓琿在北京朝陽(yáng)區(qū)百子灣地區(qū)創(chuàng)辦“木馬劇場(chǎng)”。

2013年，武漢創(chuàng)辦了“紅椅劇場(chǎng)”。

2014年，李羊朵在鼓樓西大街創(chuàng)辦“鼓樓西劇場(chǎng)”。

此外，北京還有楓藍(lán)小劇場(chǎng)、方家胡同46號(hào)、地質(zhì)禮堂小劇場(chǎng)等。上海有藝術(shù)沙龍、D6空間；武漢有十七排劇院；廣州有十三排劇院；深圳有：09劇場(chǎng)，等等。這些小劇場(chǎng)的出現(xiàn)，帶動(dòng)了小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作與演出。

30多年來(lái)，小劇場(chǎng)戲劇已從《絕對(duì)信號(hào)》的“星星之火”漸成“燎原之勢(shì)”，出現(xiàn)了許多小劇場(chǎng)戲劇的優(yōu)秀劇目，舉辦過(guò)多次全國(guó)性小劇場(chǎng)話劇優(yōu)秀劇目展演和學(xué)術(shù)研討會(huì)，成為中國(guó)話劇創(chuàng)作與演出的一個(gè)重要組成部分。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。）