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    《絕對(duì)信號(hào)》的“爭(zhēng)奪”青年與爭(zhēng)奪觀眾

    2020-06-01 07:55:12劉平
    博覽群書 2020年5期
    關(guān)鍵詞:話劇團(tuán)小劇場(chǎng)劇場(chǎng)

    劉平

    《絕對(duì)信號(hào)》是新時(shí)期話劇在探索、實(shí)驗(yàn)過(guò)程中出現(xiàn)的代表性作品,也是新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇開拓性的作品。

    新時(shí)期(“文革”以后)話劇,在經(jīng)歷了《屋外有熱流》(1980)和《靈與肉》(1980)等劇的探索與實(shí)驗(yàn)之后,戲劇藝術(shù)家進(jìn)一步增強(qiáng)了進(jìn)行實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí),而觀眾對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇的歡迎也激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。

    《絕對(duì)信號(hào)》,原名《在守車上》,是劉會(huì)遠(yuǎn)根據(jù)自己在部隊(duì)里四年押運(yùn)生活體驗(yàn)創(chuàng)作的一部四幕話劇。劇中只有5個(gè)人物:老車長(zhǎng)、見習(xí)車長(zhǎng)小號(hào)、失足青年黑子、待業(yè)女青年蜜蜂和車匪。劇情發(fā)生在一節(jié)夜行貨車的守車上。車匪唆使黑子干壞事偷東西,并利用黑子與小號(hào)的關(guān)系混上守車伺機(jī)扒竊,被老車長(zhǎng)察覺(jué),于是戲劇沖突就在守車與劫車、防范與伺機(jī)作案之間展開,實(shí)際上這是一場(chǎng)“心術(shù)戰(zhàn)”,也是正義與邪惡兩股勢(shì)力爭(zhēng)奪“青年人”的一場(chǎng)搏斗。在老車長(zhǎng)等人的啟發(fā)幫助下,黑子終于醒悟,他與老車長(zhǎng)和小號(hào)一起制服了車匪,制止了盜車事件。劇中還穿插了黑子、小號(hào)與蜜蜂姑娘之間的愛情糾葛,展示了他們各自的理想和人生追求。

    1982年11月,北京人民藝術(shù)劇院在劇院的三樓宴會(huì)廳改造的小劇場(chǎng)演出了無(wú)場(chǎng)次小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》,由林兆華導(dǎo)演,立刻在劇壇引起了強(qiáng)烈反響——

    有人說(shuō):“北京人民藝術(shù)劇院最近上演的無(wú)場(chǎng)次話劇《絕對(duì)信號(hào)》,是話劇舞臺(tái)藝術(shù)的一次新的、全面的探索。它以別具匠心的舞臺(tái)演出處理,吸引了觀眾與話劇界的同行。它的成功將引起我們認(rèn)真的思索,對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)部門的創(chuàng)造——尤其是導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)造,會(huì)帶來(lái)更深的影響?!?/p>

    有人說(shuō),《絕對(duì)信號(hào)》的試驗(yàn)演出,“確實(shí)在話劇舞臺(tái)藝術(shù)的探索道路上邁出了可喜的一步,為話劇藝術(shù)的改革和創(chuàng)新生起了一顆耀眼的信號(hào)”。

    有人甚至把《絕對(duì)信號(hào)》的演出“看作是中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展道路上的一個(gè)里程碑”。

    《絕對(duì)信號(hào)》的成功,關(guān)鍵在于創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作者是想通過(guò)演員與觀眾的交流、凸顯劇場(chǎng)的藝術(shù)功能,并通過(guò)對(duì)戲劇表現(xiàn)力的開掘,彰顯戲劇的藝術(shù)魅力。該劇在藝術(shù)上的探索與實(shí)驗(yàn),是從打破鏡框式舞臺(tái)的“第四堵墻”開始的。為了重點(diǎn)刻畫、表現(xiàn)人物情感的內(nèi)在矛盾,舞臺(tái)創(chuàng)作和演員表演學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲的藝術(shù)手法,以“寫意”代替“寫實(shí)”,充分發(fā)揮“假定性”的作用,舞臺(tái)美術(shù)“能省略的都省略掉”了,舞臺(tái)上的布景就幾把椅子,一個(gè)硬鋪。導(dǎo)演說(shuō):“這個(gè)戲布景并不重要,音響、燈光是靈魂”,強(qiáng)調(diào)“走戲曲的路子。戲曲舞臺(tái)的時(shí)空變化,是演員演出來(lái)的,環(huán)境隨著人走,人在景也在,人無(wú)景也無(wú)”,“燈光設(shè)備都裸露著,再放些可以移動(dòng)的腳燈,哪里需要就往哪里打。追光不夠,就用大手電筒”。 但音響要“節(jié)奏鮮明,要‘說(shuō)話”,要“和演員一起表演”。

    該劇的演出,是在“充分承認(rèn)舞臺(tái)的假定性”的前提下,使話劇舞臺(tái)的時(shí)空觀念更自由、更大膽地打破“四堵墻”的限制,充分發(fā)揮演員的表演技能,簡(jiǎn)化了外部戲劇動(dòng)作,突出了人物之間相互觀察、猜度、試探等復(fù)雜的心理活動(dòng),并在燈光、音響的配合下,借用電影蒙太奇的手法,將舞臺(tái)上所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與人物的回憶、想象、內(nèi)心獨(dú)白及夢(mèng)境“外化”,在同一舞臺(tái)時(shí)空中自由轉(zhuǎn)換和重疊,既給觀眾一種視覺(jué)上的沖擊,同時(shí)也給觀眾以情感上的沖擊。特別是音響效果,不僅發(fā)揮著調(diào)整全劇的節(jié)奏、控制場(chǎng)上氣氛的作用,而且對(duì)突出人物的心理變化也起到了非常重要的作用,在話劇表演上確有突破。

    新時(shí)期戲劇的探索與創(chuàng)新,劇作家的觀念轉(zhuǎn)變很重要,而導(dǎo)演、表演和舞臺(tái)美術(shù)方面的創(chuàng)新與突破,也是不可忽視的重要方面。確切地說(shuō),在戲劇的探索與實(shí)驗(yàn)過(guò)程中,劇作家和導(dǎo)演、表演及舞臺(tái)美術(shù)方面的創(chuàng)造是不能截然分開的,是缺一不可的。他們之間是互動(dòng)的關(guān)系。正是他們的密切合作,才有了相互間的啟發(fā),才有了一臺(tái)戲的創(chuàng)作成功。導(dǎo)演林兆華說(shuō):“這個(gè)戲的構(gòu)思要與全體演職員在共同探索中去完成。使這個(gè)創(chuàng)作集體真正感覺(jué)到這個(gè)戲的個(gè)性,并形成一股集體沖擊波,演出的完整性才能實(shí)現(xiàn)。”從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),導(dǎo)演在一個(gè)戲的舞臺(tái)演出過(guò)程中又是起著主導(dǎo)作用的。因此,導(dǎo)演觀念的轉(zhuǎn)變,對(duì)于戲劇的探索與實(shí)驗(yàn)是很關(guān)鍵的一環(huán)。

    我國(guó)傳統(tǒng)話劇的導(dǎo)演方法基本上是學(xué)蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演手法,其美學(xué)觀念是以“再現(xiàn)”為原則,以“寫實(shí)”為表現(xiàn)方法。從20世紀(jì)80年代開始,我國(guó)話劇導(dǎo)演的美學(xué)觀念有了明顯的變化,其標(biāo)志是“導(dǎo)演創(chuàng)作中時(shí)代意識(shí)增強(qiáng)了,藝術(shù)觀念上出現(xiàn)了飛躍,導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造意識(shí)覺(jué)醒了”。在創(chuàng)作的美學(xué)原則上由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”轉(zhuǎn)化,在藝術(shù)表現(xiàn)方法上由“寫實(shí)”向“寫意”轉(zhuǎn)化,并尋求兩者之間的有機(jī)結(jié)合。具體地說(shuō),就是導(dǎo)演藝術(shù)家在從事二度創(chuàng)造時(shí),不再是簡(jiǎn)單地復(fù)述劇作者的思想觀念,把劇本直譯成舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)匯。他們強(qiáng)烈地要求在舞臺(tái)演出中表述自己對(duì)生活的理解,表達(dá)自己的主觀感受,用自己所追求的藝術(shù)觀念去解釋劇作,用自己的形式去創(chuàng)造舞臺(tái)的新樣式。

    《絕對(duì)信號(hào)》的試驗(yàn)成功,拓展了戲劇“假定性”的作用,也強(qiáng)化了“劇場(chǎng)性”的效果。其直接的結(jié)果:一是為實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ);二是促生了新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展。當(dāng)時(shí),上海青年話劇團(tuán)導(dǎo)演胡偉民在北京看了《絕對(duì)信號(hào)》的演出后,非常欣賞小劇場(chǎng)這種戲劇形式以及該劇的探索、實(shí)驗(yàn)精神?;氐缴虾2痪茫查_始了小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐,于1982年12月在上海導(dǎo)演了第一個(gè)小劇場(chǎng)話劇——《母親的歌》。《母親的歌》的演出在上海青年話劇團(tuán)的排練廳進(jìn)行,采用“中心舞臺(tái),四面觀看”的形式,采用中性的舞臺(tái)景觀來(lái)破除生活幻覺(jué):房屋的四堵墻被拆除,中間只有一根支柱用來(lái)懸掛將軍的遺像;六個(gè)有所分割又互相依存的表演區(qū)——客廳、臥室、廚房、陽(yáng)臺(tái)、庭院、門口,既各個(gè)相通又各個(gè)透明,360度內(nèi)任何一個(gè)角度上的觀眾,都能同時(shí)對(duì)6個(gè)表演區(qū)一目了然。室內(nèi)的陳設(shè),都是些積木式的家具……在這里,寫實(shí)與寫意交融,可謂你中有我,我中有你,沒(méi)有大幕,沒(méi)有樂(lè)池,演員和觀眾的心貼近了,在最遠(yuǎn)視距不超過(guò)十米的情況下,觀眾可以清晰地看到演員的眼神,聽到他們的呼吸,有利于感受演劇藝術(shù)直接交流的魅力,檢驗(yàn)表演的真?zhèn)巍_@樣,觀眾一面在時(shí)時(shí)沉潛于劇情的幻覺(jué)之中,一面又時(shí)不時(shí)地意識(shí)到這是在演戲。新穎的演出形式吸引了很多觀眾。話劇界的同行,還有滑稽戲、京劇界的同仁也為之驚動(dòng),都想一睹為快,極大地鼓舞了小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作與演出。

    在中國(guó)話劇發(fā)展史上,明確打出小劇場(chǎng)話劇旗號(hào)的社團(tuán),是田漢1927年創(chuàng)辦南國(guó)社,創(chuàng)辦“南國(guó)小劇場(chǎng)”進(jìn)行話劇演出,演出過(guò)《蘇州夜話》《南歸》《湖上的悲劇》《火之跳舞》等劇目。《絕對(duì)信號(hào)》是我國(guó)第二次小劇場(chǎng)戲劇浪潮中的第一個(gè)浪頭。它的出現(xiàn),帶動(dòng)了全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇在一些大中城市如雨后春筍般地發(fā)展起來(lái),演出形式也多種多樣。

    1984年12月,哈爾濱話劇院和大慶市話劇團(tuán)聯(lián)合演出了根據(jù)美國(guó)電影《卡薩布蘭卡》的文學(xué)劇本改編“實(shí)驗(yàn)劇目”《人人都來(lái)夜總會(huì)》。

    1985年,廣東省話劇院以小劇場(chǎng)方式演出了《愛情迪斯科》。同年,南京市話劇團(tuán)也打起了“小劇場(chǎng)戲劇”的旗幟,將一個(gè)原來(lái)經(jīng)常演出曲藝的小型劇場(chǎng)改建為一個(gè)小劇場(chǎng),名為“百花藝苑”,首次演出了《打面缸》《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個(gè)獨(dú)幕小戲。此后他們堅(jiān)持每年都有新劇目上演,成為全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇演出最多的一個(gè)話劇團(tuán)體。

    1986年,大連話劇團(tuán)以小劇場(chǎng)方式演出了蘇聯(lián)話劇《女強(qiáng)人》。

    1987年,沈陽(yáng)話劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《長(zhǎng)椅》。

    1988年,是小劇場(chǎng)戲劇的豐收年。這一年,中國(guó)青年藝術(shù)劇院把原來(lái)的一個(gè)小禮堂改建為一個(gè)小劇場(chǎng),取名“黑匣子”,當(dāng)年演出了《火神與秋女》和《天狼星》,十分叫座。曹禺第一次走進(jìn)這個(gè)“黑匣子”時(shí),曾說(shuō)過(guò)一段意味深長(zhǎng)的話:

    今天來(lái)到這間黑不溜秋的房子里……倒叫我想起許多事,它使我想到在紐約看到的一些戲,那劇場(chǎng)比這間還小一倍……可見事在人為。我的意思還不在這兒,而在于小劇場(chǎng)的搞法,是一個(gè)路子。

    這一年,中央實(shí)驗(yàn)話劇院在繪景室里演出了《女人》;寶雞市話劇團(tuán)演出了《去年的中秋節(jié)》;南京市話劇團(tuán)演出了《天上飛的鴨子》。

    1991年,中央實(shí)驗(yàn)話劇院在建辦公樓時(shí)也蓋起了一個(gè)小劇場(chǎng),1992年演出孟京輝導(dǎo)演的《思凡》。

    1995年,北京人民藝術(shù)劇院把原來(lái)的職工食堂改造成一個(gè)小劇場(chǎng),給小劇場(chǎng)話劇一個(gè)固定的場(chǎng)所。還有更多的民營(yíng)戲劇組織利用廢舊的車間或倉(cāng)庫(kù)作小劇場(chǎng)進(jìn)行戲劇的實(shí)驗(yàn)演出……

    1996年,中國(guó)青年藝術(shù)劇院租用坐落在北兵馬司胡同的航天部第三集團(tuán)禮堂,改造成“青藝劇場(chǎng)”,2001年改為“北兵馬司劇場(chǎng)”。

    2000年,王景國(guó)在上海創(chuàng)辦小劇場(chǎng)——“真漢咖啡劇場(chǎng)”。

    2004年,北京朝陽(yáng)區(qū)文化館創(chuàng)建了“9劇場(chǎng)”。同年,王景國(guó)在上海創(chuàng)建了“下河迷倉(cāng)”實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。

    2005年,國(guó)家話劇院的東單先鋒劇場(chǎng)開業(yè)。

    2008年,孟京輝租用東直門的東創(chuàng)影劇院,創(chuàng)辦“蜂巢劇場(chǎng)”。

    2009年,王翔在東棉花胡同創(chuàng)辦“蓬蒿劇場(chǎng)”。同年,繁星在宣武門路口創(chuàng)辦“繁星戲劇村”,內(nèi)有5個(gè)小劇場(chǎng)。

    2011年,唐虓琿在北京朝陽(yáng)區(qū)百子灣地區(qū)創(chuàng)辦“木馬劇場(chǎng)”。

    2013年,武漢創(chuàng)辦了“紅椅劇場(chǎng)”。

    2014年,李羊朵在鼓樓西大街創(chuàng)辦“鼓樓西劇場(chǎng)”。

    此外,北京還有楓藍(lán)小劇場(chǎng)、方家胡同46號(hào)、地質(zhì)禮堂小劇場(chǎng)等。上海有藝術(shù)沙龍、D6空間;武漢有十七排劇院;廣州有十三排劇院;深圳有:09劇場(chǎng),等等。這些小劇場(chǎng)的出現(xiàn),帶動(dòng)了小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作與演出。

    30多年來(lái),小劇場(chǎng)戲劇已從《絕對(duì)信號(hào)》的“星星之火”漸成“燎原之勢(shì)”,出現(xiàn)了許多小劇場(chǎng)戲劇的優(yōu)秀劇目,舉辦過(guò)多次全國(guó)性小劇場(chǎng)話劇優(yōu)秀劇目展演和學(xué)術(shù)研討會(huì),成為中國(guó)話劇創(chuàng)作與演出的一個(gè)重要組成部分。

    (作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員。)

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