聲歌之道—構(gòu)建新時代中國音樂文學(xué)體系

楊 賽

吳梅說：“聲歌之道，律學(xué)、音學(xué)、辭章三者而己?！雹僦袊魳肺膶W(xué)跟樂律學(xué)、樂器學(xué)、歌詩學(xué)有著密切的關(guān)系。構(gòu)建新時代中國音樂文學(xué)體系，是將兩千多年來不斷發(fā)展變化的舊音樂文學(xué)與“五四”新文化運(yùn)動以后百年間形成的新音樂文學(xué)相結(jié)合，傳承和發(fā)展?jié)h語言聽覺審美，并運(yùn)用于當(dāng)代聲樂創(chuàng)作、表演、傳播實(shí)踐，是當(dāng)今中國文學(xué)界與音樂界共同勉力擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)使命。龍榆生說：“今者慘殺相尋，河山破碎，人類浩劫，靡有窮期。吾輩生而為人，宜如何竭其所能，消此大戾，不特嘲花草、弄風(fēng)雪，已非其時，即隱居求志，即非心之所忍，亦無山之可入。所望今之作者，秉其由仁心而生之勇氣，制為歌詩，以泄人類之煩冤苦毒，而激發(fā)其惻隱慘怛之天性。取《詩》三百，《離騷》廿五，下逮陶淵明、杜少陵、元次山、孟東野、白樂天、王荊公、陸放翁、楊誠齋諸大詩人之作，挹其芳潔之司，壯烈之思，運(yùn)以沉摯之筆、淺白之語，使韻協(xié)言順，聲人感交，庶幾民族精神、人類道德，咸得維持不墜。特此以建立中國詩歌之新體系，或且為關(guān)心世道，提倡東方文化者所贊許乎？”②

舊音樂文學(xué)傳統(tǒng)

以文言詞為基礎(chǔ)的中國音樂文學(xué)舊傳統(tǒng)，是中華禮樂文明、士大夫生活與傳統(tǒng)民俗文化高度融合的產(chǎn)物。文言詞有一個很漫長的發(fā)展過程，其語音、語義單位有單音字、雙音詞、三到四音詞組、四言句、五言句、七言句、雜言句、上下聯(lián)句、詩歌、散文等。雙音詞逐漸成為最基本的語音和語義單位，讀、句、韻、闋、篇成為最基本的結(jié)構(gòu)。由聲調(diào)抑揚(yáng)而形成的格律，和由語義形成的邏輯重音，是漢語言藝術(shù)的重要組成部分。③詩歌這一文體則集中體現(xiàn)了漢語言音樂化的成就。龍榆生說：“我們明白了中國民族詩的傳統(tǒng)，內(nèi)容是富于正義感的、符合漢民族熱愛和平的特性的，形式是富于音樂性的，符合漢民族單音語言的特性的?！雹軈敲氛f：“欲明曲理，須先唱曲?！雹莞挥斜憩F(xiàn)力的漢語言聲樂作品包括諸多要素：字（平仄）、詞、讀、句、韻等不同長度的語義單位，既規(guī)定了詞組內(nèi)部語音的長短、輕重關(guān)系，也規(guī)定了詞組之間的遠(yuǎn)近關(guān)系，形成豐富多樣的節(jié)奏型；平、上、去、入四聲，宮、商、角、徵、羽五音，喉、舌、齒、唇、牙五體相互配合，語感與聲腔在旋律中交織；角色、性格、情緒、情感被放置到詩詞設(shè)定的時空中，形成特有的審美意境。而所有要素，都要通過聲音這一載體來表現(xiàn)。楊蔭瀏曾提出建立一門語言音樂學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)深入研究。⑥音樂與文學(xué)高度結(jié)合，最終實(shí)現(xiàn)語音和語義、人聲和器聲的水乳交融，幾乎不可分離。聽覺是詩歌意義呈現(xiàn)的主要方式，音響成為詩歌創(chuàng)作、傳播、接受、闡釋、發(fā)展的重要媒介。朱載堉說：“先學(xué)詩樂而后經(jīng)義益明?！雹?/p>

中國舊體詩詞不是一個封閉的、僵硬的體系，而是一個強(qiáng)大的、開放的、發(fā)展的體系。外來音樂元素和新興音樂元素不斷被吸收，與時代審美同步，音樂與文學(xué)、人聲與器聲、內(nèi)容與形式，相互推動、共同發(fā)展，不斷將人文精神與聽覺審美結(jié)合起來。陳鐘凡說：“其事（中國音樂文學(xué)）在六百年前，較任何國進(jìn)步為早，不能不算是文學(xué)史最大的光榮?！雹嘀袊糯魳肺膶W(xué)，是世界聲樂史乃至世界音樂史的瑰寶。

中國音樂文學(xué)起步非常早。朱載堉認(rèn)為：“學(xué)歌先學(xué)堯、舜、夏、商遺曲。”⑨明代萬歷十二年（1584）所刻《樂律全書》收有若干儒家儀式音樂和文人音樂，包括太廟舊制《初獻(xiàn)樂章》《關(guān)雎》《滄浪歌》《南風(fēng)歌》《康衢歌》《夏訓(xùn)》等歌詩數(shù)十首。

日本明和五年（1768）刻成的《魏氏樂譜》，由魏皓（？—1774）傳承、平信好校訂，收入歌詩215首，其中上古歌謠《南風(fēng)歌》1首，《詩經(jīng)》23首，漢魏晉南北朝樂府30首，隋唐五代歌詩47首，宋代歌詩86首，明代歌詩6首，《大成殿雅樂奏曲》6首，大祈殿儀式歌曲7首等。以歌為主，詞為古代名詩人名作，每曲各存一體，其歌法則取正于笛，其聲溫柔和暢，配器有笙、笛、橫簫、觱栗、小瑟、琵琶、月琴，而考擊則大小鼓、云鑼、檀板等。⑩錢仁康認(rèn)為：《魏氏樂譜》是一份極其寶貴的音樂遺產(chǎn)，日本人稱之為“明樂”，其實(shí)它和明代的民間音樂和戲曲音樂毫無關(guān)聯(lián)。它的來源是很古老的，是南宋以前宮廷音樂代代相傳的歷史遺留，為中國古代音樂的研究提供了一部極珍貴的文獻(xiàn)。?《魏氏樂譜》保存了明代及以前的歌詩，其音樂有歷代宮廷音樂的遺存，也有日本音樂元素的滲入。如《長歌行》和漢武帝的《秋風(fēng)辭》就有漢樂府相和歌的特色，王維的《大同殿》、李白的《清平調(diào)》有盛唐宮廷音樂的風(fēng)范；張祜的《思?xì)w樂》、盧綸的《宮中樂》有很強(qiáng)的日本風(fēng)味；柳宗元的《楊白花》、歐陽修的《朝中措》、辛棄疾的《千秋歲》等大量作品都有文人音樂特色?！洞蟪傻钛艠纷嗲分苯幼g自《樂律全書》，可見，這是一份非常珍貴的中國音樂文學(xué)史料。1907年，留日學(xué)生華振將其中一首《清平調(diào)》收入《小學(xué)唱歌第一集》。1934年，黃自作《長恨歌》即參考了其中的曲調(diào)。錢仁康、傅雪漪、張前、鄭祖襄、徐元勇、劉崇德、漆明鏡等都做過大量譯介和傳播工作。我們團(tuán)隊(duì)也編配和錄制了《詩經(jīng)·關(guān)雎》、《詩經(jīng)·鹿鳴》、劉徹的《秋風(fēng)辭》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《箜篌引》、陸機(jī)的《短歌行》、蕭衍的《江南弄》、柳惲的《江南曲》、王維的《終南山》、李白的《玉階怨》等24首。我們還將《續(xù)修四庫全書》中影印明和五年刻《魏氏樂譜》50首，作為基本教材，引入古譜詩詞課堂。漆明鏡有凌云閣六卷本總譜全譯，《魏氏樂譜》的校訂、注解、錄制將是一個系統(tǒng)工作，其學(xué)術(shù)價值還有待深入開掘。

清代乾隆十一年（1746），受乾隆欽命，莊親王允祿領(lǐng)銜編成了《九宮大成南北詞宮譜》，分宮、商、角、徵、羽5函，共82卷，收錄曲目4466首，可謂集中國千年傳統(tǒng)音樂曲譜之大成。吳梅說：“其間宮調(diào)分合不局守舊律，蒐采劇曲不專主舊詞，弦索簫管朔增交利。自此書出而詞山曲海匯成大觀，以視明代諸家，不吝爝火之與日月矣?！?歌詩譜即有177首，其中唐五代詩詞29首，宋金詞139首，元明詞6首，還有一些詩詞無法考訂其年代。吳志武認(rèn)為，該書為舊曲輯佚及存目研究提供了重要的參資對象，也為曲牌的格律演變提供了實(shí)例。?

清代道光二十四年（1844），謝元淮編成《碎金詞譜》14卷，收詞449調(diào)、559闋；《碎金續(xù)譜》6卷，收詞180調(diào)、224闋。謝元淮在《碎金詞譜》之《序》中說：“嘗讀《南北九宮曲譜》，見有唐宋元人詩余一百七十余闋，雜隸各宮調(diào)下，知詞可入曲，其來已尚。于是復(fù)遵《御定詞譜》《御定歷代詩余》詳加參訂，又得舊注宮調(diào)可按者如千首，補(bǔ)成一十四卷。仍各分宮調(diào)，每一字之旁，左列四聲，右具工尺，俾覽者一目了然，雖平時不嫻音律，依譜填字，便可被之管弦，撾植適途，未可與捫籥謂日者辨也。”?錢仁康說：“《碎金詞譜》是傳承用南北曲唱詞的重要典籍?！?鄭祖襄認(rèn)為，從音樂形態(tài)上分析，《碎金詞譜》是昆曲風(fēng)格的音樂，但這并不能否定它們的價值，甚至認(rèn)為它們是清人的托古之作。這是元明以來，南北曲音樂發(fā)展的結(jié)果。?我們的團(tuán)隊(duì)選了王維的《伊州歌》、李白的《桂殿秋》《秋風(fēng)清》、張志和的《漁歌子》、王建的《三臺》、劉禹錫的《浪淘沙》《紇那曲》、白居易的《憶江南》《長相思·錢塘閨怨》《花非花》、溫庭筠的《菩薩蠻·小山重疊金明滅》《訴衷情》、韋莊的《天仙子·深夜歸來長酩酊》、馮延巳的《搗練子》《謁金門》等55首編入《碎金詞譜精選》作為教材；編配和錄制了王維的《伊州歌》、李白的《桂殿秋》、杜甫的《贈花卿》、白居易的《花非花》《憶江南》、劉禹錫的《竹枝詞》、柳宗元的《楊白花》、唐昭宗的《菩薩蠻》、溫庭筠的《菩薩蠻》《玉蝴碟》、高適的《哭單父梁九少府》等，約80首。

清代光緒三十年（1904），清政府重新修訂《學(xué)堂樂章》《學(xué)務(wù)綱要》，專門提道：“今外國中小學(xué)堂、師范學(xué)堂，均設(shè)有唱歌音樂一門，并另設(shè)專門音樂學(xué)堂，深合古意。惟中國古樂雅音，失傳已久。此時學(xué)堂音樂一門，只可暫從緩設(shè)，俑將來設(shè)法考求，再行增補(bǔ)。”?陳鐘凡說：“中古文學(xué)隨音樂而演進(jìn)，而音樂又隨文學(xué)而嬗變，彼此相互影響，其關(guān)系至為明顯。惜其樂譜不可得知，其音節(jié)遂無從推測?！?將古音雅樂增補(bǔ)入課堂，這一拖就是一個多世紀(jì)。

現(xiàn)存古譜歌詩，其譜多為減字譜、俗字譜、律呂字譜、宮商字譜、工尺譜，并以工尺譜為主。這些古譜詩詞對音高、節(jié)拍等作了部分提示，今人要閱原譜唱詞相當(dāng)困難。?但不管怎樣，這些樂譜為我們恢復(fù)中國音樂文學(xué)的聽覺形態(tài)提供了寶貴的依據(jù)。謝元淮說：“蓋唐人之詩以入唱為佳，自宋以詞鳴而歌詩之法廢，金元以北曲鳴而歌詞之法廢，明以南曲鳴而北曲之法又廢。其廢也，世風(fēng)迭變，舍舊翻新，勢有不得不然。至于清濁相宣，諧會歌管，雖去古人于千百世之下，必將無有不同者。茲譜之作即以歌曲之法歌詞，亦冀由今之聲以通于古樂之意焉耳?！?現(xiàn)存古譜歌詩對續(xù)接中國舊文學(xué)傳統(tǒng)，喚醒文人音樂基因具有重大意義。龍榆生說：“我們不妨從《詩經(jīng)》《楚辭》，漢、魏、六朝樂府詩，以及唐、宋以來的五言、七言的古體、近體詩和‘依曲拍為句’的長短句歌詞，以至南北曲，包括現(xiàn)代民間流行的山歌、鼓詞之類，來一一加以分析和綜合的研究，找出它們在聲韻組織上的一般規(guī)律，看看應(yīng)該創(chuàng)造一種什么形式適合于表現(xiàn)在社會建設(shè)中的中國人民的情感？內(nèi)容決定形式，反過來，最為合適的藝術(shù)形式也可以增加作品的感染力?！?趙敏俐說：“將《詩經(jīng)》、漢樂府、唐詩所傳樂譜打出并加按語，供學(xué)習(xí)傳唱，不獨(dú)中文系師生受益，整個社會也會受益?！?如果可以持續(xù)開設(shè)古譜詩詞課程，將識譜、譯譜、校譜、唱譜有機(jī)結(jié)合起來，便可能讓成百上千的學(xué)生像練習(xí)書法字帖一樣，習(xí)得中國傳統(tǒng)歌詩文化。

新音樂文學(xué)傳統(tǒng)

以白話文為基礎(chǔ)的新文學(xué)傳統(tǒng)是新文化運(yùn)動的產(chǎn)物。音樂與舊文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，卻與新文學(xué)、新人文日益緊密。陳鐘凡說：“過去的文學(xué)雖與音樂有密切的關(guān)系，其歷史如是長久，今后有文學(xué)必脫離音樂而謀求獨(dú)立。以文人能兼明樂理的無多，隨意取到樂譜，不識其中所表的情緒如何，即依譜制詞，這種辦法，實(shí)在是難能而不可貴。若古代音樂僅存調(diào)名，并譜也不可得，僅依四聲清濁，按格填字，尤為滑稽可笑。這類文學(xué)只能稱為冒牌的贗品，絕不能名為音樂的文學(xué)?！?以白話體歌詞和現(xiàn)代作曲理論技術(shù)、現(xiàn)代表演技術(shù)為基礎(chǔ)的中國新音樂文學(xué)，走過了一個世紀(jì)的路程。

新生代詞曲作家沈心工、曾志忞、蕭友梅、易韋齋、龍榆生、趙元任、劉半農(nóng)、吳伯超等，早年大都受過中國傳統(tǒng)教育的熏陶，打下了比較深厚的“舊學(xué)”底子；青壯年以后，又到歐美、日本留學(xué)，受到“新學(xué)”的沖擊。他們奮力掙脫中國音樂文學(xué)舊傳統(tǒng)，努力重塑新傳統(tǒng)，音樂的社會功能與教育功能受到充分重視。1902年，沈心工赴日本考察教育期間，受日本學(xué)校普及樂歌的啟發(fā)，在東京留學(xué)生中發(fā)起組織“音樂講習(xí)會”，研習(xí)樂歌制作；1903年回國，即在南洋公學(xué)附屬高等小學(xué)創(chuàng)設(shè)“唱歌”一課，用樂歌形式宣傳啟蒙思想，得到社會的熱烈響應(yīng)，從而推動了國內(nèi)樂歌運(yùn)動的迅速發(fā)展。?1904年，曾志忞發(fā)表了中國近代最早的長篇音樂論文《音樂教育論》，主張發(fā)展新的音樂教育，“喚起全國之精神”。?

1889年，蕭友梅進(jìn)入廣州第一所洋學(xué)堂—時敏學(xué)堂，學(xué)習(xí)唱歌等課程。后到日本、德國學(xué)習(xí)唱歌、鋼琴、作曲等課程，以論文《中國古代樂器考》被萊比錫大學(xué)授予哲學(xué)博士學(xué)位，回國后于1927年與蔡元培共同創(chuàng)辦“國立音樂院”（上海音樂學(xué)院前身）。蕭友梅的《今樂初集》（1922年版，收21首歌曲）、《新歌初集》（1923年版，收25首歌曲）是我國最早出版的作曲家個人作品專集，是為20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲的先河。?蕭友梅和詞作者易韋齋成為中國新音樂的先行者，二人致力于把中國聲音中的抑揚(yáng)頓挫運(yùn)用到新體歌詞的創(chuàng)作上，與鋼琴伴奏配合。?易韋齋早年就讀于張之洞創(chuàng)辦的廣雅書院，后來又去日本留學(xué)，習(xí)師范。他的詞是很難懂的，但他所作的歌詞脫胎于他的詩詞，卻那么通俗易唱，為新歌詞的創(chuàng)作開創(chuàng)了先例。就新歌詞的內(nèi)容而論，蕭友梅和易韋齋要求“一洗以前奄奄不振之氣”，“宜多作愉快活潑，沉雄豪壯之歌”，作品多歌頌自然的美景、純潔的友情及歷史人物，同情窮苦人家。盡管龍榆生只念過鄉(xiāng)村小學(xué)，但讀了不少家藏的古書，后來就教于小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。他接任“上海國立音?！苯處熉殑?wù)之后，與蕭友梅聯(lián)名發(fā)表“歌社”成立宣言，邀請傅東華、曹聚仁、張鳳、胡懷琛等人參加“歌社”，寫了好些歌詞，如《好春光》《蛙語》《朦朦薄霧》《眠歌》等。他在“上海國立音?！蓖ㄟ^與師生的接觸，從樂律想到聲律在詞曲中的作用，于是根據(jù)四聲輕重的原則對詞曲節(jié)奏的影響及進(jìn)一步如何表達(dá)詩意進(jìn)行了深入研究，并想就他研究的心得在新歌詞的創(chuàng)作上達(dá)到古為今用的目的。他在這方面的研究，的確發(fā)掘出一些聲韻促進(jìn)詞曲創(chuàng)作的、值得重視的規(guī)律，為詞學(xué)研究開拓出一片新園地。?他的《玫瑰三愿》無疑是受了馮延巳《長命女》里面那句“再拜陳三愿”的影響。?龍榆生說：“唐宋詞是音樂語言與文學(xué)語言緊密結(jié)合的特種藝術(shù)形式，與戲曲有著不解之緣，若不從詞樂入手，詞的體制、律調(diào)、作法等許多問題將很難深入展開，甚至難以入門?！?龍榆生很注意新體歌詞的創(chuàng)作，提倡突破舊詩詞的格律，用通俗易懂的詩歌語言、平仄通協(xié)、適于譜曲的自由長短句寫作歌詞。他寫過《山桃》《苦雨》《宿秀峰寺》《病起移居真如》《好春光》《眠歌》《趕快去吧》《蛙語》《喜新晴》《采風(fēng)錄》《朦朦薄霧》等新體詩歌。?

趙元任在江蘇出生，小學(xué)、中學(xué)都上私塾，在昆曲聲中度過童年和青少年，然后赴美國留學(xué)。他的歌曲創(chuàng)作總是配合歌詞本身的輕重拍子，體現(xiàn)近乎平常說話聲調(diào)高低的關(guān)系，增加歌詞的表情，從中國語言的特點(diǎn)又得到了新的音樂材料。?他多與劉半農(nóng)合作，創(chuàng)作了《教我如何不想他》等作品。他曾用無錫方言將自己的聲樂作品唱出來，吐字清晰，速度自由，歌詞和音調(diào)配合貼切，唱出來如同說話一般，字字聲聲入耳。?

喬羽說，陳毅在評論詩歌創(chuàng)作的時候，曾經(jīng)獨(dú)具只眼地指出，“五四”以來，歌詞的創(chuàng)作成就支持了新詩。新詩由于迄今還沒有找到自己最完美的形式，因而限制了自己的發(fā)展，一時還難于做到使廣大群眾喜聞樂見。歌詞則因受到了音樂的制約，或者說由于插上了音樂的翅膀，好詞好曲便易于口碑流傳。現(xiàn)在流傳在群眾口頭上的新詩，或者在日常生活中時而引用的佳句，有許多是來自歌詞。田漢、光未然、塞克的歌詞，都做到了這一點(diǎn)。?

魏德泮說，大約九十年前，當(dāng)白話文開始使用，可誦的詩與可唱的歌正式分流，歌詞成了一種獨(dú)立的語言藝術(shù)品種，并有了《教我如何不想他》《賣布謠》等數(shù)首白話歌詞被傳唱時，沒人想到，用這跟說話一樣明白的語言寫的歌詞會在中國風(fēng)靡起來。當(dāng)新中國剛成立，《我的祖國》《讓我們蕩起雙槳》等歌曲借助電影的翅膀飛向老百姓中間時，還是沒人想到白話文歌詞有一天會在群眾中大受青睞。?

中國新音樂文學(xué)在“舊學(xué)”與“新學(xué)”、中學(xué)與西學(xué)的碰撞與交融中產(chǎn)生，前半段經(jīng)歷了中華民族衰敗的痛楚，后半段則見證了共和國全面復(fù)興的榮光，為中國革命和建設(shè)做出了應(yīng)有貢獻(xiàn)。

結(jié) 語

新時代，中國音樂文學(xué)的啟蒙功能與審美功能逐漸消退，而其娛樂功能、游戲功能、傳播功能卻受到空前重視。一些毫無人文價值和審美價值的所謂“流行歌曲”充斥著當(dāng)代年輕人的聽覺，對其思想與行為造成嚴(yán)重的負(fù)面影響。中國音樂文學(xué)正在失去根與魂，其嚴(yán)肅性與深刻性被懸置。吳梅說：“歌曲之道，昔儒咸目為小技，顧其難較詩、古文辭遠(yuǎn)甚也。”?一個完整的音樂文學(xué)體系至少需要三個專業(yè)領(lǐng)域協(xié)作，吳梅說，“余嘗謂歌曲之道有三要也：文人作詞，國工制譜，伶家度聲?！?洛地說：“但愿有日，我國‘文’界亦習(xí)樂聽?wèi)?，‘樂’界諳音韻愛曲唱，‘戲’界并通文知律，我國民族文藝非但‘振興’有望，且將不斷地‘螺旋式上升’，在各個時期會有其新的進(jìn)展?！?構(gòu)建新時代中國新音樂文學(xué)體系，包括建立縱貫先秦到現(xiàn)當(dāng)代的中國音樂文學(xué)史，輯成中國音樂文學(xué)經(jīng)典作品選集，健全中國音樂文學(xué)作品分析理論體系，搭建中國音樂文學(xué)創(chuàng)、表演、評論、傳播平臺，不斷推出中國風(fēng)格新作品，培養(yǎng)新人才，形成新的以漢語言為載體的聽覺審美，傳播中國新人文。

[作者附言：本文系霍英東教育基金會高等院校青年教師資助課題“中國音樂史料學(xué)”之相關(guān)成果，編號111102；“國家藝術(shù)基金古譜詩詞傳承人才培養(yǎng)項(xiàng)目”之相關(guān)成果，編號2018-A-04-（038）-0569。]

注 釋

①吳梅《中樂尋源》之《序》，見童斐《中樂尋源》，山西人民出版社2018年版，第1頁。

②詳見龍榆生《如何建立中國詩歌之新體系》，《同聲月刊》第2卷第7號，1942年7月15日收入張暉主編《龍榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第547—559頁。

③詳見啟功《詩文聲律論稿》，中華書局2000年版，第1—114頁。

④詳見龍榆生《我們應(yīng)該怎樣繼承傳統(tǒng)來創(chuàng)作民族形式的新體詩》，《文藝月報》第48期，1956年12月收入張暉主編《龍榆生全集》第3卷，上海古籍出版社2015年版，第607—611頁。

⑤吳梅《原曲》，參見吳梅《詞學(xué)四種》，商務(wù)印書館2010年版，第3頁。

⑥詳見楊蔭瀏《語言音樂學(xué)初探》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第4卷，江蘇文藝出版社2009年版，第406—479頁。

⑦［明］朱載堉《律呂精義外篇》第9卷，見《樂律全書》，明代萬歷鄭潘刻增修清印本，第953頁。

⑧陳鐘凡《中國音樂文學(xué)史》之《序》，見朱謙之《中國音樂文學(xué)史》，上海人民出版社2006年版，第16頁。

⑨同注⑦，第942頁。

⑩〔日〕海西宮奇《書魏氏樂譜后》，見魏皓《魏氏樂譜》，明和戊子（1768）刻本。

?錢仁康《〈魏氏樂譜〉考析》，《音樂藝術(shù)》1989年第4期。

?吳梅《新定九宮大成南北詞宮譜》之《序》（1918），見1924年影印清代乾隆十一年（1746）刻本，第1頁。

?詳見吳志武《新定九宮大成南北詞譜研究》，上海音樂學(xué)院2007屆博士學(xué)位論文，導(dǎo)師陳應(yīng)時教授，第88—95、223頁。

?［清］謝元淮《碎金詞譜》，清代道光二十七年（1847）刻本，第1—8頁。

?錢仁康《請君試唱前朝曲—〈碎金詞譜〉選譯》之《序》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第3頁。

?鄭祖襄《一部不能忽視的古代樂譜集—〈碎金詞譜〉》，《中國音樂》1995年第1期。

?張百熙、榮慶、張之洞《學(xué)務(wù)綱要》，載陳學(xué)恂《中國近代教育史教學(xué)參考資料》，人民教育出版社1987年版，第543頁。

?同注⑧。

?馮光鈺《中國古代音樂經(jīng)典叢書》之《序》，見劉崇德《古樂譜百首》，河北大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

?［清］謝元淮《碎金詞譜》，清代道光二十七年（1847）刻本，第1—8頁。

?同注④。

?趙敏俐《漢代樂府制度與歌詩研究》，商務(wù)印書館2009年版，第1頁。

?同注⑧。

?沈洽《沈心工傳》，《音樂研究》1983年第3期。

?陳聆群《曾志忞—猶待探索研究的先輩音樂家》，《音樂藝術(shù)》2013年第4期；《曾志忞—一位不應(yīng)遺忘的先輩音樂家》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第3期。

?廖輔叔《蕭友梅先生傳略》，《音樂藝術(shù)》1980年第2期。

?龍順宜《從〈問〉而想起的—回憶易韋齋先生》，《音樂藝術(shù)》1983年第2期。

?廖輔叔《談老一代歌詞作家》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第3期。

?同注?。

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?錢仁康《龍榆生先生的音樂因緣》，《文教資料》1999年第5期。

?趙如蘭、薛良《我父親的音樂生活》，《中國音樂》1987年第3期。

?戴鵬?！囤w元任和老音?！?，《藝術(shù)探索》1997年第3期。

?喬羽《懷念歌詞大家田漢同志》，《人民音樂》1997年第5期。

?魏德泮《繼往開來、獨(dú)樹一幟—當(dāng)代歌詞界領(lǐng)軍人物喬羽》，《人民音樂》2008年第6期。

??同注?。

?洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第374頁。