論電視紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢

紀(jì)嵩山

摘? ? 要：每當(dāng)提起電視紀(jì)錄片，很多人都愿意將其與真實進(jìn)行聯(lián)系，認(rèn)為紀(jì)錄片就等于真實。其實紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性的確就是真實，他需要將現(xiàn)實生活的本質(zhì)與現(xiàn)實生活的存在以創(chuàng)作的模式，在作品中進(jìn)行體現(xiàn)。也就是說，對待現(xiàn)實生活的創(chuàng)作是以一種非虛構(gòu)方式進(jìn)行的。本文對不同階段的電視紀(jì)錄片進(jìn)行分析，并對其發(fā)展趨勢進(jìn)行闡述。僅供參考。

關(guān)鍵詞：電視紀(jì)錄片;發(fā)展;趨勢

前言：

所說的紀(jì)實，就是對美學(xué)風(fēng)格的一種泛指，它與真實息息相關(guān);而風(fēng)格則是指對現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)關(guān)照，是一種組織類型偏向于藝術(shù)形式的藝術(shù)形態(tài)。它給人們帶來的，不僅包括現(xiàn)實本身的信息，同時也是在藝術(shù)層面對現(xiàn)實的一種折射。而對于電視紀(jì)錄片來說，對其的看法也會由于國籍不同、理念不同而有所不同。

一、記錄政治內(nèi)容階段

電視紀(jì)錄片的發(fā)展大概分為四個階段，首先是政治化的紀(jì)錄片階段，對于本階段來說，我國的電視紀(jì)錄片大多在理念上對于政治存在較強(qiáng)的依賴，而對于其形態(tài)來說，則又過多對其他電視節(jié)目進(jìn)行依附。受政治因素的影響，這一階段的所有電視紀(jì)錄片幾乎都與政治色彩脫不開干系。

政治化的紀(jì)錄片，在風(fēng)格上具有較強(qiáng)的單一性，在題材上具有較強(qiáng)的雷同性，在表達(dá)上具有較強(qiáng)的空洞性。甚至對這一階段的電視紀(jì)錄片來說，幾乎不帶有任何人文情懷與感情色彩，再加上當(dāng)時技術(shù)的局限，以及人們的思想理念作用，進(jìn)而形成一種畫面與聲音存在剝離性的形態(tài)，因此這一階段的紀(jì)錄片具有較強(qiáng)的灌輸性。

所以說，這一階段的電視紀(jì)錄片，雖然對重要的歷史職能進(jìn)行了負(fù)載，同時在地位層面也具有相當(dāng)?shù)母叨?，使卻過于缺少現(xiàn)實層面的意義。

譬如，在1963年-1965年之間，我國開創(chuàng)了三個第一，這三年每年都會產(chǎn)生一部電視紀(jì)錄片，而且全都是開創(chuàng)了第一部的先河。包括63年的《長江行》，本片了長江兩岸的風(fēng)貌進(jìn)行了介紹;64年的《換了新疆》是我國首部對少數(shù)民族提出進(jìn)行記錄的電視紀(jì)錄片;65年的《蘆笛巖》是我國首部風(fēng)光題材紀(jì)錄片。

二、記錄人文情懷階段

對于第二階段的紀(jì)錄片來說，第一階段的政治味道沒有了。在這一階段，社會思潮對人的意識產(chǎn)生了覺醒，從曾經(jīng)的英雄主題變?yōu)槿说闹黝}[1]。雖然在電視紀(jì)錄片中出現(xiàn)的人，還并非具有獨立個體的特征，相對來說更具有集體化的含義，但這較比之前的具有較強(qiáng)虛幻性的英雄色彩具有完全不同的含義，即便是在民族精神層面，對其的歌頌也更多了人文情懷。

由于歷史性教化功能需要進(jìn)行傳承，具有民族象征意義的長江黃河、名山大川等已經(jīng)成為電視紀(jì)錄片在這一個階段的最佳載體。對于歷史、民族等較大題材的觀照，已經(jīng)是這一階段電視紀(jì)錄片的主要特點。而這種大題材的紀(jì)錄片，對群體的激情與力量有更強(qiáng)烈的需要，而集體性的創(chuàng)造模式就已經(jīng)成為了本階段電視紀(jì)錄片的主要模式。

同時，對這一階段的紀(jì)錄片而言，已經(jīng)開始對媒介的傳播意識進(jìn)行凸顯，究其內(nèi)里主要還是在于，由于所處的歷史階段，人們對電視紀(jì)錄片有功能性的需求，而這些都是除去紀(jì)錄片本身內(nèi)因之外所有外因作用的結(jié)果。

譬如，江門電視臺與中央臺合作拍攝的《碉樓往事》，該片從矗立在江門五邑地區(qū)的一座座高大滄桑的碉樓出發(fā)，將視野跨越近千年，縱橫整個華人世界的更寬廣領(lǐng)域，以返璞歸真的紀(jì)實手法，記錄了鮮活獨特的人文故事風(fēng)景，將一部飽含華僑華人血淚辛酸、愛國愛鄉(xiāng)、艱苦奮斗、無私奉獻(xiàn)與血脈親情的族群記憶真情實意地呈現(xiàn)在世人面前，一度掀起了收視高潮。

時隔十年后，江門市電視臺和中央臺又聯(lián)合打造的大型華僑歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《金山客》，該片追尋海外華僑前輩先賢金山尋夢的足跡，通過專家、學(xué)者走進(jìn)歷史事件的發(fā)生地，沿著華工在澳洲和美國的奮斗史展開，采訪參建鐵路的華工后裔、華裔學(xué)者，帶領(lǐng)觀眾去探尋“金山客”的足跡，全景式展現(xiàn)華工的生活和奮斗故事，感受他們愛國愛家的情懷。

此外，對于電視紀(jì)錄片的欄目發(fā)展來說，最早對我國名山大川、地理人文、歷史文化進(jìn)行記錄的是電視紀(jì)錄片《祖國各地》;對各兄弟民族的傳統(tǒng)習(xí)俗、風(fēng)土人情、歷史文化等進(jìn)行記錄的是電視紀(jì)錄片《兄弟民族》;對世界各地的名勝古跡進(jìn)行介紹的是電視紀(jì)錄片《世界各地》;對國內(nèi)優(yōu)秀紀(jì)錄片進(jìn)行播放的是《地方臺50分鐘》

就電視紀(jì)錄片的題材來說，隨著時代的發(fā)展也進(jìn)行了一定的拓展，包括對社會改革和經(jīng)濟(jì)題材進(jìn)行記錄的電視紀(jì)錄片《牧馬姑娘》;對人物的紀(jì)錄片《遲到的勛章》;對革命傳統(tǒng)進(jìn)行弘揚和記錄的電視紀(jì)錄片《讓歷史告訴未來》;具有較強(qiáng)政治性的電視紀(jì)錄片《友誼的春天》等。

三、記錄平民主題階段

當(dāng)電視紀(jì)錄片發(fā)展到第三個階段，又出現(xiàn)了題材不同的紀(jì)錄片，其將關(guān)注與思考點放在了人際關(guān)系層面[2]。這一階段的紀(jì)錄片人文情懷已經(jīng)對意識形態(tài)所取代，其承載點也進(jìn)行了改變。

由于紀(jì)錄片的哲學(xué)意識與美學(xué)意識得到了加強(qiáng)，相應(yīng)的其社會學(xué)功能自然就被弱化。這一階段的紀(jì)錄片已經(jīng)進(jìn)入了紀(jì)錄片的第三個階段，是以平民化的角度、百姓的視角、人的主題為表征，同時這也與國際化的電視紀(jì)錄片進(jìn)行了接軌，所以說在題材選擇層面，也具有了一定的國際化意識，其主題的立意，已經(jīng)將視角放在了人類的高度，其主要特征是對事物的本來面貌進(jìn)行還原，而日常生活也成為這一階段紀(jì)錄片創(chuàng)作的主要理念。這不僅是記錄者轉(zhuǎn)變記錄對象的一種理念轉(zhuǎn)變，同時更使紀(jì)錄片的形態(tài)已經(jīng)在本體上進(jìn)行了回歸。

同時，第三階段電視紀(jì)錄片在創(chuàng)作和選材上，已經(jīng)對人的個體意識有了較為強(qiáng)烈的增強(qiáng)，對創(chuàng)作對象從集體中剝離的同時，也對其與社會的關(guān)系進(jìn)行了不自覺的淡化。

而這一階段的電視紀(jì)錄片其發(fā)展年代是1993年-1998年，該階段產(chǎn)生出的一批比較具有知名度的紀(jì)錄片，其中最具代表性的是《遠(yuǎn)在北京的家》，本篇內(nèi)容講述了從安徽農(nóng)村出來的少女，到北京做保姆的生活經(jīng)歷，這是由于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣是當(dāng)?shù)氐呐畠杭议L大了，就應(yīng)到大城市去闖蕩，但沒有學(xué)歷的這些女孩從事最多的工作就是保姆，其中遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的顛沛，獨自一人的艱難等不一而足，當(dāng)然也包括在北京人家做保姆與人相處過程中產(chǎn)生的摩擦和不愉快。本紀(jì)錄片對不同的人生經(jīng)歷進(jìn)行了反映，同時也對社會的眾生相進(jìn)行了折射。

四、記錄社會結(jié)構(gòu)階段

電視紀(jì)錄片發(fā)展到第四階段，其核心內(nèi)容就是社會、責(zé)任、市場，而這其中社會和責(zé)任又可以歸結(jié)為一體，即社會責(zé)任[3]。所說的社會責(zé)任與市場二者的關(guān)系，其實也就是社會責(zé)任與收視群體之間的關(guān)系。

這一階段我國電視紀(jì)錄片的最基本特點就是走向社會、回歸社會。雖說這一階段的關(guān)注點以及基礎(chǔ)性的主題仍舊是人，但是其內(nèi)里已經(jīng)有了較大的變化和調(diào)整。具體來說包括人的選擇，已經(jīng)對封閉的環(huán)境不存在較強(qiáng)的認(rèn)同感，比如一些偏遠(yuǎn)地區(qū)人群、弱勢群體等，而是將著眼點放在了社會認(rèn)同感較高、處于社會現(xiàn)實中心的、主流的人群層面，同時新聞的價值和因素，也被更多的電視紀(jì)錄片所關(guān)注。

同時，就人們的關(guān)注點來看，也由傳統(tǒng)層面的對關(guān)系及環(huán)境進(jìn)行簡單化的描述，朝著將人在事件中進(jìn)行放置的方向轉(zhuǎn)變，重新對現(xiàn)實社會中的主流人群進(jìn)行關(guān)注，在背景層面也進(jìn)行了放大，而且這也成為中國電視紀(jì)錄片最有力度和價值的一次真實回歸，同時也使得這一時期的作品，在主題層面更加具有氣勢，同時在思想張力方面，也增強(qiáng)的較為明顯。例如江門市廣播電視臺制作的《飛閱江門2016》采用直升機(jī)與無人機(jī)，空中與地面結(jié)合等方式，分季節(jié)、分地域、分篇章對江門三區(qū)四市進(jìn)行全覆蓋飛行航拍。拍攝老百姓喜聞樂見的小故事，拍攝尋常人家一日三餐的溫度，拍攝改革開放以來城市新變化，全都是接著地氣，帶著滿滿人情味。聚焦的是普通市民，是他們身上切切實實的獲得感。

盡管，我國電視紀(jì)錄片在面對市場的過程中，一度出現(xiàn)茫然不知所措的窘境，在面對市場的時候顯得有些力不從心。但是，市場的因素也對中國電視紀(jì)錄片的制作流程、動機(jī)等在形態(tài)層面進(jìn)行了改變，甚至可以說對傳統(tǒng)層面中國電視紀(jì)錄片的觀念在基礎(chǔ)層面進(jìn)行了動搖。而且，也正是由于市場因素的導(dǎo)向作用，也使得這一時期的電視紀(jì)錄片在風(fēng)格形態(tài)、主題特征、傳播途徑等層面都具有了更強(qiáng)的多元形態(tài)。而且，也正是受市場因素影響，中國的電視紀(jì)錄片學(xué)會如何對現(xiàn)實傳媒環(huán)境進(jìn)行面對，同時也在這一過程中謀求到了生存之道。而這也正是由于市場化的推動，使得中國電視紀(jì)錄片有了質(zhì)的提升。

結(jié)論

在時代不斷變化的過程中，中國的電視紀(jì)錄片經(jīng)歷了不同的四個階段，同時也因此產(chǎn)生了不同的視角。而這四個階段的漸變歷程分別是，國家政治斗爭、對民族激情的喚起、對平民生活狀態(tài)的記錄、對社會主流現(xiàn)實的回歸。而在視角層面的不斷變化，也反映出人思想軌跡的變化，即尊崇、反思、正視、審視。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭麗娟.解讀新時期電視紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展趨勢[J].西部廣播電視，2019（18）：95-96.

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[3]周冬冬.新時期電視紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展趨勢[J].西部廣播電視，2018（19）：123+127.