傳統(tǒng)木建筑平坐與場景關(guān)系探析

周 夔

在傳統(tǒng)木建筑實例的研究中，宗教建筑因其特殊的場景1阿摩斯·拉普卜特以人與環(huán)境的互動設(shè)計理念將場景帶入建筑學(xué)領(lǐng)域的討論。在其所著的《建成環(huán)境的意義—非語言表達(dá)方式》中，提出以非言語的方法研究環(huán)境與人的關(guān)系，從對使用者的日常場景解讀中，探討環(huán)境因素對人類行為和情感的特定意義。這種理念將建筑環(huán)境與人的關(guān)系研究聚焦到具體建筑要素，通過借助戲劇藝術(shù)的場景觀念，為建筑空間、環(huán)境與人的關(guān)系研究，提供了一個更為整體的研究路徑。本文的目的即是沿著拉普卜特所提供的理論框架，繼續(xù)離析出場景要素及其結(jié)構(gòu)體系的關(guān)系，將其用于具體建筑空間環(huán)境的分析研究，以期更清楚地呈現(xiàn)出建筑要素與整體空間環(huán)境感知的聯(lián)系。參閱[美]拉普卜特著、黃蘭谷等譯，《建成環(huán)境的意義-非言語表達(dá)方法》，中國建筑工業(yè)出版社，2003年。需求而存在大量可研讀信息，主要反映在宗教像設(shè)和禮拜活動對于建筑空間形制的影響。相關(guān)這方面的研究，已經(jīng)多有論述2傅熹年撰，〈中國早期佛教建筑布局演變及殿內(nèi)像設(shè)的布置〉，載《傅熹年建筑史論文選》，百花文藝出版社，2009年，第89-101 頁。。本文試圖從宗教建筑中的平坐入手，探討平坐結(jié)構(gòu)與宗教場景的關(guān)系。

一 單層建筑中平坐與宗教場景關(guān)系

首先來考察單層建筑中的平坐與宗教場景關(guān)系，即不同平坐形式所反映的滿足不同場景需求時的空間狀態(tài)。以往建筑學(xué)者關(guān)于宗教空間的研究多關(guān)注構(gòu)架形式3溫靜撰，〈中日寺廟建筑構(gòu)架中世化過程的比較研究〉，載《2014年中國建筑史學(xué)會年會暨學(xué)術(shù)研討會論文集》，2014年，第382-388 頁。，張十慶先生在梳理日本建筑表記法時卻指出“地盤構(gòu)成與側(cè)樣及空間構(gòu)成的密切關(guān)聯(lián)”4張十慶著，《中日古代建筑大木技術(shù)的源流與變遷》，天津大學(xué)出版社，2004年，第95 頁。，地盤構(gòu)成反映了柱網(wǎng)的平面關(guān)系。但除柱網(wǎng)外，平面本身所反映的地面尺度問題或也應(yīng)是考察不同建筑地盤時應(yīng)關(guān)注的問題。本節(jié)欲從宗教場景需求的角度考察平坐與空間的關(guān)聯(lián)性。

1.環(huán)繞禮拜

先來看一個日本中世紀(jì)佛堂。位于日本兵庫縣小野市的凈土寺凈土堂，是一座平面進(jìn)深都為三開間的方形建筑，其內(nèi)部設(shè)有圓形佛壇占據(jù)中心一開間，從東側(cè)入口正面看，佛壇上有主佛一座在前，后有兩脅侍菩薩。主佛于尊位左手抬于胸前作拈花狀，右手下垂掌心向前，兩脅侍菩薩各托有寶瓶等法器侍于其后。這種佛壇位于中心四周繞以回廊的布局對四面空間形成輻射，適于四面環(huán)繞禮拜的方式。東側(cè)入口接于平坐的臺階設(shè)置，則對建筑的朝向予以確定。同時，內(nèi)部進(jìn)深最后一列空間的外擴(kuò)形成兩側(cè)的類似佛龕空間，這一動作使平坐的室外一圈斷開，止于南北兩側(cè)入口，對建筑朝向再次予以回應(yīng)，外部平坐僅作通行之用。（圖1.1/2/3）

圖1.1 凈土堂平面圖

圖1.2 凈土堂內(nèi)景圖

圖1.3 凈土堂外景圖

位于京都的法界寺阿彌陀堂，為面闊、進(jìn)深同七開間的方形平面布局，中心佛壇區(qū)域占據(jù)兩開間，由矩形臺基繞矮欄上有坐佛一尊。為了保證佛壇絕對的中心，圍合佛壇領(lǐng)域的四柱對于四周次間中心位置，這樣的錯位布置完成了佛壇對于內(nèi)外兩圈空間的中心輻射。不同于凈土寺凈土堂的三面臺階，這里只有佛像正面對應(yīng)入口方向的臺階設(shè)置，則更強(qiáng)化了建筑的方向性。對比凈土堂的室外平坐回廊，這里回廊寬達(dá)一開間，上部另有重檐庇護(hù)，展現(xiàn)了回廊空間的重要性（圖1.4/5/6）。一幅關(guān)于平安時期的真言院道場的繪畫，為我們呈現(xiàn)了類似的場景。這里內(nèi)部區(qū)域面闊五開間，進(jìn)深難以確定，但在外部一圈面闊七開間進(jìn)深五開間的回廊中，可以看到僧侶有坐有行進(jìn)行著宗教活動（圖1.7）?；乩瓤臻g適于繞行禮拜，阿彌陀堂只入口處設(shè)臺階，也無疑強(qiáng)調(diào)了繞行參拜須完整周圈的要求。

佛壇與回廊的空間布置，也不全是為了滿足佛像的四周輻射。在同樣位于京都的凈琉璃寺本堂中，平面為面闊十一開間，進(jìn)深四開間的矩形。為了安置內(nèi)部九個大小不同的佛像，而采用面闊大于進(jìn)深接近三倍的平面布置。佛壇領(lǐng)域用進(jìn)深兩開間面闊九開間的一圈柱網(wǎng)限定，每開間正對一個佛像，這里佛壇雖仍居中心位置，卻明顯強(qiáng)調(diào)面闊方向。（圖1.8/9/10）

以佛壇為中心繞以回廊的平坐鋪設(shè)方式，適于僧侶繞行禮拜場景的空間需求，美國學(xué)者蘇波認(rèn)為這種布置承襲了六朝石窟寺的空間布局5Alexander Coburn Soper, The Evolution of B ud d his t A rchi te ct u re i n Ja pa n,Oxford University Press, 1942, p.69.，在敦煌石窟中我們可以看見這種中心塔柱樣式，塔柱四面層層設(shè)佛龕，僧徒繞以環(huán)行，完成朝拜儀式。（圖1.11）

圖1.4 阿彌陀堂平面圖

圖1.5 阿彌陀堂內(nèi)景圖

圖1.6 阿彌陀堂外景圖

圖1.7 安皇宮真言院禮拜場景畫

圖1.8 凈琉璃寺本堂內(nèi)景圖

圖1.9 凈琉璃寺本堂平面圖

圖1.10 凈琉璃寺本堂剖面圖

2.禮堂叩拜

在描繪日本宗教場景繪畫中，我們可以看到，這種佛壇繞以回廊的布局或因空間布局緊湊，只適于環(huán)繞禮拜（圖1.12），或因內(nèi)部空間單一，世俗大眾也只能立于殿外（圖1.13）。為了滿足世俗大眾的禮拜需求，佛壇之前常有禮堂。

圖1.11 39 窟中心塔柱

圖1.12 繞行禮拜宗教場景畫

圖1.13 興福寺講堂宗教場景畫

建于奈良時代的東大寺法華堂即是佛堂中有禮堂空間的早期例子。其面闊五開間進(jìn)深八開間，平行面闊方向的格子門窗將空間分為兩部分。內(nèi)部佛壇及四周空間為“內(nèi)陣”，供較為私密的禮拜活動；外部禮堂為“外陣”6Ibid., p.68.，為大眾禮拜的空間。格子門和后一列柱子形成的一開間為禮堂到達(dá)佛壇空間的轉(zhuǎn)換。這種縱向軸線的強(qiáng)調(diào)，適于大眾禮拜的場景，“佛陀就像皇帝一樣，朝南面向如臣民一般的信眾”7Ibid., p.153.。（圖1.14）

而中世寺廟長弓寺本堂的空間布局中，橫向一列格子門同樣分出內(nèi)外陣，外陣空間結(jié)合三面格子門的開合，體現(xiàn)出其開放性。內(nèi)陣之中繼續(xù)用兩列縱向格子門分隔出兩側(cè)的輔助空間。外陣中的一列柱子雖暗示了后部五開間五進(jìn)深的方形平面，但這樣的布局在內(nèi)部已完全不適于環(huán)行。平坐回廊卻使得環(huán)行從外部得以保證，平坐之上設(shè)置的欄桿即是對這一交通流線的提示。（圖1.15/16/17）

中世仏堂大報恩寺本堂和大善寺本堂，通過平坐配合格子門窗布置內(nèi)外陣空間，較好地滿足了環(huán)行和叩拜兩種宗教禮拜場景的空間需求。

圖1.14 東大寺法華堂平面圖

圖1.15 長弓寺本堂平面圖

圖1.16 長弓寺本堂內(nèi)景

圖1.17 長弓寺本堂外景

圖1.18 中世仏堂報恩寺平面圖

圖1.19 大善寺本堂平面圖

圖1.20 當(dāng)麻寺本堂平面變遷圖

大報恩寺本堂面闊五開間進(jìn)深六開間，內(nèi)陣中心佛壇及其一周縱橫三開間，通過空間尺度增大的方式形成整個佛堂的輻射中心。外陣中內(nèi)部的兩粒柱子已經(jīng)省去，使得禮堂空間更為寬敞，而稍間兩粒柱子的保留則回應(yīng)了圍繞佛壇的第二圈空間。同時，內(nèi)圈空間尺度的增大則利于私密佛教儀式的進(jìn)行，外圈空間尺度相對壓縮也適于回廊。（圖1.18）

大善寺本堂佛壇為矩形，內(nèi)陣空間前加外陣禮堂空間，外陣空間內(nèi)的兩粒柱子暗示了內(nèi)圈佛壇平坐的延伸領(lǐng)域，同時也將后陣的矩形空間拉回方形。外圈擴(kuò)出一開間作為輻射，也形成周圈回廊?？臻g布局簡潔明了，滿足了兩種宗教場景需求。（圖1.19）

3.佛壇、平坐與空間

通過上述對比分析可以發(fā)現(xiàn)，以佛壇為中心的環(huán)形空間布局，在禮堂空間出現(xiàn)以后仍然具有影響。以當(dāng)麻寺本堂的平面變遷過程為例，可以看到佛堂空間的逐步演變過程（圖1.20）。最初為佛壇環(huán)以回廊（圖a），外部擴(kuò)展加以禮堂，形成內(nèi)外陣空間，內(nèi)部格子門窗作為分隔（圖b）。通過外陣柱列的調(diào)整使佛壇空間延伸領(lǐng)域接近方形，對外圈回廊空間形成輻射（圖c）。最后兩側(cè)隔出兩列附屬空間，內(nèi)外陣兩分，內(nèi)部縱深軸線得以強(qiáng)調(diào)。外部平坐延伸的回廊也作為外部環(huán)行交通，通過每側(cè)的臺階與場地銜接（圖d）。

日本學(xué)者香山壽夫?qū)⒔ㄖ臻g的形成分為固定中心和圍合范圍兩方面，具備成為空間中心的元素有柱子、火和水。對于確定空間圍合的輪廓范圍，他認(rèn)為作為空間覆蓋的屋頂和作為支撐空間的地板同樣重要。8[日]香山壽夫著、寧晶譯，《建筑意匠十二講》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年，第30-33 頁。就佛堂建筑來說，其空間中心毫無疑問是佛像。從當(dāng)麻寺本堂的平面變遷中，我們可以看到建筑空間以佛壇為中心不斷擴(kuò)張的過程。張十慶先生結(jié)合中日空間表記法，認(rèn)為日本古代建筑空間基于“宗屋”的加法模式。9同注4，第96-99 頁。筆者認(rèn)為是否也可以基于佛壇為核心，去理解日本佛堂建筑空間。平坐則以這一空間核心，結(jié)合宗教禮拜場景需求進(jìn)行擴(kuò)張和調(diào)整，再結(jié)合柱網(wǎng)門扇分隔空間。

二 樓閣建筑中平坐與宗教場景關(guān)系

多層建筑中平坐與宗教場景關(guān)系的研究，則從中國現(xiàn)存佛教樓閣建筑中選取易于展現(xiàn)平坐結(jié)構(gòu)所帶來的樓閣空間特征的建筑實例，這種空間特征多表現(xiàn)于平坐結(jié)構(gòu)形式與空間序列感知，以及宗教像設(shè)的互動關(guān)系。不同樓閣平坐因宗教功用背景，顯現(xiàn)出不同的場景適配關(guān)系，如此確立起樓閣平坐結(jié)構(gòu)與宗教空間場景的關(guān)聯(lián)性。本節(jié)即通過對不同樓閣的對比分析，考察平坐與樓閣建筑的場景關(guān)系。

1.平坐暗層空間

建于晚唐的河北正定開元寺鐘樓，是現(xiàn)存年代最早的樓閣建筑實例。其平面為面闊進(jìn)深都為三開間的方形布局，檐柱與金柱內(nèi)外兩圈疊成兩層。二層柱子直接插于一層柱頭鋪作中，且內(nèi)收約半個柱徑，為典型的叉柱造做法。在一層鋪作上鋪設(shè)地面枋及地板直接形成二層平坐，這種做法整合了平坐與一層柱頭鋪作，鋪作高度與二層樓面高度接近。同時，由于共用鋪作，二層平坐回廊出挑距離有限，回廊不適于周圈環(huán)繞和停憩，將活動范圍拉回緊靠銅鐘的一周。銅鐘占據(jù)的當(dāng)心一間平坐不設(shè)樓板，下層室內(nèi)也不置任何物體形成整體空井，利于鐘聲在上下層的環(huán)繞與共振。這種上下兩層緊湊的空間，也只適用于鐘樓這類不需高度要求的樓閣。（圖2.1）

在遼構(gòu)善化寺普賢閣中，則可以看到平坐面層有平坐柱與額枋交圈的結(jié)構(gòu)暗層支撐。因暗層空間的增加，樓閣形成外觀二層內(nèi)部三層的結(jié)構(gòu)，無內(nèi)柱的單圈柱布置也使樓閣空間更為整體。相較于開元寺鐘樓的上下層空間結(jié)構(gòu)完全一致，在這里可以看到平坐上下兩層空間的不同變化：下層10本文依外觀一二（或上下）層進(jìn)行描述，涉及暗層會另行說明。山面設(shè)三柱呈兩開間，而上層山面與立面同為四柱。這樣的柱網(wǎng)關(guān)系形成上下空間二分，上層空間的方形平面配合像設(shè)形成中心輻射，心間各面兩柱之間距離明顯大于兩側(cè)，更加突出了像設(shè)對于空間的主體地位。而底層空間進(jìn)深的靠后一間，配合土墻的設(shè)置將樓梯藏于其后。前一進(jìn)空間則提供入口導(dǎo)向的大廳作用，將參拜的人引入墻后樓梯。對比開元寺鐘樓，我們還可以看見此處因暗層空間的設(shè)置，樓梯得以沿西墻達(dá)暗層，再折東登至上層。如此轉(zhuǎn)向的登樓方式無疑與樓閣所適用的禮拜場景更為契合，可惜此閣中的佛像已毀，我們無法依此去感受和體驗了。（圖2.2）

圖2.1 開元寺鐘樓軸測圖（作者自繪）

圖2.2 善化寺普賢閣軸測圖（作者自繪）

由上述分析可知，前者鑒于鐘樓建筑的特殊性，樓閣空間的布置追求一體化。后者因平坐暗層空間對于登臨樓閣起到過渡與緩沖作用，配合上下層空間的布置，形成不同的空間體驗。

平坐結(jié)構(gòu)所形成的暗層空間在樓閣垂直向空間體驗中的作用，在薊縣獨樂寺觀音閣中進(jìn)一步得到強(qiáng)化。同為內(nèi)設(shè)暗層，外觀兩層的建筑，面闊五間進(jìn)深四間的矩形平面，相比前述兩個樓閣建筑的體量顯得雄偉宏大，各層柱網(wǎng)鋪作分層布置，為典型的殿閣造建筑。為安置觀音像，在二層平坐與暗層樓板中部都不設(shè)樓面板，形成空井。值得注意的是，這上下兩層空井的做法極為不同：暗層樓板直接將內(nèi)槽對應(yīng)空間做空，同時利用內(nèi)槽柱頭鋪作出挑形成內(nèi)部回廊。上層通過在心間柱頭與側(cè)面中柱間設(shè)抹角枋的方式將上層空井抹成六角，“上下回廊疊錯，曲折雕欄繞空”11張家驥撰，〈獨樂寺觀音閣的空間藝術(shù)〉，載《建筑師》，1984年，第44 頁。。（圖2.3）

圖2.3 獨樂寺觀音閣軸測圖 （作者自繪）

但這兩層回廊的空間意圖并不止于這疊錯的外觀效果，可以看到暗層矩形回廊之下所對應(yīng)的一層空間由佛壇占據(jù)，佛壇之上除主像觀音外，兩側(cè)各相對立有一脅侍菩薩，佛壇之后明間后金柱設(shè)背墻。這種像設(shè)空間布局顯然是為了強(qiáng)調(diào)進(jìn)入觀音閣的正面方向，結(jié)合佛壇前部空間進(jìn)行叩拜。其上的矩形空井與下層禮拜場景相呼應(yīng)。暗層回廊之后，內(nèi)柱之間設(shè)有泥墻，不僅將暗層斜撐等結(jié)構(gòu)遮藏，還因出挑距離過窄反向向內(nèi)壓迫回廊空間，似乎提示出處于這層回廊所見佛身并不宜于久觀（圖2.4）。而經(jīng)由暗層再上達(dá)頂層，可見佛首上部的十一面觀音像朝向四周。有學(xué)者指出六邊形消除了正面性特征，適于環(huán)繞活動。12金秋野、王欣編，《烏有園》第3 輯，《觀想與興造》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2018年，第44 頁。通過內(nèi)景照片可感知，上層六角空井結(jié)合回廊欄桿，無疑顯現(xiàn)出環(huán)繞禮拜的場景特征。（圖2.5）

上層平坐除六角空井外，通過外部回廊的設(shè)置，既將二層活動空間外擴(kuò)，使建筑向四周景觀開放。同時可以看到，正面心間平坐進(jìn)一步擴(kuò)出，將參拜活動外推至此，結(jié)合內(nèi)槽心間闌額的去除，構(gòu)成最佳觀佛視線位置。而樸世禺認(rèn)為此處的平坐于正面外觀則提示了樓閣空間的重點。13同注12。

圖2.4 觀音閣底層仰視圖

圖2.5 觀音閣頂層內(nèi)景圖

對比普賢閣可以看到，這里升達(dá)樓閣頂層的樓梯不作轉(zhuǎn)向，而直接南北向?qū)φ墼O(shè)置，除開利于引導(dǎo)人們直接登臨頂層空間之外，還將兩明層一暗層的垂直向變化的空間感知最大化呈現(xiàn)。

2.佛像統(tǒng)攝與輪藏環(huán)繞

圍繞像設(shè)，觀音閣平坐結(jié)合上下兩層的宗教禮拜場景需求分別作出調(diào)整，而在正定隆興寺對向布置的兩座樓閣中，可以看到外觀基本一致的建筑內(nèi)部，為適應(yīng)不同的宗教場景而作出相應(yīng)的調(diào)整。

觀音閣與慈式閣沿隆興寺中軸線對向布置，其形制都為面闊進(jìn)深三開間，底層前出抱廈的兩層樓閣。慈式閣為安置高至屋頂梁架的觀音像，二層平坐正中一間鏤空。其平坐空井使二層平坐形成環(huán)繞佛像的布局，但于二層平視只能見背光，如看佛身則要透過空井憑欄俯視，這一觀視行為明顯與佛教禮儀不符14張延撰，〈中國傳統(tǒng)佛道殿閣空間格局與像設(shè)關(guān)系研究〉，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第47 頁。，無疑此樓閣的空間重點在底層。

底層觀音像正面為營造開闊的禮拜空間，前金柱不落地，落在橫架平盤斗上。橫架用材的強(qiáng)調(diào)凸顯了觀音像正面縱深，而面闊方向額枋的去除則再次強(qiáng)化了這一方向性。抱廈的設(shè)置，則給禮拜者提供了沿此方向退遠(yuǎn)觀視的可能性。當(dāng)位于佛壇前端向上望，因佛像的前傾，透過空井所看到的觀音頭部受透視縮減的影響降低。佛像之后的金柱自地直通屋頂，交于支撐中平槫的平梁，這一結(jié)構(gòu)與佛像及平坐空井的配合，使禮拜者在瞻仰佛像時感知到沿觀音像縱向上升的垂直關(guān)系。依托于觀音像，不同層間的垂直結(jié)構(gòu)與進(jìn)深方向的縱深空間得到了統(tǒng)攝。而因平坐空井的出現(xiàn)，為佛像垂直縱深突破樓閣空間提供了可能。（圖2.6）

圖2.6 慈式閣軸測圖慈式閣軸測圖（作者自繪）

圖2.7 轉(zhuǎn)輪藏殿軸測圖（作者自繪）

而在轉(zhuǎn)輪藏殿中，平坐雖不設(shè)暗層，卻保留了結(jié)構(gòu)分層的做法。配合上下層柱網(wǎng)的設(shè)置，呈現(xiàn)不同的空間狀態(tài)。上層3×3 的柱網(wǎng)規(guī)整布置，下層配合轉(zhuǎn)輪藏，前金柱采用了移柱造。下層的結(jié)構(gòu)變異所包藏的轉(zhuǎn)輪藏自然成為空間重點。（圖2.7）轉(zhuǎn)輪藏何以如此重要？相比較于佛像，其宗教場景空間如何適配？《善慧大士錄》記載了關(guān)于南朝梁的善慧大士創(chuàng)建轉(zhuǎn)輪藏的記載：

大士在日，嘗以經(jīng)目繁多，人或不能遍閱，乃就山中建大層龕，一柱八面，實以諸經(jīng)，運(yùn)行不礙，謂之輪藏……有發(fā)菩提心者，志誠竭力，能推輪藏不計轉(zhuǎn)數(shù)，是人既與持誦諸經(jīng)功德無異，隨其愿心，皆獲饒益。15趙獻(xiàn)超撰，〈正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏〉，載《石窟寺研究》，2011年，第289-303 頁。

圖2.8 轉(zhuǎn)輪藏殿上層佛像，梁思成,《梁思成全集》第二卷，中國建筑工業(yè)出版社，2001年，第17 頁

圖2.9 轉(zhuǎn)輪藏 河北省正定縣文物保管所編著，《正定隆興寺》，文物出版社，2000年，第190 頁

由文獻(xiàn)所述可知，最初轉(zhuǎn)輪藏裝滿經(jīng)書，以轉(zhuǎn)動輪藏的方式代替持誦。此處的經(jīng)書已不存，由華麗的小木裝修代替，突出了其在樓閣空間中的地位（圖2.8）。再來理解前金柱的移柱操作，不僅為轉(zhuǎn)輪藏的安置讓開了空間，移柱后六顆內(nèi)柱形成正六邊形的布局，也帶動了空間的環(huán)繞趨勢。而因移柱為承托上部重量而從承重梁迫出的彎梁，則更好地適配了輪藏轉(zhuǎn)動的環(huán)繞場景。

再看平坐之上二層布局，中心并排置有三尊佛像，主位為釋迦兩側(cè)各一菩薩。這樣的像設(shè)則提示正面的參拜場景（圖2.9）。但因下層轉(zhuǎn)輪藏與像設(shè)尺度的對比，以及前設(shè)抱廈的做法，無疑將提示人們下層的轉(zhuǎn)動環(huán)繞才是此樓閣的重點禮拜方式。

對比慈式閣與轉(zhuǎn)輪藏殿，可以發(fā)現(xiàn)樓閣平坐與上下空間之間的關(guān)系截然不同。慈式閣通過平坐內(nèi)部空井將上下空間貫通，適于禮拜者從底層瞻仰觀音像的雄偉。而轉(zhuǎn)輪藏殿的完整平坐結(jié)構(gòu)，帶來上下空間場景的二分。下部適于轉(zhuǎn)動輪藏的禮拜場景，上部則呈現(xiàn)正面參拜的叩拜場景。但特殊的結(jié)構(gòu)變異與空間擴(kuò)展使轉(zhuǎn)輪藏成為場景重點。

三 小結(jié)

本文以傳統(tǒng)木建筑實例，分析平坐與宗教場景關(guān)系。

首先結(jié)合日本中世紀(jì)佛堂建筑探討了單層建筑中平坐與宗教場景關(guān)系。這種關(guān)系具體體現(xiàn)在針對環(huán)繞禮拜與禮堂叩拜兩種禮拜場景，基于佛壇為中心的建筑空間布局的調(diào)整與變化規(guī)律。這種規(guī)律直接呈現(xiàn)在平坐尺度的變化，配合柱網(wǎng)布置，以及與其它建筑要素共同組構(gòu)的空間秩序中。

多層建筑則以現(xiàn)存唐、（遼）宋佛教建筑為例，分析了平坐在垂直向與樓閣上下層空間之間的關(guān)系。這種關(guān)系既反映在平坐暗層空間在垂直上升活動中與佛像的互動調(diào)整適應(yīng)關(guān)系，也體現(xiàn)在平坐結(jié)構(gòu)在樓閣建筑中所發(fā)揮的空間潛力。這兩方面無疑都反映了平坐結(jié)合不同宗教禮拜場景所作出的調(diào)適。

然而，平坐絕非研究宗教建筑空間問題的最佳視角，學(xué)界慣常的做法是通過柱網(wǎng)梁架甚至鋪作天花去切入研究，本文提出平坐與空間的這種關(guān)系，也只是筆者自己的一點推測和設(shè)想，希望能借此補(bǔ)充或發(fā)散一下研究傳統(tǒng)建筑空間問題的思路。同時，借助平坐研究像設(shè)空間問題的潛力，有待進(jìn)一步論證和挖掘。

其次，就研究意義與價值而言，研究傳統(tǒng)木構(gòu)的最終目的仍然是理解和應(yīng)對當(dāng)下問題。本文以場景需求入手，把握建筑結(jié)構(gòu)形式的空間內(nèi)涵，這種思考方式或?qū)^(qū)別于那種不假思索地以再現(xiàn)傳統(tǒng)為目的而產(chǎn)生大量拙劣的形式復(fù)古建筑的操作模式，而更為本質(zhì)地理解和分析傳統(tǒng)建筑旨趣的當(dāng)下再現(xiàn)問題。正如梁思成先生的提示：

欣賞鑒別以往的藝術(shù), 與發(fā)展將來創(chuàng)造之間, 關(guān)系若何我們尤不宜忽視。16梁思成著，《中國建筑史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第8 頁。

因此，在當(dāng)下建筑材料及結(jié)構(gòu)工藝發(fā)展的背景下，如何利用好鋼木結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢，更好地發(fā)揮平坐的空間潛力以滿足不同的空間場景需求，或是筆者需要繼續(xù)思考的方向。

最后，受限于研究寫作時間及筆者相關(guān)能力的局限，論文多處研究還需繼續(xù)補(bǔ)足和完善。如在針對日本佛堂建筑的研究中，筆者目前只利用了部分翻譯文獻(xiàn)和圖集，受限于語言未能進(jìn)一步掌握更多的一手資料，是本文的缺憾之一。其次，從傳統(tǒng)建筑史研究角度來審視，對于相關(guān)案例的歸納總結(jié)，還未能達(dá)到形成時代及地域的建筑實例比較圖譜這一研究深度和廣度，從而必然帶來了本文相關(guān)結(jié)論部分的局限性，這是筆者繼續(xù)深化研究所叩待解決的問題。另外，軸測圖的繪制多以空間分析角度進(jìn)行表現(xiàn)和考量，從古建具體材分與結(jié)構(gòu)角度而言，多存有缺憾，有待筆者繼續(xù)完善。

筆者以場景分析這種研究方式，建立起具體建筑形式結(jié)構(gòu)與整體空間環(huán)境感知的聯(lián)系。本文所及僅為初步思考，尚在不斷探索修正之中，切盼有識者能予以指正。