中國化、科學(xué)化、整體性、二分觀—一場有意義的有關(guān)歌唱的座談

陳文革執(zhí)筆

2019 年5 月17 日上午，我擔(dān)任首都師范大學(xué)音樂學(xué)院2015 級博士韓淑筠（導(dǎo)師：蔡夢教授）的博士論文答辯委員會(huì)委員，中午座談時(shí)，有幸與幾位答辯委員和嘉賓就“美聲唱法中國化”等相關(guān)問題進(jìn)行了近兩小時(shí)的探討。談話者中，除筆者（以下簡稱“陳”）和韓淑筠（以下簡稱“韓”）外，還有聲樂教育家、聲樂理論家石惟正教授（以下簡稱“石”），女高音歌唱家吳碧霞教授（以下簡稱“吳”），孟維平教授因事晚到未參加討論。因?yàn)樽剠⑴c人具有代表性和典型性，涉及的問題具體而深刻，有必要將這次座談的內(nèi)容予以整理，并就相關(guān)問題進(jìn)一步展開和簡要評述，分享給大家。

一、美聲唱法“中國化”還是“民族化”？

陳：你（韓淑筠）這篇博士論文《音樂家應(yīng)尚能研究》要向吳老師（吳碧霞）多請教，因?yàn)槊缆暢?、民族唱法的咬字，怎樣與中國字結(jié)合，吳老師是典范。

韓：是的，我想下一步就研究吳老師的演唱。

陳：中國歌手唱美聲唱法最大的問題是咬字的問題，當(dāng)然，我覺得吳老師這一代的歌唱家已經(jīng)很好地解決了咬字問題，但是還需要在理論上做一些總結(jié)。

韓：現(xiàn)在提美聲唱法“中國化”“本土化”“民族化”哪種說法更合適？

陳：我覺得還是提“中國化”比較合適。吳老師是從民族唱法轉(zhuǎn)向美聲唱法，都很成功。這說明民族唱法跟美聲唱法沒有矛盾，有矛盾的是人，是人的認(rèn)識和歌唱行為造成了二者的矛盾。

韓：有一次，我跟朋友們一起聽吳老師的歌，（您唱的是）《你來了》《一杯美酒》《馬桑樹兒搭燈臺》等三首歌，我的朋友說，這是三個(gè)人在唱。

陳：河南大學(xué)武秀之教授提出“三女合一”理念，我覺得吳老師就是最好的體現(xiàn)。您會(huì)唱湖南花鼓戲，這是“七仙女”，您還唱過“白毛女”“茶花女”，是“一唱三”。

韓：吳老師演唱的《春天的芭蕾》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》特別好！

陳：我聽您唱的《馬桑樹兒搭燈臺》，完全是地道的湖南味道。

吳：我生完寶寶，剛出月子時(shí)，唱過豫劇《朝陽溝》中二大娘的唱段。

這里涉及兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問題，一個(gè)是“美聲唱法中國化”的提法，另一個(gè)是怎樣才算是“中國化”？

關(guān)于美聲唱法是“中國化”，還是“本土化”“民族化”的問題，我們一致認(rèn)為還是提倡“中國化”?！懊褡寤碧岱ㄊ腔谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂和傳統(tǒng)文化的特性，是傳統(tǒng)語境；“本土化”是一個(gè)更小的概念；“中國化”涵括“民族化”，又更強(qiáng)調(diào)中國歌唱家運(yùn)用發(fā)生、發(fā)展于西方的科學(xué)發(fā)聲法時(shí)所體現(xiàn)的“個(gè)性”建構(gòu)，是現(xiàn)代語境。如果說“民族化”更多體現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文化的“特殊性”的繼承，那么“中國化”則主要訴諸發(fā)聲法的“普遍性”，符合當(dāng)代中國提出“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”這一重要目標(biāo)；“中國化”是國際視野和文化自信的表征，所以“民族化”勢必要被“中國化”所替代。

而武秀之教授提倡的“三女合一”和吳碧霞教授一人運(yùn)用多種唱法演唱不同風(fēng)格的聲樂作品（姑且稱為“一唱三”），恰好是“美聲唱法中國化”實(shí)踐的不同體現(xiàn)。從武秀之教授的教改理論、實(shí)踐和所培養(yǎng)的人才來看，“三女合一”主要探索的是學(xué)習(xí)、借鑒美聲唱法的基本方法來演唱中國風(fēng)格作品，尤其是培養(yǎng)演唱中國民族聲樂作品和戲曲作品的能力，主要以西體中用的理念來發(fā)展中國民族聲樂。而吳碧霞教授在演唱外國歌劇、中國歌劇、中國戲曲和地方民歌時(shí)就完全不一樣了，演唱外國歌劇受到國際聲樂權(quán)威的充分肯定，拿到國際最高聲樂獎(jiǎng)項(xiàng)，演唱中國作品獲中國最高聲樂獎(jiǎng)項(xiàng)，所演繹的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》受到廣泛贊譽(yù)，演唱的中國戲曲和地方民歌都以味道純正、風(fēng)格鮮明著稱，被譽(yù)為“將中國民族唱法和西洋美聲唱法集于一身并獲得了最高國際獎(jiǎng)項(xiàng)的歌唱家”?？梢?，吳碧霞教授身上所體現(xiàn)的不是簡單的“三女合一”，而是中國歌唱家更多地、主要運(yùn)用具有“普遍性”特點(diǎn)的美聲唱法技巧，所展現(xiàn)的是具有“東方氣質(zhì)” 的美聲唱法，體現(xiàn)的是具有國際視野的美聲唱法“中國化”特點(diǎn)。從價(jià)值取向上來看，非單一方向的“西體中用”，而是彰顯文化自信的，中國與西方文化互為主體、相互照亮的“中國美聲唱法”。

二、“以字行腔”還是“以腔行字”？

陳：我覺得豫劇的發(fā)聲方法（值得研究），你看黃華麗唱得可地道了。有一次，聽黃華麗和一位美聲唱法男歌手唱豫歌《沒有強(qiáng)大的祖國，哪有幸福的家》，黃老師唱得非常地道，但那位男歌手完全用他那種美聲唱法去唱，確實(shí)味道不足。

石：這就是兩種觀念，一種是“以字領(lǐng)腔”，一種是“以腔行字”。他沒有擺正重視共鳴和咬字的位置，唱“美聲”的老想著把共鳴擺在前面，怕咬字影響共鳴，所以就先把共鳴做好，再把字往上貼、往上弄；做得好的人字還能聽得懂，不好的人字就不清楚。

陳：其實(shí)做好了，咬字與共鳴二者互不影響。

石：戲曲的理念是“以字領(lǐng)腔，字領(lǐng)腔行”，這是中國傳統(tǒng)的觀念?！耙宰中星弧?，當(dāng)然，他也講究呼吸、講究共鳴，但是戲曲的共鳴非常松散，除非個(gè)別行當(dāng)，比方說黑頭（講究共鳴），青衣基本是從咽腔到鼻腔。

吳：（模仿戲曲喊嗓）咿……

石：實(shí)際上，鼻腔上面，沒有頭腔，鼻腔的充分（運(yùn)用）給人感覺是在頭腔。咽腔是沖著口向上的，咽腔如果直立向上，咽腔里發(fā)出的共鳴，感覺從鼻梁中間折射出來就是頭腔。因?yàn)槟惆驯歉谂c頭看成一體的，而不是排除在外的。我們說腦袋都是頭，所以說頭聲，口腔（共鳴）不重要。當(dāng)然，唱歌曲、唱民族風(fēng)格很強(qiáng)的歌曲，口腔（共鳴）的成分就多一些。口腔（共鳴）比例占得多了，字就更加清晰，如果咽腔共鳴是百分之七十，口腔（共鳴）占百分之三十，這可能就是“美聲”。如果是口腔（共鳴）占百分之六十以上，可能就是民族風(fēng)格，語言更有親切感。

美聲唱法傳入中國以后，一些初步掌握這種唱法的歌唱家的歌聲給人以“不咬字，所以聽起來就像沒有字，中國歌聽起來也像外國歌，音包字”等印象。面對這種中西結(jié)合不合適的狀況，中國聲樂家應(yīng)尚能等通過理論與實(shí)踐的結(jié)合，提出“以字行腔”的解決方案。這個(gè)方案基于“咽腔正字”的方法，認(rèn)為通過對字腹的強(qiáng)調(diào)，在“不放棄咬字的工作上”,在身體的有關(guān)部位,形成一個(gè)與喉結(jié)下行相抗衡的力量。通過咬住字腹,要結(jié)合基本色彩一起練；加字腹后面的字尾或歸韻；再加字腹前面的字頭等三個(gè)步驟，使“咽腔上部的形狀正回到”原來母音應(yīng)有的色彩上來。通過咽腔穩(wěn)定,使字“有一種頂天立地的感覺”，從而獲得穩(wěn)定的母音。①根據(jù)語音學(xué)的共振峰理論，輔音的感知為范疇感知，元音的感知為沒有絕對區(qū)別的連續(xù)感知。②所以，與輔音、元音咬字相關(guān)的要求也不一樣。為便于聽辨輔音，字頭要準(zhǔn)而巧；元音則不同，特別是那些處于元音分界點(diǎn)的元音，必須根據(jù)上下文才能較好地聽辨清楚，這要求用“咽腔正字”的方法，通過喉頭向下靠近“基本色彩”（[ :][e]）,然后“正回”到“應(yīng)有色彩”。另外，影響漢語元音聽辨的是對歌唱時(shí)四、五個(gè)共振峰的選擇，辨別中低聲區(qū)元音的因素在于其前兩個(gè)共振峰F1 和F2 之間的差距，在中高聲區(qū)以上，依靠調(diào)整發(fā)音狀態(tài)，使F2 扭曲變形，元音的辨別度降低，尤其在高聲區(qū)，在“唱高音時(shí)要加‘u’（即‘烏’）的音色”而使“i”“e”“a”“o”等元音產(chǎn)生變異③（當(dāng)然，不同風(fēng)格對音色的要求并不一樣），從而獲得演唱不同風(fēng)格歌曲所需要的咬字和音色。可見，“以字行腔”是將咬字與發(fā)聲方法有機(jī)結(jié)合的方法，為了達(dá)到字正腔圓的要求，就必須根據(jù)風(fēng)格來分配咬字時(shí)所強(qiáng)調(diào)的發(fā)聲器官的部位。如果需要強(qiáng)調(diào)中國民族風(fēng)格，如針對強(qiáng)調(diào)字頭、字尾的戲曲、民歌的咬字方案，就要口腔共鳴占比多一些；而針對強(qiáng)調(diào)字腹的美聲唱法，則強(qiáng)調(diào)咽腔多一些。按照歌唱共振峰原理，演唱的音高和音區(qū)不同，共鳴所需通道也不同，中低聲區(qū)元音變異的壓力不大，所需共鳴通道也相對較短，依靠口腔共鳴就基本能夠完成。而小調(diào)類民歌一般運(yùn)用的音區(qū)較低，音域較窄，則口腔共鳴成分就多一些；美聲唱法歌曲運(yùn)用的音區(qū)偏高、音域較寬，則咽腔共鳴成分就多一些。運(yùn)用調(diào)節(jié)共鳴的方法來適應(yīng)不同歌曲風(fēng)格的要求，也得到了嗓音科學(xué)家的證實(shí)。林俊卿指出：“唱民間歌曲需要說話一般的親切的表情，自然也需要用類似說話的聲音—即咽腔與口腔共鳴的聲音，味道才會(huì)對。應(yīng)用‘美音唱法’發(fā)的音雖屬美妙，但因加上太多的‘頭腔共鳴’，母音變化太大，離開說話的自然聲音太遠(yuǎn)，不適合民歌的要求。”④林氏這里提到的“頭腔共鳴”實(shí)際上也是一種感覺，在操作層面，林氏強(qiáng)調(diào)“咽括約下肌用力，即提動(dòng)喉器以伸縮‘發(fā)音管’的下端，同時(shí)舌后部便可移動(dòng)來幫忙校準(zhǔn)‘發(fā)音管’的上端，以求準(zhǔn)確的共鳴量，如果喉器穩(wěn)定不動(dòng)，咽括約下肌用力亦能由咽腔的兩側(cè)與背后三面括約咽腔以調(diào)節(jié)共鳴量”⑤。1967年，美國聲樂家威廉·文納發(fā)表《歌唱—機(jī)理與技巧》，用科學(xué)實(shí)驗(yàn)否認(rèn)了頭腔共鳴、鼻腔共鳴、實(shí)聲的重要性，認(rèn)為最本質(zhì)、最重要的是喉腔和咽腔；歌唱技巧主要有兩大要素，即自然松弛和集中明亮。這種通過調(diào)動(dòng)咽腔這一共鳴空間來改善音質(zhì)、擴(kuò)大音量的理論和方法，與以上石惟正教授關(guān)于演唱不同風(fēng)格作品選擇性運(yùn)用口腔和咽腔共鳴的觀點(diǎn)是一致的。

三、是“科學(xué)”還是“感覺”？

韓：那為什么查聲帶，戲曲行當(dāng)（演員）聲帶的這種張力，聲帶的閉合能力會(huì)更強(qiáng)？

石：這個(gè)怎么考證出來的？這恐怕是猜想吧。醫(yī)學(xué)上，你用什么依據(jù)來判別戲曲演員的聲帶拉力、閉合能力比聲樂演員強(qiáng)呢？我覺得跟“美聲”歌唱比，戲曲演員的喉位沒有降到最低，于是他的咽管就短一點(diǎn)兒，就像咱們聽到短笛，而聲樂演員是長笛。你以為是戲曲演員聲帶閉合力量大了，實(shí)際上他是短笛，聲音更“尖”。

陳：您就認(rèn)為他聲帶閉得緊？

石：閉得緊，你沒法考查呀，沒有依據(jù)和說服力呀。

吳：我覺得石老師絕對是科學(xué)家，嗓音科學(xué)家。

陳：我覺得有些說法會(huì)讓人產(chǎn)生誤解，以為聽起來很亮的聲音就是聲帶閉合最緊。

石：“亮”是高泛音多，發(fā)音體、共鳴體的體積小。

陳：實(shí)際上就是共振峰的問題。美聲唱法的共振峰更寬一些，民族唱法的共振峰窄一些，所以能夠產(chǎn)生的高音更亮一些。好的美聲唱法的歌手，共振峰一定是非常寬的。

石：這個(gè)是可以用聲學(xué)儀器給測出來。

長期以來，聲樂教學(xué)已經(jīng)形成了運(yùn)用“感覺”來調(diào)節(jié)咬字、呼吸、共鳴等發(fā)聲系統(tǒng)的教學(xué)模式。自17世紀(jì)初，由“美聲學(xué)派”奠基者卡契尼為代表的前輩藝術(shù)家創(chuàng)始以來，早期主要靠感覺教學(xué)來推動(dòng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。直至1856年，曼努埃爾·加西亞出版《歌唱藝術(shù)新論》，運(yùn)用他發(fā)明的“喉頭鏡”所觀察到的發(fā)聲時(shí)的喉頭運(yùn)動(dòng)，提出“聲門沖擊”的理論，才將科學(xué)手段運(yùn)用于聲樂教學(xué)。1967年，威廉·文納發(fā)表《歌唱—機(jī)理與技巧》，運(yùn)用實(shí)驗(yàn)的方法證明了聲帶的輕機(jī)能與重機(jī)能狀態(tài)是形成人聲聲區(qū)的根本原因。1967年，美國聲樂家埃帕爾曼在《聲樂教育的科學(xué)》中，通過頻譜分析發(fā)現(xiàn)聲音共振峰與人體共鳴系統(tǒng)的關(guān)系。1977年，松特伯格教授發(fā)表《歌唱的音響學(xué)》，提出“歌手共振峰”概念。我國也在20世紀(jì)80年代開始運(yùn)用頻譜技術(shù)分析中國歌唱家的發(fā)聲特點(diǎn)。但是，總體上，聲樂教學(xué)仍然以“感受”為主：呼吸上要求氣沉丹田，吸到腰上；共鳴上提倡頭腔；還有，諸如“遮蓋”唱法（“couvert”，又稱“關(guān)閉”）、“面罩”唱法都是以“感覺”調(diào)動(dòng)發(fā)聲器官，并且在教學(xué)實(shí)踐上也常常有效。正如，在認(rèn)識發(fā)展的階段中，感覺、知覺和表相僅處于初級階段，還需要上升到概念、判斷和推理等高級階段，才可能認(rèn)識聲樂發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，從而正確指導(dǎo)聲樂教學(xué)。

就本部分討論而言，之所以有人認(rèn)為戲曲行當(dāng)演員的聲帶張力大，恐怕是因人而異。好的戲曲演員的演唱與好的美聲唱法歌手的演唱張力，是沒有本質(zhì)區(qū)別的。而個(gè)別發(fā)聲有問題的戲曲演員的演唱之所以給人感覺聲帶張力大，一是因?yàn)椴粫?huì)調(diào)節(jié)聲帶的機(jī)能，唱高音時(shí)還用全聲帶，聲音淺而白，自然讓人感覺聲帶張力大；二是演唱時(shí)喉頭上提，靠拉緊喉部肌肉群調(diào)節(jié)音高和音量，聲音吃力，自然也給人感覺聲帶張力大?？梢?，聲帶張力大小與唱法沒有關(guān)系，與演唱的人有關(guān)系。

四、咽音與整體性

石：謝紹曾老師說過，咽音是對的，但是純粹的咽音是“醬油”。我們做菜用醬油，但是我們不是賣醬油的。

陳：好的聲音都有咽音。

石：就是不要強(qiáng)調(diào)得過分了。我們可以聽到吳碧霞的演唱里有咽音的成分。

陳：好的咽音就有高泛音，但他們（指咽音倡導(dǎo)者）要求太過了。

石：所以就不好聽！

吳：咽音，我覺得它是練習(xí)肌肉功能的。

陳：對有些歌手來說，用正常的辦法沒法讓他產(chǎn)生高泛音。林老師說，唱得很好的美聲唱法歌手已經(jīng)有咽音，就沒有必要再去強(qiáng)調(diào)它。那些聲帶閉合也不好、管子又粗，就是沒有“醬油”的，要學(xué)習(xí)一下。

韓：我看居其宏老師的一篇關(guān)于歌唱發(fā)展歷史的文章把咽音單獨(dú)列為一章。

關(guān)于咽音練聲法有助于促進(jìn)發(fā)聲機(jī)能的提升，應(yīng)該沒有什么問題，沈湘先生對此也有積極的評價(jià)。但是，正如吳碧霞教授指出的那樣，咽音是通過練習(xí)肌肉的功能來改善發(fā)聲技巧和能力。就像做菜用醬油一樣，我們?nèi)绻炎霾丝醋饕粋€(gè)系統(tǒng)工程，放醬油只是做好菜的一部分。所以，運(yùn)用咽音練聲法應(yīng)該處理好部分與系統(tǒng)的關(guān)系，有針對性地在整體性基礎(chǔ)上發(fā)展和提高局部的能力，才能達(dá)到好的效果。

五、“元音多次成型”與“阻聲”歌唱

石：民族聲樂怎么唱出這個(gè)民族風(fēng)格？里面除了潤腔，那個(gè)彎彎轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的，加一些裝飾音之外，有一個(gè)應(yīng)該給它上升到理論高度，給它指出來，這樣才便于聲樂學(xué)習(xí)—我覺得叫“元音多次成型”，一個(gè)元音延長至好幾個(gè)音符。在“美聲”來講，它就用連線“l(fā)egato”，民族聲樂則不是。比方，唱“一道道水來，一道道（噢）山”，又“噢”了一次；“美聲”就不是這樣，唱“一道道水來，一道道山”。

陳：您這就是我剛說的“阻聲”。

石：但是，我叫它“元音多次成型”，就是一個(gè)“噢”的音隨著每個(gè)音符的出現(xiàn)多“噢”它幾次，跟聲帶、氣息沒什么關(guān)系，就是在口腔里形成元音的狀態(tài)，重新再成型。唱“一條大河波浪（昂吭）寬”，而不是“浪寬”，這是“美聲”了，就沒味兒；把它多成型一下，它就有味道了。唱“風(fēng)吹稻花香兩（昂）岸”，“香兩岸”就“美聲”了。這“美聲”字也清楚了，但是口腔（共鳴）占的比例少，鼻腔、咽腔（共鳴）占的比例多了一點(diǎn)兒，而且沒有做到“元音多次成型”，就不像民族風(fēng)格。

吳：那也是因?yàn)槌@個(gè)歌的代表人物郭蘭英老師是戲曲出身。

石：對呀，戲曲的很多元音都是多次成型的，（石、陳一起唱“提籃小賣唉唉唉”），不是“提籃小賣”都把它給圓起來。實(shí)際這是民族（音樂作品）特點(diǎn)里面的一個(gè)因素，但是這些因素要抽出來，要說明它，用這個(gè)理論來指導(dǎo)民族聲樂，就比單純模仿效率要高。

陳：我同意這個(gè)“多次成型”。但是，在“成型”的過程中，“阻聲”的力量有參與，“阻聲”和“順聲”就開始結(jié)合了。

吳：怎么結(jié)合？

陳：做得好的，都是結(jié)合得很好的。

吳：石老師，你們要把這些都提煉出來，再回到演唱家這里，就有用，對于教學(xué)也是有指導(dǎo)意義的。但是，唱的人本身并沒有太多感覺，就覺得這樣舒服，這樣唱就痛快、好用。我覺得演唱本身是一種感性的，但是教學(xué)、研究要把它歸類、理論化。怎么感性與理論兼得？這是由頑石變美玉，然后從美玉變?yōu)轭B石，是特別好的一件事。

關(guān)于“元音多次成型”，石惟正教授已經(jīng)講得很清楚，這是一個(gè)傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝唱法中普遍存在的現(xiàn)象，值得深入研究。筆者的淺識是，在“元音多次成型”中應(yīng)該包括“順聲成型”和“阻聲成型”兩種。在這里，“順聲”和“阻聲”借鑒自許講真老師的提法。⑥演唱時(shí)，聲門受力方向是從下向上，向上的氣息動(dòng)力大于聲門阻力的為“順聲”，“順聲”時(shí)多次成型的聲音與正常歌唱相仿，只是在演唱時(shí)舌位和口腔空間多次調(diào)整做型，產(chǎn)生“昂吭”“唉唉唉”等擬聲字，從而獲得一種親切的效果。而在聲門處從上向下，人為的阻力大于氣息的動(dòng)力時(shí)為“阻聲”，“阻聲”時(shí)與生活中“咳嗽”相仿。如一位民族聲樂界著名歌唱家在演唱《沂蒙山小調(diào)》的第一句“人人都說沂蒙山好”時(shí)，實(shí)際唱成了“人人那個(gè)都說（唉嗨唉），沂蒙山好（噢）”這樣。其中，“說”后面的“唉嗨唉”中，兩次“唉”是“順聲做型”，“嗨”則運(yùn)用聲門的阻力形成的類似“咳嗽”聲的“阻聲做型”。正是綜合運(yùn)用“順聲做型”與“阻聲做型”，使這位歌唱家唱法韻味十足、獨(dú)具特色，成為該首作品的權(quán)威詮釋者。

六、變與不變，音樂性與文學(xué)性

咽腔、鼻腔和口腔各占多少比例？音樂和字詞的表現(xiàn)力占多少比例？以強(qiáng)調(diào)共鳴腔為前提，就會(huì)吐字不清，大家就不太愛聽。

聲樂作品大致有兩種，有的音樂作品音樂的表現(xiàn)力占百分之七八十，詞的表現(xiàn)力占百分之二三十；有的音樂作品詞的表現(xiàn)力占百分之七八十，音樂的表現(xiàn)力占百分之二三十。比如，郭頌唱的“打起鼓來敲起鑼”（指《新貨郎》），語言占百分之八十，而音樂只占百分之二十。如果我們把歌詞抽掉，他的表現(xiàn)力就大為下降。還有一種是音樂與和聲表現(xiàn)占主要部分，表現(xiàn)的是詞的意境，而不只是字面的，好的藝術(shù)歌曲就是這樣的，比如“藍(lán)藍(lán)的天上（飄著那白云）”（指《牧歌》）。為什么人們也愛聽交響樂呢？因?yàn)槔锩娴暮x太豐富了，不是簡單的詩句和詞能夠代表的，正（常）語言已經(jīng)無能的時(shí)候，音樂開始發(fā)揮作用，非得把這部分拿語言去解釋，愚蠢。

陳：長調(diào)、短調(diào)！

石：聲樂就是文學(xué)與音樂的結(jié)合，但是這個(gè)結(jié)合就是以不同比例來應(yīng)對。你在分析作品，音樂占多大比例，詞占多大比例。而且詞有表面意義，也有意境。

陳：詞的言外之意由音樂來表現(xiàn)。

吳：有道理，石老師研究得很深刻，這可以讓學(xué)生學(xué)會(huì)這個(gè)時(shí)候應(yīng)該把注意力放在哪兒。

石：咬字，還要關(guān)注音素。比如“我失驕楊君失柳”，“君”字就不能按普通話那樣唱，要早點(diǎn)兒進(jìn)行鼻音，才有味兒，這樣“閉住”跟“撒開”的對比，就像國畫有留白、也有著筆，要有對比。西方的美學(xué)講究的是統(tǒng)一，線條精細(xì)都一樣，中國講究不對稱。

石惟正教授的這段高論抓住了中國傳統(tǒng)音樂演唱的結(jié)構(gòu)性特征。筆者在既往的研究中也認(rèn)識到，在南宋以降的文人眼里，戲曲聲腔演唱應(yīng)包含 “唱（出）字”與“做腔”兩個(gè)相對獨(dú)立的行為因素。在民間話語里，也常常延續(xù)著這種自在的二分的思維方式。在北方民間藝人看來，“唱”“腔”字意有別，各有專指，強(qiáng)調(diào)語音的字唱和旋律的拉腔，是二分的；傳統(tǒng)稱真聲唱詞為“唱”，假聲拉無字之音為“腔”（秦腔稱“腔”、豫劇稱“腔兒”），是二分的； 川劇高腔“定腔”用于“幫”，“活腔”用于“唱”，是二分的；昆曲稱字調(diào)為“腔頭”、曲牌旋律為“主腔”，也是二分的。⑦

內(nèi)容決定形式，特定的生活內(nèi)容決定了特定的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這種認(rèn)識為我們運(yùn)用中國傳統(tǒng)聲樂演唱提供了一種新的發(fā)展視野。只有按“唱（出）字”與“做腔”各自的要求，在唱字和做腔上遵循各自的“規(guī)律”，才可能達(dá)到民族聲樂藝術(shù)“好懂、好聽、動(dòng)心、化人”的意境。

注 釋

①應(yīng)尚能《以字行腔》，人民音樂出版社1981年版，第4、21頁。

②易克初等《語音信號處理》，國防工業(yè)出版社2000年版，第 37頁。

③尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第 367—371頁。

④林俊卿《歌唱發(fā)音的機(jī)能狀態(tài)》，人民音樂出版社1985年版，第113—114頁。

⑤同注④，第112頁。

⑥參考許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年，第183—184頁。

⑦陳文革《論戲曲唱腔研究的向度》，《中華戲曲》（第48輯）2014年第1期。