敘事與建筑:“2.5維”的由來從體驗到提煉的倒敘*

戚山山

從平面到立體，從抽象的二維布局到三維的透視展現(xiàn)，幾乎成為了普遍的建筑生成模式和表現(xiàn)手段。但是，一次次游走于中國美術學院象山校園間，一組組如此生動并且總在不經(jīng)意間給人帶來驚喜的建筑群落，又何以被簡單的二維邏輯或者三維畫法所推敲成形及表達呈現(xiàn)？我認定象山校區(qū)的生成沒有那么簡單。早在2007—2008 學年，王澍教授在哈佛大學的演講中，他曾提起象山校區(qū)的創(chuàng)作經(jīng)歷，投影器里放出一張巨大的象山校區(qū)的俯瞰透視的手稿，王澍教授說這是他在做完一場關于象山校區(qū)的夢之后，畫出的夢中場景。他敘述，那晚在夢境中，校園景致猶如畫卷一般展現(xiàn)出來，分外清晰。我至今對那張圖都印象深刻，更對王澍教授的話記憶猶新。如果說，象山校區(qū)的出現(xiàn)，正如一場夢的過程，那我希望探尋這場夢的究竟。

現(xiàn)實中的象山校區(qū)，最令人感嘆的是它呈現(xiàn)的已經(jīng)不再是某個建筑或院子的外觀形式，而是邀人進入的純粹情景。它如同一個巨大的地理環(huán)境，自成生趣，每當走進校園，一種輕松的感覺渾然而生，心中充滿著各種好奇。假若一定要給象山校區(qū)下定義的話，倒不如說它是一座非常龐大的體驗系統(tǒng)。它能夠被生活，也可以被游覽，甚至可以被回憶。夢是一種生命現(xiàn)象，源于記憶，且交織著場景、感知、儲存等復雜因素，看似虛構，卻又虛的實在。我們是否可以通過一種類似于現(xiàn)象學的討論方法，來探尋象山校區(qū)的生成邏輯，揭開這場“夢”的謎。而需要開展的研究和論證方式，是否可以先不從翻閱建筑師的圖紙和說明開始，而是，從親身體驗入手，進行一次從經(jīng)驗到理論的倒敘和追溯？

一 從體驗到提煉的倒敘

這項針對性的研究被置入在2015-2016年中國美術學院建筑藝術學院建筑系本科五年級畢業(yè)設計和理論課程的實驗里。那一學年的課程取名為“另·事件”1繼中國美術學院建筑藝術學院2014-2015年建筑畢業(yè)設計課程“另·世界”（作者組）后，第二學年的實驗教學課程。，試圖探索建筑與事件、空間與動作相互之間的作用和關系。課程被分為兩個階段：“事件的空間性”（事件里包含的空間變化）和“空間的事件性”（空間本身所展開和產(chǎn)生的事件）。區(qū)別于常規(guī)的“功能性”事件，“空間的事件性”關注的是建筑本體的敘事，這也成為了研究象山校區(qū)的切入點。

研究練習的設置是從體驗本身入手，再由對體驗的直接表述展開。我和學生們選擇了不同的時間段在象山校區(qū)內游走，期間進行了較為自由的紀錄和描述，包括口述、文字、繪畫、照片、拼貼和錄像。我們第一次的反饋和分享，幾乎都是碎片式的場景回憶和敘述，但這些故事性的經(jīng)歷都十分生動，話語中充滿著細節(jié)。有意思的是，接連不斷的問題開始被引發(fā)：到底有多少個“空間”可以被我們復述，又如何描述它們的邊界？哪些回憶是清晰的，哪些又是模糊的？記憶的畫面范圍有多大？和一張拍攝的照片一樣嗎？信息量相同嗎？是否像照片一樣有清晰的邊框，或者是明確的界線？有多少空間是被單獨記住的，又有多少空間是被串聯(lián)著的或混淆的？有多少空間我們重復穿越了，卻未曾察覺？有哪些空間我們只記得它的一個角落，又有哪些空間其實是“斷片”的，我們還需要再次返回？諸如此類的問題討論和表述練習，讓我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，可能我們認為這個建筑是這樣的，但事實上，這個建筑不是。我們相對于空間的體驗、記憶和認知，與建筑本身的存在，是有著明顯的偏差。然而，哪個才是真實的建筑形態(tài)，是相片里捕捉的畫面，還是學生們口述的場景疊加；此時，是否又需要依靠象山校區(qū)總平面圖來“核實”？

從對象山校區(qū)建筑群的敘述和拍攝的照片中分析，我們發(fā)現(xiàn)兩類相對立的現(xiàn)象描述：1.“嚴實”“厚重”；2.“透明”“輕盈”。諸如“嚴實”“厚重”的描述，源于建筑的體量龐大，墻體面積大，外墻面材料較為厚重，如瓦、磚、石、混凝土等。而“透明”“輕盈”等描述，來源于建筑群內擁有諸多的開放空間，不同類型，相互串聯(lián)，具有穿透性。象山校區(qū)的建筑群落到底是虛是實？我們看到的第一層外墻是否代表著建筑的界限？它的背后是“房間”，還是“院落”？“內”與“外”的界定在哪里？是一堵墻，還是一系列過渡空間？是一條隱藏的物理界線還是明確的經(jīng)驗界限？是清晰還是模糊？帶著諸如此類的疑問，我們進行了第二次體驗和提煉。在這次練習里，我們同時增加了“切”和“穿”的嘗試，一是對每一組建筑的不同區(qū)域進行類似于“切”剖面的動作，加入建筑縱向關系的觀察，二是以視線的可穿越度為線索，觀察建筑墻體的開闔關系和穿透性。我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，看似龐大的象山建筑組群，幾乎任何“一刀”剖下去，盡是“空”的。例如，一座外觀方正的13 號教學樓，學生直觀地描述是：“四周都被巨大的墻面嚴實的包裹著”；但巧妙的一刀下去，恰好掉空于墻洞中，切不到墻，直接躍過了中間大片的天井，直穿教室兩側的窗洞，落在了建筑另一側的戶外草坡。這一“切”，像是直接穿越了所有的墻體界限，什么都沒有“切”到。我們又通過這個切線的角度進行驗證，確實如此，一眼望去，視線可以一直穿過幾十米外，落入幾層墻體背后的樹木景色之中，完全不被遮擋。一個從透視上看似厚實嚴密的建筑群，卻在剖面中變得空無，這是在立面和平面上都看不見的一種隱形空間關系；這是一個令人詫異而興奮的發(fā)現(xiàn)。如此的空間體驗和剖面組合練習開始證明，我們對于建筑的視覺印象（比如對于厚實的墻體產(chǎn)生的印象要比實際尺度更大），恰恰不是建筑在某個瞬間（比如被“切”）的真實體現(xiàn)。

從這一系列的空間復述和解剖練習中，不難發(fā)現(xiàn)我們的視覺記憶和行為體驗與實體建筑所產(chǎn)生的偏差。體驗的可信性、記憶的完整度、以及表述的準確性也開始被質疑。如何表達體驗，如何記錄記憶，甚至是模糊的記憶，才能對建筑認知發(fā)揮更有價值的反饋和作用，是接下來的挑戰(zhàn)。從第一次空間描述和體驗采集中，我們已經(jīng)得出這樣的結論，清晰的照片或素描紀錄，是一種透視方法，但不能代表有效且真實的感知，我們不應該依賴相片上顯示的所有信息來提醒我們什么是“記憶”。特別是象山校區(qū)這樣較為復雜的空間體系，每一處都是多種語言、材料、形式的交織和組合，不同的身體經(jīng)驗獲得完全不同的空間印象。普遍的素描練習或照片采集，很容易形成一種簡單的景象復刻，如同掃描機或復讀機一樣，均勻地掃過所有信息，卻未曾經(jīng)過辨析，而這些被均質化處理的“紀錄”在用于調研展覽時，顯然是缺乏可信度的，并且需要被質疑。

基于象山校區(qū)空間特點給予的各種有趣的暗示，我們再次進行了空間體驗和表達訓練的嘗試，并提出以下問題：1.第一印象可否被提煉和記錄；2.交織的路徑是否使“記憶”變得連貫；3.廊、橋、墻、門、洞等建筑語言，是否成為了視覺線索或身體線索；4.空間感知是深、是淺，又如何表達印象中的深、或淺？5.記憶里的空間是否完整，有無邊界？

而當再一次分析所經(jīng)歷過的場景，以及回顧碎片式的記憶時，我們認為大部分的空間印象基本處在一種介于清晰與模糊之間的狀態(tài)。讓人印象深刻的局部，如同某種強透視的方式出現(xiàn)，以至于其周邊的場景幾乎不復存在?？臻g的深淺不能夠被明確的界定，記憶的邊界也是猶豫的。一個空間仿佛悄無聲息的消失在下一個空間里，屬于一種沒有清楚邊界的記憶。

如果說，建筑平、立、剖的純二維表現(xiàn)形式不能直接代表人對于體驗空間的直觀印象，看似可以還原建筑本體的三維模型或軸測圖卻暴露出一種面面俱到的假象，而透視等畫法（這里也包括素描和照片）也未必可以代表真實的體驗，我們又該如何敘述那些所經(jīng)歷過的，若隱若現(xiàn)的時空關系？是否有一種介于二維與三維之間，介于圖紙與模型之間，介于清晰與模糊之間的表達方式，可以更為直接地表述空間印象的深淺莫測，視覺意識中的縮放、視差和錯位，以及記憶里的無邊界狀態(tài)？

二 “淺空間”的由來

基于上述思考，特別針對認知和表達形式的探究，我們進行了以下的系列性實驗：仍然使用繪畫用的白卡紙，但是不借助筆，而是直接用小刀在紙上切割，紙張可以開始微微下翻或上翹，形成薄弱的，卻完全不同的空間界面。新產(chǎn)生的紙上空間的角度，有平緩，有尖銳，但整體界面的呈現(xiàn)始終是微弱的，遠遠看去，一不留神就消失在陽光的照射下，或藏入了一道影子中。被下推的凹陷界面，有一側始終是完全連接原卡紙的，從割裂處到周邊的紙面，是一種悄無聲息的過渡，下折的痕跡不被過度強調，幾乎有些分辨不清（圖1），其中暗示著：1.空間界限的不確定狀態(tài)；2.體驗中，空間聯(lián)動的趨勢；3.存在于每個人眼角邊，屬于余光內的模糊世界。

圖1 淺浮雕分析

這一系列在白卡紙上進行的淺切面操作以及對于空間記憶的抽象提煉，呈現(xiàn)出的是一種完全區(qū)別于傳統(tǒng)的空間敘事方法。我們把這組空間敘事方法叫做“淺空間”。2柯林·羅[Colin Rowe]在〈透明性：物理層面與現(xiàn)象層面〉（“Transparency: Literal and Phenomenal”, with Robert Slutzky, 1955）一文中提出過關于“淺空間”的論述。來源于喬治·凱布斯[Gyorgy Kepes]基于現(xiàn)代繪畫的建筑教學實驗和在《視覺語言》[Language of Vision，1944]中對于空間維度矛盾性（特別是二維畫法和透視畫法的矛盾性，以及關于固定視角的分解、固定透視秩序的最終消除的實驗）及透明性的闡述，柯林·羅把透明性分為物理透明性和現(xiàn)象透明性兩種，使得透明性不再是“毫無瑕疵的明白，而是明明白白的不太明白”（《透明性》，第25 頁）。他提出的“淺空間”，相對于具象深空間所體現(xiàn)的物理透明性，是一種反應現(xiàn)象透明性的抽象淺空間。而本文提出的“淺空間”在此基礎之上，除了柯林·羅所舉例說明的“深度的錯覺”等“淺空間”性質之外，還包括了“模糊的邊界”“印象層面的淺意義”“非繪畫-非模型的淺浮雕實驗”等特征和探索，也將是論文中重點討論的內容。在推敲過程中，特別強調行走時所經(jīng)歷的虛、實關系，以及對于建筑本身的敘事性的關注，在這里，廊、橋、墻、門、洞，成為了引導視覺或身體的直接線索。在諸多“淺空間”的形成過程中，緊密咬合的建筑空間被拆分成不同局部，并基于不同焦點的捕捉單獨敘述。空間的深與淺，顯然與懸浮在淺空間前面的連橋或廊洞的空間線索無關，因為它們所代表的是兩組不同記憶點的疊合，基于各自的視覺狀態(tài)，以及角度的拉伸。

“淺空間A”（圖2）描繪的是一個安靜且對稱的場景，但是仔細觀察，連廊與背后空間形成的是不同的透視角度，產(chǎn)生了空間深度的錯覺。值得探討的是，它的原型空間可能是15號樓內部的中庭區(qū)域（圖3），也可能是11 號樓沿路面外側的一個局部（圖4、5），兩個屬性和用途完全不同的活動空間，卻給予了幾乎一致的記憶特征。再把“淺空間B”（圖6）與“淺空間A”放置在一起，兩者非常相似，而“淺空間B”的原型卻是一個空間尺度完全不一樣的場所，指代的是11 號樓外立面圍繞的“幾”字形戶外空間（圖7）。“淺空間B”上懸掛著的來回穿梭的帶狀線條，代表的是回憶中的飛廊，是一個由不同記憶片段（圖8、9）再次拼接起來的虛構場景。通過把“淺空間A”和“淺空間B”的并置和暗示，我們不難發(fā)現(xiàn)被11 號樓圍繞的戶外空間幾乎是15 號樓內部中庭空間的一個外翻，給予人某種相似的體驗屬性和印象的痕跡。

“淺空間C”（圖10）是一個微妙的呈現(xiàn)，一個由多個記憶片段疊加生成的虛構。整體空間事件發(fā)生在13 號樓東側墻體的內外（圖11、13）。這是一個充滿了空間事件性的場所，廊、橋、柱、洞、墻（外墻面已爬滿了植物，遠望更像是一面山體）相互交織，產(chǎn)生著十分興奮的空間對話；而廊作為身體行動時最直接的依靠，以及充滿了期待的墻洞，成為了回憶中兩個最重要的線索，同時也組成了場所的第一印象。第一印象并非指時間順序中的第一次印象，而是可以發(fā)生多次的第一層印象。例如，廊與墻洞都在多次記憶中出現(xiàn)，“淺空間C”就是一次對這層第一印象的梳理。而呈現(xiàn)在“淺空間C”后面微微凹陷的空間，代表的只是在現(xiàn)實中的一個普遍空間的存在，與13 樓的實際尺寸無關，因為這個更大的建筑空間在這里只是作為一個環(huán)境背景出現(xiàn)，并不被第一印象察覺。值得關注的是，廊、洞的開始與結束都只發(fā)生在同一面淺空間墻上，它們對于這面墻的依靠和偏袒是直觀的，雖然在現(xiàn)實中廊、洞與墻的立體關系并非如此，因為事實上廊延續(xù)出現(xiàn)在墻的正反兩側，并且多次脫離屬于東側墻體的范圍。這里，被關注和提煉的不是原建筑幾何形態(tài)的完整性或準確性，而是空間敘事中體驗和感知的偏重性。

圖2 “淺空間”模型

圖3 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖4、5 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖6 “淺空間”模型

圖7 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖8、9 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖10 “淺空間”模型

圖11 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖12、13 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖15-16 中國美院象山校區(qū)實景照片

圖17、18 中國美院象山校區(qū)實景照片

“淺空間D”（圖14）是一處15 號樓二層的入口場景，也是從半露天平臺進入教學樓后，出現(xiàn)的一個回望的角度。與 “淺空間C”的敘事方式不同，這里需要表達的是多個空間序列在記憶中的重新串聯(lián)和組合。從平面上看，這部分區(qū)域包括了含15 號樓中庭、回廊、教室在內的建筑實體，以及另一側屬于建筑虛體部分的入口平臺、天井和兩道門洞（圖15-18），這一系列的空間必須用全景模式的照片展開。對于身體，最強烈的反應是側身而入，或者說是一個穿越的動作。這是一個絕對性的時空記憶，“淺空間D”上的回廊甚至剎不住車，漂移了出來?！皽\空間D”在最大的墻面上切了一個微微下翻的口，代表了整面墻洞。這很有趣，墻洞不是以一個挖空的窟窿表示，也不是以一種側開的方式呈現(xiàn)；淺空間微微往下推去，在一種空間壓縮的意識下，表達了身體會繼續(xù)下行的動態(tài)趨勢，往下走的樓梯是記憶中的另一組畫面，在“淺空間D”里呈現(xiàn)出的是一個引子。在淺空間里，這個墻面仍然被較為完整的保留，與現(xiàn)實中洞的明確界線，以及墻體空間的虛實關系不符；上切線也與墻體直接融合在一起，暗示的是身體以上的空間其實已經(jīng)被記憶忽略，因此 “淺空間D”以一種粘連的手法來交代這種處于模糊的記憶范圍。

三 2.5維的思考

整個“淺空間”的創(chuàng)作過程，是對象山校區(qū)復雜而交織的立體空間的抽象提煉。但是與我們較為嫻熟的操作手法不同的是，這里不是絕對性的依賴科學工具進行具體尺寸的丈量與繪制，或者過分依靠影像媒介進行現(xiàn)實場景的“復制”與刻錄；這個過程基本通過人的行走和看，用身體的直觀體驗和視覺捕捉，重敘現(xiàn)場最直接的發(fā)生，呈現(xiàn)一種比真實更真實的空間記憶。這是一個有趣的過程，象山校區(qū)多處巨型的立體空間，似乎瞬間都被拍平在了白卡紙上，卻又微微留出一絲縫隙，仿佛在邀請另一個世界的進入?！皽\空間”沒有尺寸，沒有嚴格意義上的畫法和作圖規(guī)則，顯現(xiàn)出的是若有若無的浮現(xiàn)在記憶里的半虛構空間。當我們認識到，記憶的模糊不一定要通過清楚的相片來遮掩，空間尺度的捉摸不定也不需要用準確數(shù)字來提示時，碎片似的體驗記憶和空間感知，是可以用一種相對“模糊”的方式表達的。而這種“模糊”的敘述，本身就是一種更為真實的過程，它也會經(jīng)歷數(shù)遍的細微調整，但結果可能比一組反應實際空間數(shù)據(jù)的圖紙更可信。而在對“模糊”有了清楚的認知之后，我們才有可能對局部，乃至細節(jié)，發(fā)揮較好的記憶力。我們對于多數(shù)大空間的印象其實并不深刻，也不具體；這是“淺空間”里“淺”字的意義所在，具有一種提醒和戒備的含義。而在我們腦海中留下烙印的，一定是某些重要的局部，或者深刻的微觀細節(jié)。諸多看似沒有絕對邏輯關聯(lián)的局部，拼湊而成了我們對于“整體”的印象。例如，“淺空間”呈現(xiàn)的可能只是某一條連廊在某一時刻的走勢狀態(tài)，但是倘若走進看，微微凹陷的“淺空間”恰巧又可以把你帶回到原來的那處場地，那便是一種剛剛好的狀態(tài)。

在2016年1月進行的中國美術學院畢業(yè)設計期中教學成果展中，“空間的事件性·淺空間”系列第一次以陣列的形式呈現(xiàn)?！皽\空間”出沒于每一張白卡紙間，漂浮在白色的展墻上，沒有配置任何鏡框或邊框，淺空間之間是模糊的過渡，和不清晰的邊界。在探討“淺空間”系列的過程時3中國美術學院許江教授、王澍教授等人與筆者進行了關于畢業(yè)設計課程以及“淺空間”的可能性的討論，并第一次把“淺空間”所引發(fā)的討論稱為“2.5維”的建筑討論。，針對“淺空間”作品作為一種藝術形式，與“浮雕”進行了比較。在王澍教授的〈當“空間”開始出現(xiàn)〉4王澍饌，〈當“空間”開始出現(xiàn)〉，載《建筑師》，2003年第5 期，第68-70 頁。后載王澍，《造房子》，湖南美術出版社，2016，第62-70 頁。文章中，對“陽浮雕”試圖從先鋒派藝術理論和實驗中尋求“空間”發(fā)生的最初情況進行了討論：如果說，畫家已經(jīng)從平面畫布向浮雕方向發(fā)展，嘗試通過強調形式來代替主題內容，并成為擺脫二維的突破口，或者說，王澍教授列舉的包豪斯學生作業(yè)里的陽浮雕，在脫離平面的同時，也試圖掙脫三維體積狀的空間形體的束縛，那么，“陽浮雕”直接代表的是對獨斷的二維和三維的體塊的真實性的質疑，并發(fā)揮著試驗性價值。王澍教授清晰指出，當認為只有三維的形體才是現(xiàn)實的看法，或者對工程和技術結構的形式盲目摹仿時，這兩種操之過急的認知和手段，反而使得藝術在發(fā)展中走向誤區(qū)。從這個角度看，“陽浮雕”可能代表了一種較為恰當?shù)臓顟B(tài)，至少它帶有一種對空間認知的誠實度。與塔特林的中央陽浮雕5同注4，第68 頁。有所區(qū)別的是，相對于塔特林的陽浮雕需要借助重材料的堆疊，“淺空間”采用了更為純粹的方式，在不帶有任何附加含義的普通白卡紙上展開，使對形式的展現(xiàn)和討論更加直接。而當 “空間與三維形體是否有一種必然的等同關系？”這樣尖銳的問題被提出時，我們能夠清楚的認識，空間需要通過真實的體驗，去創(chuàng)造一個徹底的現(xiàn)實，而非復刻現(xiàn)實?！皽\空間”的實驗也試圖論證：三維體塊并不代表現(xiàn)實，空間也不是所謂的三維審美對象。這里著重強調的體驗，是一種相對的經(jīng)驗，由此“淺空間”可以成為一種通過形式來敘述體驗的建筑藝術的思辨行為。

在教學成果展覽的討論中，基于直觀的半二維且半三維的表現(xiàn)形式，或者，在既不是平面圖紙、也非立體模型的處理手法的條件下，“淺空間”系列及其研究過程第一次被議為是一種介于二維和三維之間的“2.5維”的建筑討論。如果試圖更準確地定義2.5維的維度范疇，2.5維應該并非僅限于二維與三維之間，而是基于行為、記憶、線索、意識、情感等多層級的復合性時空體驗與記錄，是來回切換于二維與三維之間，但又時常跳出這些維度范疇，并且不恒定于絕對二維或三維的經(jīng)驗過程。而其中的那個“0.5”，或許可以代表一部分的時間維度，也是空間記憶中的一個重要籌碼。為什么不稱時間維度為“第四維度”，而是二維和三維之間的“0.5”？因為在這里，我們討論的時間因素，不是一條“之外”的軸線，相反，它是“在內”的，是一個直接交織與二維和三維的變化因子。取2.5 這個恰好等分于2 和3 之間的數(shù)值，不是為了討巧，而是希望在不斷變化的條件下，尋找到一種恰到好處[just right]的微妙狀態(tài)，如同宇宙中的平衡定律，只有在無限運動之中才會有平衡出現(xiàn)，而非停止。

“淺空間”一直在探討的是，如何創(chuàng)造一個用于區(qū)分二維平行狀態(tài)和三維立體形式的微弱界面，這個微弱界面可能就是2.5維的探索之路；而2.5維的思維方式是發(fā)自于一種對象山校區(qū)的回憶，不是看到，而是想到、回憶到，一種處于清晰與模糊之間的敘事。這是一次逆向的，由體驗到表達的過渡，然后再轉譯到概念的過程；也是把“藝術本文結構意義”6同注4，第69 頁。結合繪畫、雕塑和建筑的初步嘗試。