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    論戲曲現(xiàn)代戲中的“行當(dāng)意識”

    2020-05-28 09:45:44梁芝榕
    戲劇之家 2020年13期
    關(guān)鍵詞:虛實(shí)相生程式化現(xiàn)代戲

    【摘 要】“行當(dāng)意識”一直廣泛存在于中國戲曲之中,從戲曲萌芽到秦漢發(fā)展,從宋元戲曲到明清戲曲,行當(dāng)經(jīng)歷了漫長而又復(fù)雜的演變過程,最終形成了符合中國人審美的“論畫以形似,見與兒童鄰”的重神不重形的特征,深刻地體現(xiàn)了中國戲曲“虛實(shí)相生,形神兼?zhèn)洹钡膶徝捞卣?。“行?dāng)意識”并不僅僅指行當(dāng),戲曲是通過行當(dāng)演人物,行當(dāng)只不過是扮演人物的一個中介、一種手段。①“行當(dāng)意識”指的是更深層次的戲曲的“程式化”,因?yàn)槊恳环N行當(dāng)都有角色對應(yīng)的臉譜、服裝、扮演人物時的表演程式?!靶挟?dāng)意識”一直影響著中國戲曲,使中國戲曲成為世界戲劇之林中最為獨(dú)特的存在。在西方現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響和習(xí)近平總書記“以現(xiàn)實(shí)主義的精神引領(lǐng)文藝創(chuàng)作”的方針指導(dǎo)下,現(xiàn)代戲作品猶如井噴般噴薄而出,現(xiàn)代戲的發(fā)展眼看又要迎來一次高潮,但是如何將現(xiàn)實(shí)主義與“行當(dāng)意識”相結(jié)合,如何保護(hù)、傳承與發(fā)展戲曲的“行當(dāng)意識”,都是現(xiàn)代戲創(chuàng)排中需要思考的問題。

    【關(guān)鍵詞】行當(dāng)意識;行當(dāng);現(xiàn)代戲;虛實(shí)相生;程式化

    中圖分類號:J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A? ? ? ? ? ? ? 文章編號:1007-0125(2020)13-0007-03

    嚴(yán)格意義上說,現(xiàn)代戲指的是辛亥革命前后至今的戲曲作品。從時間跨度來看,現(xiàn)代戲至今經(jīng)歷了三次大的發(fā)展高潮。在習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的系列重要講話精神的指導(dǎo)下,自2018年10月15日開始,全國優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺藝術(shù)展演在北京拉開帷幕,一直持續(xù)兩個多月。此次展演活動中,全國31個省(區(qū)、市)和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)上演了232部優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材作品,其中戲曲劇目有135部,涵蓋京劇、昆曲、豫劇、越劇等58個劇種,可見2018年不僅是改革開放40年,更是文化舞臺不斷繁榮發(fā)展的40年,戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作將要迎來新的發(fā)展高潮。

    在現(xiàn)代戲發(fā)展如此火熱時,源源不斷的批評之聲也接踵而來,觀眾和學(xué)者紛紛認(rèn)為現(xiàn)代戲的表演形式簡單概括起來就是“話劇加唱”。王國維先生定義戲曲為“以歌舞演故事”,如果以此作為評判標(biāo)準(zhǔn),可見大家認(rèn)為現(xiàn)代戲中缺少了“舞”“演”這兩個要素,轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫Π籽莨适?,再加上戲曲的唱腔合力組成了現(xiàn)代戲。由此認(rèn)為,“舞”和“演”也是構(gòu)成戲曲獨(dú)特性的重要因素,而說到“舞”和“演”,就不能不提戲曲中的行當(dāng)以及“行當(dāng)意識”。

    一、“行當(dāng)意識”與中國戲曲的審美特性

    張庚、郭漢城先生所著的《中國戲曲通論》對于行當(dāng)做了這樣的闡釋:“行當(dāng)是一個具有雙重含義的概念:從內(nèi)容上說,它是戲曲表演中藝術(shù)化、規(guī)范化了的人物類型;從形式上說,它是有時帶有一定性格色彩的表演程式分類系統(tǒng)。簡言之,它既是形象系統(tǒng),又是程式系統(tǒng),兩者相互聯(lián)系,又有區(qū)別?!雹?/p>

    行當(dāng)絕不能等同于程式化,但是不可否認(rèn),行當(dāng)是一種扮演角色的媒介,通過行當(dāng)來塑造角色的過程中充滿了程式化的痕跡?!靶挟?dāng)意識”指的是注重更深層次的戲曲“程式化”的意識,因?yàn)槊恳环N行當(dāng)都有角色對應(yīng)的臉譜、服裝、扮演人物時的表演程式?!靶挟?dāng)意識”一直影響著中國戲曲,使中國戲曲成為世界戲劇之林中最為獨(dú)特的存在。

    從角色劃分來看,昆曲《長生殿》的李龜年、京劇《群英會》的諸葛亮、湘劇《馬陵道》的孫臏等,這類人物都屬于老生行,念韻白、用真聲,演唱風(fēng)格剛勁、挺拔、質(zhì)樸、渾厚,運(yùn)用造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。③觀眾一看到這些人物出場,即可判斷出人物身份、性格,他們老成持重、正義凜然。再比如《牡丹亭》的春香、《西廂記》的紅娘,這類人物屬于花旦行,造型俏皮可人,表演活潑自然,這樣的人物一出場,觀眾便可預(yù)知她與小姐的風(fēng)格不同,小花旦一般會活躍氣氛,不拘禮節(jié),是小姐的貼心人,同時聰明活潑。

    從人物臉譜來看, 關(guān)羽的臉譜以紅色為主,表現(xiàn)這個人物的正義感和血性;包公的臉譜以黑色為主,表現(xiàn)鐵面無私;藍(lán)色或綠色臉譜表示剛強(qiáng)、暴躁的人物,比如馬武、青面虎等。

    從表演程式來看,諸如起霸、上轎、坐船、雪地行走、吃飯、喝酒、打仗等場面都是虛擬的、程式化的,通過戲曲演員的表演,觀眾便可了解當(dāng)前的人物動作和環(huán)境。

    這三方面共同構(gòu)成了“行當(dāng)意識”,也體現(xiàn)出中國古典戲曲在塑造人物形象方面的類型化特征。由此可見,“行當(dāng)意識”與程式的關(guān)系是密不可分的,缺少程式只有行當(dāng)就是刻板的舞臺化人物形象,缺少行當(dāng)只有程式就會失去人物動作的內(nèi)在依據(jù)?,F(xiàn)代戲中有時為了兼顧現(xiàn)實(shí)主義和“行當(dāng)意識”,人物動作云里霧里的例子很多,下文會舉出一些典型例子。

    二、“行當(dāng)意識”在現(xiàn)代戲中的轉(zhuǎn)化

    如前所述,“行當(dāng)意識”并不單指扮演角色的行當(dāng),更是指中國戲曲中表現(xiàn)的虛擬性、程式性的意識。毛時安先生說:“我們總以為,有了劇場、舞臺技術(shù)、燈光設(shè)備這些硬環(huán)境,各地有了自己的大劇院,就會有戲劇的繁榮。其實(shí)軟環(huán)境對藝術(shù)的生長,是更為重要的生態(tài)?!雹苓@種軟環(huán)境就是藝術(shù)自身。

    當(dāng)下,有不少成熟的現(xiàn)代戲作品已經(jīng)成為當(dāng)?shù)貏≡簣F(tuán)的保留劇目,比如京劇《紅燈記》《沙家浜》《駱駝祥子》《華子良》,川劇《金子》等,它們將戲曲與生活很好地結(jié)合起來。在全團(tuán)所有演員的努力下,京劇《駱駝祥子》和川劇《金子》表現(xiàn)生活的程式化動作被戲曲界一致看好。歸根究底,他們是在創(chuàng)作之初就考慮到了作品的“行當(dāng)意識”。

    但是能作為保留劇目演出的戲曲現(xiàn)代戲作品終歸還是少數(shù),在經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的今天,聲光電已經(jīng)充斥了我們的生活,作為一門綜合性的藝術(shù)形式,電影、電視、話劇等藝術(shù)門類越來越滲透到了戲曲藝術(shù)中,戲曲藝術(shù)受此影響,越來越貼近生活,貼近生活本是一件好事,但脫離實(shí)際、枉顧戲曲藝術(shù)的虛擬性就適得其反了。前些年的一出新戲曾創(chuàng)造了一個撲火的新“程式”,演員在舞臺上揮舞著衣服邊唱邊舞,給人的感覺不是撲火,而是“煽風(fēng)點(diǎn)火”。⑤

    傳統(tǒng)戲曲只用一桌二椅就可表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的眾多場景。與前些年舞美設(shè)計(jì)中極力鋪張、濫用實(shí)景導(dǎo)致畫蛇添足的弊病相比,現(xiàn)在的戲曲舞美設(shè)計(jì)反倒越來越注重虛擬性和表意性。這與現(xiàn)代戲的現(xiàn)實(shí)主義題材形成了鮮明的對比,比如淮劇《浦東人家》中,用一排窗戶代表浦東地區(qū)改革開放40年的進(jìn)程;淮劇《武訓(xùn)先生》用幾株梨樹代表武七和梨花妹妹的愛情,也象征著武訓(xùn)先生對于夢想——興辦義學(xué)的堅(jiān)持;豫劇《焦裕祿》中用陡峭的臺階象征環(huán)境的惡劣和治理蘭考縣的道路之艱難。隨著社會的變遷和時代的發(fā)展,舞美設(shè)計(jì)的發(fā)展也在不斷變革,由于人們的審美能力和精神需求不斷提高,舞美設(shè)計(jì)可以按照需要隨時變換場景,靈活性相對提高,只要遵循戲曲的“行當(dāng)意識”,表現(xiàn)戲曲的虛擬性和表意性,并不一定要拘泥于一桌二椅的模式,我認(rèn)為這幾部作品在舞美設(shè)計(jì)上都做了一次嘗試。

    三、“行當(dāng)意識”與現(xiàn)實(shí)主義的融合

    在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和西方現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響下,話劇逐漸深入到了戲曲藝術(shù)中,戲曲改良運(yùn)動時期借鑒的藝術(shù)形式就是話劇,話劇表演強(qiáng)調(diào)寫實(shí),以對白創(chuàng)造戲劇沖突,推動劇情發(fā)展。

    改革開放四十年以來,現(xiàn)代戲的題材主要分為以下三種:一是村官題材,代表作品有《三醉酒》《三杠爺》《李天成》,強(qiáng)調(diào)的是作品中的道德性,描述了村官們先公而后私的達(dá)人精神。二是縣官題材,與村官題材不同,縣官多數(shù)為當(dāng)?shù)氐奈幕?,縣官題材作品的成功會為當(dāng)?shù)卣錾簧?,其中有《焦裕祿》《谷文昌》等作品,這些清官甘愿為民請命,不惜得罪上司。三是知識分子題材和抗日題材,代表作品有《浴火黎明》《母親》《太行娘親》等,弘揚(yáng)的是一種更為無私英勇以及為信仰奮斗的精神。

    從改革開放四十年來戲曲現(xiàn)代戲所取得的成就來看,這些作品貼近生活,弘揚(yáng)主旋律。但是從“行當(dāng)意識”角度看,這些作品將現(xiàn)實(shí)主義與程式化、虛擬性結(jié)合得不夠好。比如晉劇《太行娘親》、評劇《母親》中,主要人物的角色行當(dāng)都為老旦,唱詞鏗鏘有力,義憤填膺,但其他人物的行當(dāng)分工并不明確,就連表演方式也是比照話劇的寫實(shí)表演方法,讓觀眾不明白這個角色的特質(zhì)。雖然從現(xiàn)代戲的總體創(chuàng)作趨勢來看,很強(qiáng)調(diào)個性化人物的塑造,但個性化人物都有共性,比如《浴火黎明》中的邵林姐,我認(rèn)為她的步法、動作、表演方式都是話劇化的。相比邵林姐這個人物形象,范文華在入獄后得知帶自己踏上共產(chǎn)主義道路的恩師叛變的消息后,經(jīng)歷了驚愕、憤怒、委屈、無地自容、寧死不屈的心理過程。為了表現(xiàn)范文華的驚慌失措和心理崩潰狀態(tài),傅希如采用了蜷縮著身體的表現(xiàn)方式,這是話劇化的、生活化的表現(xiàn)方式,但是步法依舊是京劇化的外八字走路。同時在念大段唱白時,面對觀眾在舞臺前區(qū)前后左右走動,與戲曲的鑼鼓點(diǎn)相適應(yīng),可以說是戲曲化后的身段、步法表現(xiàn)。

    由此可見,我們還沒有找到現(xiàn)實(shí)主義與“行當(dāng)意識”的最佳契合點(diǎn),但是戲曲藝術(shù)經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展,表演方式都是對于生活的高度凝練,總是可以運(yùn)用在現(xiàn)代戲之中的。

    四、現(xiàn)代戲創(chuàng)作之初應(yīng)有“行當(dāng)意識”

    現(xiàn)代戲創(chuàng)作之初應(yīng)有“行當(dāng)意識”,我認(rèn)為這句話是針對編劇而言的。中國古典戲曲中沒有專門的編劇,都是戲曲演員根據(jù)觀眾的喜好、時事熱點(diǎn)來編排戲劇,他們就是戲曲表演藝術(shù)中的行家,又能把握住觀眾的需求,知道他們要什么。如果觀眾在臺下叫倒好,他們可以按照自己的常識臨時變換表演內(nèi)容和表演方式,在長期的舞臺演出和苦心鉆研之后,戲曲中的每一個人物都很鮮活,很能適應(yīng)市場的發(fā)展。

    近代以來,戲曲行業(yè)吸收了很多西方戲劇的表演方式和運(yùn)營方式,比如引入了導(dǎo)演制和編劇制,往往由話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲,由專門的劇作家創(chuàng)作劇本。不可否認(rèn),這樣會在創(chuàng)作過程、執(zhí)導(dǎo)過程、演出過程中造成斷裂。戲曲演員在表演過程中無法根據(jù)觀眾的反應(yīng)修改片段,劇作家也不能完全了解觀眾的心思,他們寫出來的劇本是文人劇本,大多數(shù)都是好的,但是相對背離了戲曲作為一門“通俗藝術(shù)”的優(yōu)勢。

    所以我認(rèn)為,在現(xiàn)代戲的編創(chuàng)過程中,首先要發(fā)動演員創(chuàng)作劇本,他們的臨場經(jīng)驗(yàn)足,見過的突發(fā)狀況多,背過的戲本多,還是可以引導(dǎo)的。其次就是戲曲編劇應(yīng)當(dāng)懂得表演,只有懂得表演,才能在創(chuàng)作之初就有“行當(dāng)意識”。通過行當(dāng)扮演人物的過程,人物角色的性格、步法、表演方式、唱詞就都清晰了。戲曲的文學(xué)劇本應(yīng)當(dāng)處理好戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)、表演程式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,這是基于王國維先生提出的“以歌舞演故事”的基本特征,也是在創(chuàng)作過程中“戲曲思維”的一種要求。

    不僅如此,戲曲是由每一個具體的劇種構(gòu)成的,滿足對戲曲“行當(dāng)意識”的要求時,我們也要注意把握戲曲的劇種特征。劇種性主要就是地方性,戲曲的每一個劇種都是一種地方戲,連今天視為國劇的京劇最初也是這樣,他們總是和某個地方的生活、習(xí)俗、語言、藝術(shù)、道德、趣味等聯(lián)系在一起,表現(xiàn)著那個地方民眾的思想感情,并在藝術(shù)上構(gòu)筑起最能體現(xiàn)那個地方審美意識的獨(dú)特表達(dá)方式,形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言和趣味。因此,忽視乃至無視劇種個性某種程度上就是背離了戲曲化。所以說,我們今天常見到的那種寫個劇本便以為是所有劇種都可以通用,于是便冠以“戲曲劇本”的做法,其實(shí)也是違背戲曲化要求的。⑥

    綜上所述,我主要從“行當(dāng)意識”與中國戲曲的審美特性這一小節(jié),分析了“行當(dāng)意識”構(gòu)成的三要素。其中“舞”和“演”最為重要,它們都是通過行當(dāng)意識體現(xiàn)出來的?,F(xiàn)代戲作品用不上以往的臉譜和服裝,但是“行當(dāng)意識”還是可以通過行當(dāng)表演體現(xiàn)出來。第二節(jié)“行當(dāng)意識”在現(xiàn)代戲中的轉(zhuǎn)化,我認(rèn)為當(dāng)下的舞美設(shè)計(jì)正在逐漸找到戲曲性和現(xiàn)實(shí)主義的融合點(diǎn),在一定程度上遵循了“行當(dāng)意識”。第三節(jié)“行當(dāng)意識”與現(xiàn)實(shí)主義的融合中,我認(rèn)為一些成熟的現(xiàn)代戲作品在表演方面的嘗試不失為一條探索之路。第四節(jié)主要分析了現(xiàn)代戲創(chuàng)作之初應(yīng)有“行當(dāng)意識”,針對編劇而言,需要在對表演、音樂有深入了解的基礎(chǔ)上,熟悉戲曲劇種的特點(diǎn),盡量消弭創(chuàng)作和演出之間的隔閡。

    總之,戲曲的發(fā)展是一條通向未來的路,我們不能懷念過去,也不能停在當(dāng)下,而應(yīng)該向著未來不斷前進(jìn)!

    注釋:

    ①陳燕芳.戲曲究竟是演人物還是演行當(dāng)?——兼駁鄒元江對梅蘭芳的批評康保成.廣州大學(xué)人文學(xué)院文藝研究,2017,(07),121-131.

    ②張庚,郭漢城主編.中國戲曲通論[M].上海:上海文藝出版社,1989:419.

    ③熊姝,賈志剛.昆曲表演藝術(shù)論[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社,2005:90.

    ④毛時安.我們的戲劇缺少了什么.上海文學(xué),2005.

    ⑤冷鑫.戲曲行當(dāng)審美研究,2015.05.

    ⑥汪人元.現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的兩個基本問題.藝術(shù)百家,2007.

    參考文獻(xiàn):

    [1]張庚,郭漢城主編.中國戲曲通論.上海:上海文藝出版社,1989:419.

    [2]熊姝,賈志剛.昆曲表演藝術(shù)論.沈陽:春風(fēng)文藝出版社,2005:90.

    [3]冷鑫.戲曲行當(dāng)審美研究,2015.05.

    指導(dǎo)教師:陳勁松,上海師范大學(xué)副教授。

    作者簡介:梁芝榕(1994-),女,山西太原人,上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院戲劇戲曲學(xué)(戲劇影視文化)研究生。

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