意大利歌劇宣敘調(diào)演唱入門之淺釋

陳 欣

當前，越來越多的聲樂學習者進入了古典“美聲”領(lǐng)域。西方古典歌劇，對演唱者的聲樂技巧、音樂基礎(chǔ)、語言能力、情感表達和舞臺表演能力等各方面的綜合素質(zhì)是一個極大的考驗，堪稱美聲唱法的試金石。如何唱好歌劇選段，成為每位“美聲”學習者的必修課。

在西方歌劇中，歌者需要用聲音表達的包括兩個部分：一是展現(xiàn)歌者技巧，抒發(fā)人物情感的音樂部分，如詠嘆調(diào)（Aria）、二重唱（Duetto）、三重唱（Terzetto）等；二是敘述劇情的敘事部分。

一般來說，西方歌劇中存在三種主流語言，即意大利語、法語和德語。在敘事音樂部分，三個國家的歌劇走上了兩條不同的道路。法國歌劇和德國歌劇走上了使用“念白”的道路。在歌劇演出和排練時，念白基本和音樂部分沒有任何關(guān)系，主要是講述情節(jié)，模式基本和話劇無二。這種模式的優(yōu)點很明顯，就是可以極大地縮短歌劇中關(guān)于情節(jié)敘述部分的排練時間，同時也降低了歌者表演的門檻，并且念白的具體詞匯可以在不歪曲原文含義的前提下根據(jù)演出需要做一定程度的變動。以筆者參與排練的斯卡拉歌劇院2016年版《魔笛》（Die Zauberfl?te）為例（該制作曾于2019年底在上海音樂學院歌劇院上演），該劇的敘事部分為德語對白，故排練時可以將念白和音樂分開排練。演員在進行念白排練時，所有和音樂相關(guān)的指揮、副指揮、聲樂藝術(shù)指導等都可以不在場，或者去指導合唱場面的排演，或者對不參與念白排練的部分演員進行單獨的合樂指導，這極大地提高了排練效率。對于歌者來說，單純的念白也可以使他們專注于臺詞，不受其他因素的干擾和影響，進而降低了學習的成本。反之，這種模式的缺點同樣也很明顯，即念白和音樂部分讓觀眾在觀感上的割裂過于明顯，每次音樂和念白之間的轉(zhuǎn)場始終顯得突兀。并且，由于場地或者歌劇院配套設(shè)施的區(qū)別，很多念白完全傳不到觀眾耳中（因為念白完全不用歌唱的發(fā)聲方法）。如果歌劇院的字幕系統(tǒng)還跟不上的話，那么觀眾只能處于一種懵懂的欣賞狀態(tài)。

而歷史悠久的意大利歌劇，在數(shù)百年的發(fā)展過程中，其敘事音樂部分從一開始就走上了另一條相似卻不相同的道路，那就是使用宣敘調(diào)（Recitativo）來對歌劇中的劇情部分進行詮釋。宣敘調(diào)的使用廣泛存在于歌劇的古典時期，如蒙特威爾第、維瓦爾第、莫扎特、佩爾戈萊西等，以及“Bel Canto”時期，如羅西尼、多尼采蒂、貝里尼等的作品中。直到意大利歌劇進入威爾第時代，宣敘調(diào)才逐漸融入音樂部分，并最終告別歌劇舞臺。

關(guān)于宣敘調(diào)，“維基百科”里的定義是：宣敘調(diào)，又譯朗誦調(diào)，原指歌劇、清唱劇、康塔塔等大型聲樂作品中類似朗誦的曲調(diào)，速度自由，旋律與節(jié)奏是依照語言自然的強弱，形成簡單的朗誦或說話似的曲調(diào)，換言之是以歌唱方式說話。

在宣敘調(diào)的發(fā)展過程中，其優(yōu)缺點同樣很明顯。它的優(yōu)點在于，由于宣敘調(diào)存在一定的旋律性，所以和音樂部分詠嘆調(diào)的一致性得到了保留，敘事和音樂之間轉(zhuǎn)場的突兀感消失了。由于使用和詠嘆調(diào)相同的發(fā)聲方法演唱，使得宣敘調(diào)的演唱在歌劇院能傳得更遠，觀眾也能聽得更清楚。而宣敘調(diào)的弊端也正是因為有音高與和聲的存在，使歌者在完成這種帶曲調(diào)的朗誦時，極大地提升了難度。同時，在歌劇的制作過程中，聲樂藝術(shù)指導和指揮必須參與有關(guān)宣敘調(diào)的排練，其中指揮要負責轉(zhuǎn)場的銜接和樂隊宣敘調(diào)的伴奏部分，而藝術(shù)指導則需要在干頌宣敘調(diào)（Recitativo secco）中全程伴奏，也在一定程度上增加了歌劇的制作成本。

作為非母語演唱的中國歌劇從業(yè)者，宣敘調(diào)中如同“念咒”一般的古意大利語，再配上不時變化的音高、和弦，使得幾乎所有的“美聲”歌者都感到困難。而宣敘調(diào)又廣泛存在于莫扎特、貝里尼、多尼采蒂、羅西尼等作曲家膾炙人口的作品中，使得宣敘調(diào)成為歌劇從業(yè)者幾乎無法繞開的“大山”。

目前，在國內(nèi)的教學和演出中，有一種方式是采用“意大利語演唱音樂，中文念白宣敘調(diào)”來規(guī)避這個難點，有時甚至干脆“掐頭去尾”直接把宣敘調(diào)部分省略不唱。而在其他一些國家和地區(qū)，我也看到過使用類似默劇的方式，演員用夸張的肢體動作來表現(xiàn)宣敘調(diào)需要表達的劇情。這兩種方式頂多只能算是權(quán)宜之計，國際上的主流歌劇院普遍都是講究宣敘調(diào)的原文演唱，原汁原味，不接受這類“創(chuàng)新”。因此，我國的歌劇從業(yè)者為了與國際接軌，勢必也要將宣敘調(diào)學好。

本文擬以莫扎特的歌劇《費加羅婚禮》（Le Nozze di Figaro）中的《快來吧，別遲緩》（Deh Vieni non Tardar）和《你已贏得了訴訟》（Hai già vinta la causa）兩首膾炙人口的詠嘆調(diào)為例，對意大利歌劇中宣敘調(diào)演唱的入門方法做基本介紹。

這兩首詠嘆調(diào)前都帶有宣敘調(diào)，均屬于樂隊伴奏宣敘調(diào)（Recitativo con I strumenti）。其中《快來吧，別遲緩》是劇中蘇珊娜的著名詠嘆調(diào)—歌劇的最后一幕，在幽靜花園中的蘇珊娜對著靜謐的天空和滿天的繁星唱出了自己對丈夫費加羅的愛意，而躲藏一旁不明就里的費加羅卻以為妻子是在向伯爵示愛。

初學該詠嘆調(diào)的歌者，拿到譜子首先看到的就是一長串的宣敘調(diào)（見譜例1），相信絕大部分的歌者都會立刻被譜例1中蘇珊娜唱段的旋律所吸引過去，并試圖按照上述譜面標明的音高、時值先準確唱出音，然后再加上歌詞。這也是絕大部分歌者的學習習慣。但是，對于宣敘調(diào)的演唱來說，這恰恰是不正確的，也是大家學習宣敘調(diào)容易犯的一個錯誤，即語言跟著音高、時值走。

譜例1①

學習宣敘調(diào)必須認清重要的一點：宣敘調(diào)本質(zhì)上是語言（臺詞）的一種帶韻律的變化。所以，學習宣敘調(diào)的第一歩，就是按照正常說話的語速，并保持句子的連貫性，將歌詞念好、念通順。

先看第一句：“Giunse alfin il momento che godrò senz’ affanno in bracio all’ idol mio.”（見譜例1，對照翻譯見表1）。其中的“che”代表定語從句，修飾“il momento”，所以該句的主句是“Giunse alfin il momento”，而“che godrò senz’ affanno in bracio all’idol mio”是從句。整個句子只有“mio”之后一處有句號，所以這是一個完整的句子。我們在唱這句時，應(yīng)該一氣呵成。樂句中間標有的兩處八分休止符的停頓，只是為了在小節(jié)時值上做一個配平，演唱時需要抹掉。

從句子的翻譯可以基本看出，整個句子中的核心詞匯是“momento”（時刻）、“godrò”（享受）和“all’idol”（親愛的），因此在一氣呵成完成句子的同時，可以在這幾個詞上稍作停頓加以強調(diào)，不需要拘泥于四分音符、八分音符和十六分音符的時值關(guān)系。并且，在譜例1上，需要注意另外標注附加的倚音。在莫扎特、多尼采蒂、貝里尼、羅西尼時期，這種倚音的演唱是必須的，不可只按主譜面音符而省略。

我們來到第二句：“Timide cure, uscite dal mio petto, a turbar non venite il mio diletto!”（見譜例2，對照翻譯見表2）。不同于第一句，這句在“cure”和“petto”之后有兩個逗號用來表示分句，在演唱時，這兩處可以停頓。但是，從句子的意思上來說，“膽怯的心啊，從我的胸中拋掉”本身是一個完整的意思，所以第一個“cure”后的停頓可以去掉，只保留“petto”后的停頓，最大程度上保證句子的連貫性。

譜例2

表1

表2

而第二句的核心詞匯是“timide”（膽怯羞澀的）、“turbar”（打擾）和“diletto”（歡愉），所以演唱時切忌在“dal”（介詞）、“mio”（物主代詞）、“a”（介詞）之類的連接詞上停頓。為保持句子的連貫，只須在核心詞匯上略加著重即可。

第三句則是最容易犯錯的一句：“Oh，come par che all’amoroso foco l’amenità del loco，la terra e il ciel risponda，”（見譜例3，對照翻譯見表3）。譜例3的結(jié)束雖然是一個逗號（有些版本這里是驚嘆號），但最后有樂隊整小節(jié)的伴奏，說明莫扎特在這里希望歌者能夠有一個停頓，我將它算作完整的一句。從譜面的關(guān)系看，“par”和“che”之間的休止很難讓人忽視，而這個休止依然是定語從句“che”和主句的銜接。這里我們依舊要將“par”和“che”之間的休止去掉，同樣，“foco”后也沒有標點符號，需要歌者從開頭一氣呵成到“l(fā)oco”為止?！發(fā)a terra”和“e”之間雖然沒有標點，但“e”表示“和”，屬于連接詞，連接起“terra”（大地）和“ciel”（天空）。依照朗讀節(jié)奏，“terra”后面的停頓可以保留。因此，這句的演唱誦讀節(jié)奏是：“Oh（略慢），come par che all’amoroso foco l’amenità del loco（停頓），la terra（停頓）e il ciel（略慢）risponda”。

譜例3

宣敘調(diào)的最后一句“come la notte i furti miei seconda！”（見譜例4，對照翻譯見表4），在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間做了一個連接，起到承上啟下的作用。這句重要的地方就是最后的“seconda”（第二次），之前雖然沒有標點，但這個地方我依舊傾向于停頓，因為這個“seconda”是承接詠嘆調(diào)的重要組成。歌者需要在“seconda”時提前進入詠嘆調(diào)的速度，給予指揮和樂隊清晰的提示“我需要什么速度和情緒”。

譜例4

表3

表4

通過短短的四句宣敘調(diào)，我們可以總結(jié)出一點宣敘調(diào)演唱的基本規(guī)律：宣敘調(diào)是念白的另一種帶音韻表現(xiàn)形式，因此它所有的快慢、停頓都須根據(jù)語言邏輯和標點符號。五線譜的音符時值和休止僅僅起參考作用，當然音高還是需要得到尊重。

接下來，本文將通過劇中另一首男中音詠嘆調(diào)《你已贏得了訴訟》來進一步講解如何在宣敘調(diào)中通過速度和語氣的變化，來充分表現(xiàn)人物的性格和情緒。

《你已贏得了訴訟》是伯爵在第三幕演唱的詠嘆調(diào)，照例也是由宣敘調(diào)引入。除了與之前那首宣敘調(diào)相同的注意點之外，該詠嘆調(diào)的宣敘調(diào)部分集中表現(xiàn)了伯爵的多種情緒變化，如何把握好這些情緒的轉(zhuǎn)換將成為能否唱好它的關(guān)鍵。

宣敘調(diào)的第一句是“Hai già vinta la causa！”（見譜例5，對照翻譯見表5），這一句也是詠嘆調(diào)的標題。然而，在教學實踐中，筆者發(fā)現(xiàn)大量的歌者對這句的處理并不十分恰當，僅僅是將這句話平淡地念了出來，沒有考慮到句子的句式、情緒和重音問題。

譜例5

與中文一樣，一句話的重音放在哪里將很大程度上影響到句子想要強調(diào)的中心內(nèi)容。那這句話想要強調(diào)的是“vinta”還是“l(fā)a causa”？要解決這個疑問，我們就必須去看宣敘調(diào)前蘇珊娜對費加羅說的最后一句話：“senza avvocato hai già vinta la causa.”（見譜例6）。蘇珊娜在用計取得伯爵的信任后，信心滿滿地對費加羅說出了：“安靜，即使沒有律師，你也已經(jīng)贏得了訴訟?！倍@句話被伯爵聽到了，于是就有了之后伯爵的詠嘆調(diào)?？梢砸姷茫粼谝婚_始聽到蘇珊娜這句話時，并沒有搞清狀況，他不明白蘇珊娜為何會對費加羅說這句話。伯爵當初的計劃是通過自己當法官的權(quán)勢，讓費加羅輸?shù)粼V訟，被迫娶馬切琳娜（Marcellina），從而達到霸占蘇珊娜的目的。

譜例6

通過對前后劇情的分析，可以看出這句話其實是一個疑問句。重音既可以放在“già”上，也可以放在“vinta”上，均屬合理。演唱這一句，要著重體現(xiàn)出伯爵聽到蘇珊娜對費加羅說的話之后的不解和疑惑。

之后，伯爵迅速明白過來，說出了“cosa sento! In qual laccio io cadea？”（對照翻譯見表6）。伯爵明白了之前蘇珊娜對他的迎合只是虛情假意地與自己周旋（見第三幕第一場，伯爵與蘇珊娜二重唱），不禁怒火中燒。因此，從第二句“Perfidi! io voglio…io voglio di tal modo punirvi…a piacer mio la sentenza sarà…”（見譜例7，對照翻譯見表7）開始，伯爵進入了十分憤怒、失去理智的狀態(tài)。莫扎特為了強化這種情緒轉(zhuǎn)換，給出了速度變化指示—“Presto”（急板）。

表5

表6

譜例7

請注意，這里的“Presto”是重要的速度變化。因為在這一句，歌者普遍容易犯的一個錯誤就是在“Perfidi! io voglio...io voglio”之間停頓太長時間。這里莫扎特給角色連續(xù)寫了兩個“io voglio”，很明顯地體現(xiàn)出了伯爵怒火中燒、語無倫次的情緒與狀態(tài)。如果嚴格地按照譜面停下（很多歌者唱這段宣敘調(diào)時甚至速度還不到位），等待樂隊演奏完伴奏部分，再不緊不慢地唱下一段，就完全失去了作曲家本身想要表達和傳遞的情緒意圖。這一段的正確處理方法是，“Perfidi”和第一個“io voglio”之間、兩個“io voglio”之間的停頓，不必完全按照譜面，不必停下等樂隊奏完以后再往下唱；而應(yīng)該按照伯爵此時的情緒，保持語氣的連貫性，稍作停頓、一氣呵成，讓樂隊的伴奏部分“見縫插針”，去“接住”歌者的段落。

整個第二句的重音落在“Perfidi”“punirvi”“a piacer mio”上。這里將伯爵自私自利、毫無同理心的卑鄙小人形象初步表現(xiàn)了出來。速度和節(jié)奏的變化，是唱好第二句的關(guān)鍵。

第三句開始，莫扎特又做出了速度變化。樂曲的速度從“Presto”一下子降到了“Andante”（行板），并且樂隊部分在弦樂的雙音同音反復襯托下重現(xiàn)伯爵從憤怒中冷靜了下來?！癕a s’ei pagasse la vecchia pretendente？”（見譜例8，對照翻譯見表8）。從伯爵不屑的用語（用了不尊重、調(diào)侃的語氣）中可以看出，他冷靜下之后迅速發(fā)現(xiàn)了這場訴訟的重點：費加羅作為一個收入微薄的仆人，無力償還馬切琳娜的巨額欠款，即使伯爵不從中作梗，費加羅也無法贏得訴訟。

譜例8

表7

表8

第三句是伯爵的情緒從不解到憤怒再到冷靜的重要轉(zhuǎn)折，句子的重音落在“pagasse”和“l(fā)a vecchia”上。由于樂隊的節(jié)奏型和角色情緒的需要，這一句必須按照節(jié)奏演唱。

之后，宣敘調(diào)速度再次變化，預示著伯爵的情緒有了進一步的轉(zhuǎn)變。

第四句的“Tempo primo”（回原速）表示著速度回到之前的“Presto”，但此時的伯爵卻有著完全不同的心情。找到了費加羅“死穴”的他，說出了：“Pagarla! in qual maniera！”（見譜例9，對照翻譯見表9）。因此，這里的演唱重點如同第二句，“Pagarla”后稍作停頓，緊接“in qual maniera”，中間不要作過多停頓，而樂隊在此也會作一個逐漸加速的演奏，將伴奏“嵌入”演唱中。

譜例9

之后的第五句往往是大家覺得最難唱的一句：“E poi v’è Antonio, che a un incognito Figaro ricusa di dare una nipote in matrimonio.”（見譜例10，對照翻譯見表10）。和之前說過的一樣，“ricusa”和“di dare”之間沒有標點符號的分割，所以這句需要一氣呵成，在“Antonio”之后停頓，然后一直到“matrimonio”結(jié)束。

伯爵在確認了費加羅無力償還債務(wù)之后，還確認了作為蘇珊娜監(jiān)護人的安東尼奧（Antonio）叔叔不喜歡將自己的侄女嫁給一個孤兒（incognito）—費加羅的這個事實，因此更加確信自己可以攪黃費加羅的婚禮。此時，伯爵是志得意滿的情緒，所以整句的重點詞落在“Antonio”、“incognito”和“matrimonio”上,并且在這三個詞上的長倚音是必須強制演唱的。

譜例10

表9

表10

之后的第六句是第五句的延續(xù)：“Coltivando l’orgoglio di questo mentecatto...”（見譜例11，對照翻譯見表11）。這里將伯爵這樣一個自私自利、剛愎自用，報復心強、內(nèi)心又敏感脆弱的形象描繪得十分具體了。整句的重點詞落在“l(fā)’orgoglio”和“mentecatto”上，既要利用別人的自尊心，卻又稱呼對方為“傻帽”，惡人形象可見一斑。在演唱“mentecatto”的時候，發(fā)聲位置要更靠前，適當?shù)匾б幌卵狸P(guān)，造成一種惡狠狠的“咬牙切齒”的形象。同理，在“l(fā)’orgoglio”和“di questo”之間亦不需要停頓。

譜例11

而當伯爵在內(nèi)心計劃好了一切，確定自己穩(wěn)操勝券后，他又恢復了那張威嚴但又虛假的面龐，傲慢地唱出了：“tutto giova a un raggiro…il colpo è fatto.”（見譜例12，對照翻譯見表12）。

譜例12

從以上分析可以看出，短短的六句臺詞，伯爵的情緒經(jīng)歷了疑惑—氣急敗壞—冷靜—得意—惡狠狠—高傲的過程，足足轉(zhuǎn)變了六次。莫扎特通過這個宣敘調(diào)把伯爵多變的人物個性表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，歌者在演唱時，必須時刻注意并很好理解這些速度和情緒的轉(zhuǎn)變。單純念詞很容易陷入“捧讀”的狀態(tài)，如此，完成人物形象刻畫也就無從說起了。

表11

表12

國家大劇院版歌劇《費加羅婚禮》（攝影：凌風）

小 結(jié)

本文通過上述兩首莫扎特歌劇詠嘆調(diào)中宣敘調(diào)部分的分析拋磚引玉，欲闡述一些正確理解和學習宣敘調(diào)的基本方法，總結(jié)如下：

1.宣敘調(diào)本質(zhì)上是語言（臺詞）的一種帶韻律的變化形式。所以，我們首先必須掌握基本的意大利語（包括古意大利語）的語音和語調(diào)，在能將宣敘調(diào)的臺詞念準確、通暢，符合語言邏輯的前提下，才能升華到宣敘調(diào)的演唱。正因為如此，本文才不厭其煩地將宣敘調(diào)的歌詞原文和重點詞的中文一一對應(yīng)列出，以引起大家的重視。

2.宣敘調(diào)的演唱邏輯是跟著語言（臺詞）走的，其抑揚頓挫也必須服從語言（臺詞）邏輯的語氣間隔和停頓。在尊重音高的前提下，五線譜上的旋律只是語言的附屬，宣敘調(diào)的演唱并不完全遵照旋律的音符時值和休止。

3.宣敘調(diào)對于人物感情和情緒變化的描繪，在某種程度上要比詠嘆調(diào)來得更直接、更戲劇化。所以，宣敘調(diào)的演唱必須符合角色屬性、劇情變化、人物情緒轉(zhuǎn)換的要求，依附于人物形象的塑造，切忌“照本宣讀”。

意大利古典歌劇中的宣敘調(diào)對于任何以非意大利語為母語的歌劇從業(yè)者都是一門必修課和巨大的挑戰(zhàn)（即使對于意大利人也一樣）。但是，我相信只要掌握正確的意大利語學習方法、合理的宣敘調(diào)練習方法，中國歌者也能很好地掌握宣敘調(diào)的基本演唱方法。而掌握這項技能是我們中國歌者走出國門，和世界歌劇舞臺接軌的重要組成部分。

注 釋

①本文譜例均摘自德國騎熊士（Barenreiter）音樂出版社出版的《費加羅婚禮》（Le Nozze di Figaro）。