卡農(nóng)模式： 論口頭敘事的重復(fù)結(jié)構(gòu)

黃若然

從先秦的詩(shī)樂(lè)時(shí)期起，音樂(lè)和文學(xué)之間蘊(yùn)結(jié)著“詩(shī)言志、歌永言”的同源關(guān)系。在文學(xué)門(mén)類(lèi)的交響總譜中，口頭文學(xué)這一脈并非純文學(xué)，而是綜匯性的語(yǔ)言藝術(shù)，它的表演性和對(duì)話性使文本中持存著更加豐盈活態(tài)的音樂(lè)機(jī)制，諸如復(fù)沓、并置、韻腳等重復(fù)性的修辭手段皆與音聲結(jié)構(gòu)之間潛存著關(guān)聯(lián)。自丹麥學(xué)者阿爾塞克·奧爾里克(Axel Olrik)于1908年提出民間故事中的“重復(fù)律”以后，學(xué)界對(duì)此進(jìn)行了百余年的探討。究其結(jié)構(gòu)，日本學(xué)者西村真志葉列出了句子內(nèi)部重復(fù)、句子或段落重復(fù)以及段落外部重復(fù)共三種類(lèi)型(67)；我國(guó)學(xué)者祝秀麗則舉出了排比式、對(duì)照式、頂針式、復(fù)合式、轉(zhuǎn)化式和完成式共六種模式(“民間故事重復(fù)律”49—50)。諸家在開(kāi)拓之余猶有局限： 其一，重復(fù)與變化的邊界未被闡明，致使兩者的主體混雜難辨；其二，研究對(duì)象多限于散文體裁作品，而韻文體裁中的重復(fù)敘事被簡(jiǎn)單歸為平行句法；其三，對(duì)于文本內(nèi)部的分析多于對(duì)文本間的探討，尚未在文本內(nèi)外發(fā)掘出統(tǒng)一的重復(fù)模式。至此，口頭文學(xué)的重復(fù)規(guī)則仍待探賾。

重復(fù)敘事顯現(xiàn)出音樂(lè)性，對(duì)于文學(xué)和音樂(lè)的關(guān)系，我國(guó)古代文人的論述多限于“以樂(lè)正詩(shī)”。隨著20世紀(jì)西方文論中的“主題”(theme)、“母題”(motif)、“平行”(parallel)等一眾涉樂(lè)術(shù)語(yǔ)的傳入，連同作家文學(xué)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的自覺(jué)借鑒以及民間文學(xué)學(xué)科的興起，文學(xué)的音樂(lè)性研究擴(kuò)及創(chuàng)作理念和結(jié)構(gòu)層面。蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金(Mikhail Bakhtin)曾借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”來(lái)形容小說(shuō)創(chuàng)作中的“多聲部”現(xiàn)象，本文擬取復(fù)調(diào)音樂(lè)技法之“卡農(nóng)”(Canon)來(lái)分析多事件聚合的重復(fù)敘事。自13世紀(jì)至今，卡農(nóng)被各界學(xué)者用以描述類(lèi)似的現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)界也意識(shí)到它與詩(shī)行結(jié)構(gòu)的相仿性，并以其形容詩(shī)節(jié)句式的再現(xiàn)和追逐(何銳 翟大炳15—17)。誠(chéng)然，卡農(nóng)模式與口頭敘事結(jié)構(gòu)之間存有一定的差異，但循其規(guī)則仍可供以跨學(xué)科的借鑒和延展。下文將對(duì)口頭文學(xué)重復(fù)律的相關(guān)論點(diǎn)略作補(bǔ)苴，探討卡農(nóng)技法在文本上的運(yùn)作機(jī)制，進(jìn)而以卡農(nóng)模式來(lái)分析口頭敘事的重復(fù)結(jié)構(gòu)。

一、 重復(fù)敘事的異質(zhì)同構(gòu)

欲悉重復(fù)敘事現(xiàn)象，須先探明作品中重復(fù)了什么。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家J.希利斯·米勒(J. Hillis Miller)曾總結(jié)出三種文本重復(fù)的類(lèi)型： 一是語(yǔ)詞、修辭格、外觀等細(xì)小處的重復(fù)；二是一部作品中事件和場(chǎng)景的重復(fù)；三是不同作品在主題、動(dòng)機(jī)、人物、事件上的重復(fù)(7)。過(guò)去，口頭文學(xué)研究界多是探討散文體裁作品里的重復(fù)敘事，尤其強(qiáng)調(diào)“三疊式”結(jié)構(gòu)，但在韻文體裁作品中也不乏此類(lèi)現(xiàn)象，例如吳語(yǔ)敘事山歌《鮑六姐》中數(shù)段打頭的“情郎打扮上杭州，六姐要叮囑情郎兩三頭”(鄭土有345—347)，又如古希臘史詩(shī)《奧德賽》和我國(guó)晉劇《喜榮歸》里皆見(jiàn)的“喬裝乞丐歸來(lái)考驗(yàn)妻子”情節(jié)，因此米勒提出的重復(fù)類(lèi)型散見(jiàn)于口頭散韻體裁的敘事作品中，主要表現(xiàn)為文本內(nèi)或文本間的局部重復(fù)。祝秀麗將故事的重復(fù)和變化列為“重復(fù)律的雙重特征”(“重復(fù)與變化”48)，這指明了局部重復(fù)之間的差異性，但重復(fù)和差異的界限仍有待于更加清晰的劃分。

作為二元對(duì)立的一組范疇，重復(fù)和變化在不同層面上產(chǎn)生效應(yīng)。瑞士學(xué)者麥克斯·呂蒂(Max Lüthi)曾以灰姑娘從爐灰中分別揀出豌豆、扁豆和菜豆為例來(lái)探討變化與重復(fù)的相融(117)，此中的“變化”是與“重復(fù)”共同運(yùn)作的手法，兩者構(gòu)成了仿效性的情節(jié)。至于米勒的論證是基于重復(fù)敘事的整體現(xiàn)象，所歸納的重復(fù)類(lèi)別伴生著差異性元素。由此，重復(fù)和變化的性質(zhì)均存有方法和結(jié)果上的區(qū)別。在作為結(jié)果的局部重復(fù)中，灰姑娘既定的“揀豆子”行為限制住了被拾起物的基本形態(tài)，她所拾起的“豌豆”“扁豆”和“菜豆”已受到通篇敘述的管轄，差異事象和重復(fù)行動(dòng)在結(jié)果中彼此牽制。但在作為手段的重復(fù)中，灰姑娘只需維持抽象的“揀豆子”即可，具體的拾起之物尚未得以確定，即便灰姑娘改拾起“黃豆”“蕓豆”或“豇豆”也不影響敘事的整體進(jìn)展。從故事的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，只有重復(fù)的“揀豆子”途徑可被劃歸“律”，而差異化的被拾起物無(wú)律可循，它讓豆子的具體種類(lèi)充滿(mǎn)了隨機(jī)性。誠(chéng)然各類(lèi)豆子在作為結(jié)果時(shí)受到了重復(fù)律的限定，但它們的差異在手段的層面上通向了無(wú)限的可能性。作為手段的差異性憑此獲得了與重復(fù)律平等運(yùn)行的資格，它不宜被視作重復(fù)“律”的下屬特征。不過(guò)，規(guī)律使重復(fù)點(diǎn)到即明，無(wú)規(guī)律的變化則寄生于全文。盡管重復(fù)和差異都需在結(jié)果中呈現(xiàn)，但我們可以探討作為兩者之結(jié)果的局部重復(fù)敘事以及作為方法的重復(fù)律，而無(wú)從構(gòu)建差異手段的規(guī)則，或者說(shuō)它一經(jīng)恒定化就不再是差異而轉(zhuǎn)為了重復(fù)律。在此意義上，重復(fù)可被作為方法來(lái)探尋，差異卻只能在結(jié)果中被接納，兩者共同孕育出重復(fù)律和差異性并存的文本。

重復(fù)律與差異性雖然交織運(yùn)行卻可相互剝離，它們的運(yùn)轉(zhuǎn)范圍如熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)所言，每天早上“升起”的“太陽(yáng)”并不完全相同，復(fù)現(xiàn)的不過(guò)是抽象的“太陽(yáng)”“早上”“升起”(73)。從呂蒂所舉的三場(chǎng)拾豆情節(jié)來(lái)看，灰姑娘拾起的“豌豆”“扁豆”和“菜豆”等具體事物被串聯(lián)于獨(dú)一的“撿豆子”事件，他還列舉過(guò)這些變化中慣用的“美麗姑娘與丑陋姑娘”、“第三件衣服最華麗”等對(duì)比手法和升級(jí)手法，它們等同于奧爾里克所提的對(duì)比性的“對(duì)照律”和遞進(jìn)性的“船尾律”。在這些程式中，人和物的具體形貌雖改，但作為形式的角色(姑娘)和物件(衣服)未變，所以重復(fù)律奏效于抽象的形式遠(yuǎn)勝具體的質(zhì)料。各個(gè)獨(dú)立的敘事成分被置換于恒定的結(jié)構(gòu)中，這切合著列維-施特勞斯(Claude Levi-Strauss)的觀點(diǎn)： 重復(fù)的作用就是使神話的結(jié)構(gòu)外顯出來(lái)(王逢振121)。重復(fù)敘事的抽象結(jié)構(gòu)隸屬于重復(fù)律，具體的質(zhì)料則顯出差異性，雖然相同的質(zhì)料里隱含著重復(fù)的形式，但后者卻未必讓前者始終如一。縱使相同的形式可以鋪開(kāi)均等的質(zhì)料，如反復(fù)拾豆子的“灰姑娘”角色從未被替換成另兩名姐姐，但故事內(nèi)容的實(shí)質(zhì)卻取決于它所處的位置——被縛的普羅米修斯可以是被縛的“普羅姆斯”，或是“挨打的”普羅米修斯，但情節(jié)的結(jié)構(gòu)規(guī)定了必須要有某位人物為盜火而付出某一代價(jià)。敘事的質(zhì)料是自為的，角色的姓名、物件的花紋等可供自由改變，它們并不影響情節(jié)的進(jìn)行；敘事的結(jié)構(gòu)是自在的，每個(gè)位置是其所是，人物、事件和結(jié)果紛紛受文本關(guān)系的定性。按此，重復(fù)敘事可被分為“同質(zhì)同構(gòu)”和“異質(zhì)同構(gòu)”的兩種類(lèi)型，但從文本的整體性來(lái)看，各個(gè)重復(fù)的情節(jié)需要對(duì)角色姓名或行為方式進(jìn)行置換，否則單篇文本將無(wú)法被持續(xù)講述，各類(lèi)文本也將化合為同一文本，所以“同質(zhì)同構(gòu)”已被包含在“異質(zhì)同構(gòu)”之中。盡管敘事需憑借重復(fù)才能獲得完整的形式(Olrik133)，然而毫無(wú)變異的劇情僅能構(gòu)造出空洞的骨架，因此重復(fù)敘事務(wù)必由相同結(jié)構(gòu)與差異內(nèi)容共同孕育生成。

從重復(fù)律和差異性的共生狀態(tài)來(lái)看，文本時(shí)而是差異以重復(fù)為核心，如灰姑娘不斷的揀拾行動(dòng)給各種豆子預(yù)留了位置；時(shí)而卻是重復(fù)植根于差異，如三疊式故事中第三次事件的升華才讓前兩次重復(fù)有了意義。這通向了德勒茲(Gilles Deleuze)總結(jié)的兩種重復(fù)模式——“只有相似本身才有差異”和“只有差異的才能彼此相似”，前者要求在預(yù)設(shè)的相似基礎(chǔ)上來(lái)思考差異，使情節(jié)如摹本般重復(fù)；后者在本質(zhì)的差異上建立相似，供以重復(fù)的僅是假象(雅各布·盧特67)。二者的產(chǎn)物都呈現(xiàn)為異質(zhì)同構(gòu)，當(dāng)重復(fù)律在差異性的漩渦中升騰和創(chuàng)新時(shí)，高一級(jí)的文本關(guān)系既是低一級(jí)的文本關(guān)系的形式，也是推動(dòng)低一級(jí)文本向自己發(fā)展的動(dòng)力和目的。重復(fù)的話語(yǔ)作為質(zhì)料組裝出語(yǔ)句形式，而這些相似的語(yǔ)句又以質(zhì)料的身份被拼合為段落形式，直到演化成一篇完整的故事。當(dāng)故事突破了質(zhì)料屬性，使其他的文本仿其形式做出拼接，就組成了眾多與之相仿的異文。由此可理解雷蒙—基南(Shlomith Rimmon-Kenan)提出的“重復(fù)三悖論”： 其一，重復(fù)無(wú)處不在，重復(fù)無(wú)處在場(chǎng)；其二，成功的重復(fù)是不重復(fù)；其三，初次即重復(fù)，重復(fù)即初次(151—159)。換言之，重復(fù)敘事并非全盤(pán)復(fù)制而僅發(fā)生于局部，這導(dǎo)致全文不似卻全文盡有；唯有改變內(nèi)容才能夠保證敘事的持續(xù)，因此成功的重復(fù)有必要包含不同；每一部新作品既重復(fù)著舊的框架，又甦生出新的內(nèi)容。

論及敘事框架，無(wú)論是結(jié)構(gòu)主義的“故事”(story)和“話語(yǔ)”(discourse)還是俄國(guó)形式主義的“本事”(fable)和“情節(jié)”(plot)，不同的敘事質(zhì)料都直面著形式上的重復(fù)，所以“任一本文對(duì)其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化”實(shí)際是落入了形式的窠臼，那些異質(zhì)的“行文的鑲嵌品”只有放進(jìn)相應(yīng)的位置才能顯明其意。對(duì)于位置的分布，弗萊(Northrop Frye)提出了24種敘事結(jié)構(gòu)類(lèi)型，普羅普(Vladimir Propp)歸納出了31種故事功能，但這些重復(fù)的方式存于各類(lèi)文學(xué)中，它們進(jìn)入口頭敘事又有何不同？沃爾特·翁(Walter J. Ong)總結(jié)出了口語(yǔ)文化的九大特征： 附加的而不是附屬的、聚合的而不是分析的、冗余的或豐裕的、保守的或傳統(tǒng)的、貼近人生世界的、帶有對(duì)抗色彩的、移情的和參與式的、衡穩(wěn)狀態(tài)的、情景式的而非抽象的(27—37)。筆者認(rèn)為，這些特征源于口語(yǔ)表達(dá)具有更加明顯的時(shí)間性，而文字表達(dá)具有相對(duì)的空間性，不均的時(shí)空性質(zhì)使口語(yǔ)文化通常冗長(zhǎng)、無(wú)分析、多疊加，而書(shū)面文化相對(duì)精簡(jiǎn)、有分析、重承接。在時(shí)間的限制下，口頭敘事作品中難以進(jìn)行精細(xì)的描述，簡(jiǎn)潔有效的重復(fù)成為它唯一的強(qiáng)調(diào)方式，這衍生出大量的片語(yǔ)、程式和主題。雖然語(yǔ)詞等細(xì)小重復(fù)一般不影響敘事邏輯，但動(dòng)詞和名詞類(lèi)的片語(yǔ)是文本內(nèi)部不可缺的重復(fù)成分，至于程式、主題、場(chǎng)景等架構(gòu)給各樣質(zhì)料預(yù)留出位置，在不同的文本之間經(jīng)過(guò)重疊或模仿而派生出異文。

時(shí)間性成了口頭敘事與音樂(lè)之間的相通要素，故事母題在時(shí)間中有序地被演述，音樂(lè)也作為一種時(shí)間的藝術(shù)向前流淌?？陬^敘事與音樂(lè)旋律均有限而不可逆轉(zhuǎn)，它們?cè)诎l(fā)聲的同時(shí)就迎接著沉默，無(wú)法像書(shū)面作品般增刪改寫(xiě)，兩者的重復(fù)都是形似回溯的更新。列維—施特勞斯曾將文本的線性系列比作管弦樂(lè)隊(duì)的總樂(lè)譜，巴赫金用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”來(lái)形容小說(shuō)中“多聲部”的對(duì)話，二人均用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)詮釋文本中的多維現(xiàn)象，使異質(zhì)的組合結(jié)構(gòu)一目了然。在復(fù)調(diào)體裁中，“卡農(nóng)”作為對(duì)話式的模仿序列，以各聲部對(duì)同一聲部的連續(xù)性間隔重復(fù)為基礎(chǔ)，含平行模仿、倒影模仿、無(wú)終模仿、自由模仿等模式①，而口頭重復(fù)敘事經(jīng)由多個(gè)情節(jié)組合而成，每一情節(jié)既被統(tǒng)作整體又能保持相對(duì)的獨(dú)立性，它與卡農(nóng)的運(yùn)作形式不謀而合，個(gè)中機(jī)制引人思索。

二、 對(duì)位模仿的卡農(nóng)機(jī)制

“卡農(nóng)”(Canon)一詞，源于閃語(yǔ)詞根“qan”，它的古希臘語(yǔ)“Kanón”被用來(lái)喻指竹竿或長(zhǎng)矛等長(zhǎng)直物件，以此衍生出衡量萬(wàn)物的“標(biāo)尺”之意，卡農(nóng)的音樂(lè)含義正取自這種度量性。在歐里庇得斯、柏拉圖、亞里士多德等人的著作中，卡農(nóng)被引申出“模式”“法規(guī)”“典范”等概念，并逐漸成為各學(xué)科的通行名詞(Kronick41-42)。文學(xué)批評(píng)界多取該詞的“經(jīng)典”之意，繼而從圣經(jīng)研究走向了非宗教性作品的探索之旅。16世紀(jì)以后，西方學(xué)者把“圣經(jīng)經(jīng)典”(Biblical canon)擴(kuò)展到“文學(xué)經(jīng)典”(literary canon)，但其適用對(duì)象依然限于宗教典籍(Holderness73)。至18世紀(jì)，荷蘭學(xué)者大衛(wèi)·魯恩肯(David Ruhnken)用卡農(nóng)來(lái)描述古希臘經(jīng)典作家，使該詞在英國(guó)的適用范圍擴(kuò)增，而在約翰·杰洛瑞(John Guillory)等人的審美質(zhì)疑之下，作為“經(jīng)典”之意的卡農(nóng)遵循市場(chǎng)規(guī)律的自由角逐，隨即被用于文學(xué)作品的經(jīng)典化研究。從使用的方式和目的來(lái)看，這些“卡農(nóng)式”的卡農(nóng)沿用基本不取其音樂(lè)含義，也未被用來(lái)窺析文本結(jié)構(gòu)，直到巴赫金采用復(fù)調(diào)理論，卡農(nóng)的音樂(lè)性及其框架層面仍較少進(jìn)入文學(xué)評(píng)論的視野。

無(wú)論如何，先前的用法均貫行著卡農(nóng)的核心含義——“規(guī)則”，而音樂(lè)領(lǐng)域的卡農(nóng)正是一種遵循“規(guī)則”的技法體系，它表現(xiàn)為縱向的“對(duì)位”(Counterpoint)和橫向的“模仿”(Imitation)?！皩?duì)位”是由兩個(gè)以上的獨(dú)立曲調(diào)構(gòu)成相對(duì)的和聲，“模仿”則是一個(gè)聲部對(duì)另一聲部的效法和反復(fù)。對(duì)位作為重復(fù)的基礎(chǔ)條件展開(kāi)了仿句和原句的關(guān)系，卡農(nóng)依此進(jìn)行嚴(yán)格模仿，使樂(lè)句中的音符節(jié)奏均可能發(fā)生改變但總體時(shí)值不變，因此它和重復(fù)敘事一樣呈現(xiàn)為異質(zhì)同構(gòu)。這一模式的縱橫性質(zhì)到了口頭文學(xué)中似有變化，畢竟旋律和節(jié)奏在樂(lè)譜中的進(jìn)行使模仿呈橫向，各聲部的上下分列使對(duì)位呈縱向，但在口頭演述或書(shū)面記錄中，“對(duì)位”和“模仿”要么均以聽(tīng)覺(jué)感受在時(shí)間中被感知，呈現(xiàn)為橫向；要么都以視覺(jué)感知在空間上被直觀，以至于縱橫不定。但就屬性來(lái)說(shuō)，“對(duì)位”必須有兩個(gè)以上的對(duì)比項(xiàng)，它的進(jìn)行需要占據(jù)一定的空間，而“模仿”雖然是一物對(duì)另一物的局部重復(fù)，但在進(jìn)行中是線性的、一維的、流動(dòng)的，在這種意義上它體現(xiàn)出時(shí)間性質(zhì)。另外，對(duì)于一些仿句和原句差異較大的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品，極少人能夠僅憑聽(tīng)覺(jué)就分辨出各聲部間的相似處，而必須通過(guò)譜面進(jìn)行分析，口頭敘事亦同此理。雖然口頭文學(xué)和音樂(lè)在表演過(guò)程中都是即響即逝的時(shí)間藝術(shù)，但書(shū)面和譜面將它們固化為靜止?fàn)顟B(tài)，便于我們展開(kāi)全部?jī)?nèi)容而作總體剖析，本文所選用的案例也正是由口述轉(zhuǎn)錄而成的書(shū)面文本。

當(dāng)卡農(nóng)作為一種純形式時(shí)，它在文本的框架結(jié)構(gòu)里顯而易見(jiàn)，如朱自清論重疊的敘事歌謠時(shí)所引的《足五趾歌》：“這個(gè)小牛兒吃草。這個(gè)小牛兒吃料。這個(gè)小牛兒喝水兒。這個(gè)小牛兒打滾兒。這個(gè)小牛兒竟臥著。我們打他。”(92)歌謠中的“這個(gè)小牛兒”呈完全模仿，而“吃草”“吃料”“喝水兒”“打滾兒”“臥著”也都是一種對(duì)位模擬，至于歌謠末句的“我們打他”則類(lèi)似于樂(lè)曲的總結(jié)性尾聲。相比之下，對(duì)歌體裁更加凸顯對(duì)位的性質(zhì)，其中的問(wèn)句和答句每每對(duì)接，推動(dòng)了個(gè)別句詞的重復(fù)，如四川故事《文頓巴和美梅錯(cuò)》中，男方唱：“河西岸的草兒青又青啊，你的羊群可想過(guò)來(lái)嗎？河?xùn)|岸的草兒嫩又鮮啊，我的牛馬去吃可以不？清涼的河水流不停啊，一塊兒飲牲口不好嗎？”女方答：“河西岸的草兒青又青啊，羊群吃了肥又壯，太好啦！河?xùn)|岸的草兒嫩又鮮啊，牛馬吃了強(qiáng)又壯，太好啦！清涼的河水流不停啊，牛羊喝了更興旺，太好啦！”(中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)，四川卷1062)兩人完全重復(fù)的“河西岸的草兒青又青啊”“河?xùn)|岸的草兒嫩又鮮啊”和“清涼的河水流不停啊”一望即明，而比這三句更重要的是兩首歌在結(jié)構(gòu)上的一致，盡管“你的羊群可想過(guò)來(lái)嗎”和“羊群吃了肥又壯，太好啦”的字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短有別，但它們也在上下行文的格式中達(dá)成了對(duì)位，并讓句中的差異在時(shí)間性的模仿中現(xiàn)形。這種對(duì)歌情節(jié)大多出自故事家的現(xiàn)實(shí)唱述，如黎族故事《甘工鳥(niǎo)》的采錄人記道：“講述者邊講邊唱，唱詞按黎語(yǔ)直譯，以保留原貌?！?《中國(guó)民間文學(xué)集成·海南卷》258)。歌敘方式影響了敘事結(jié)構(gòu)，使講述者的對(duì)話性歌詞直接被轉(zhuǎn)為書(shū)面文本上的復(fù)調(diào)。口頭敘事中也有繞過(guò)演唱而達(dá)到卡農(nóng)模式的情節(jié)，例如吉林笑話《會(huì)親家》講述兩個(gè)親家分別來(lái)自城市和鄉(xiāng)下，城里人瞧不起鄉(xiāng)下人，說(shuō)鄉(xiāng)下人像兔子，鄉(xiāng)下人卻說(shuō)那叫長(zhǎng)眉佬；鄉(xiāng)下人反擊說(shuō)妓女像親家母，城里人說(shuō)那是小紅娘；城里人說(shuō)棺材是裝鄉(xiāng)下人的，鄉(xiāng)下人說(shuō)那叫量人斗(《中國(guó)民間文學(xué)集成·吉林卷》945—50)。兩個(gè)角色的嘲諷和解圍形成了對(duì)位，而對(duì)位的多線性反復(fù)又構(gòu)成新一輪的模仿。

雖然卡農(nóng)可供探討散韻體裁敘事層面的重復(fù)結(jié)構(gòu)，但相通不意味著相同。一門(mén)藝術(shù)的理論不可能直接套用于另一門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，學(xué)科間的差異也難使卡農(nóng)的音樂(lè)織體與文本結(jié)構(gòu)達(dá)到嚴(yán)絲合縫。②比如順行卡農(nóng)為了保證樂(lè)段的起伏感而采用“斜紋”對(duì)位法，即模仿段需要在原段尚未結(jié)束時(shí)進(jìn)入，但口頭敘事若按這種方式將會(huì)使人聽(tīng)不清楚情節(jié)內(nèi)容，因此口頭文本極少存在兩句話語(yǔ)的同時(shí)闡述。③即便順應(yīng)這一形式，轉(zhuǎn)錄于書(shū)面之后的文字也將呈現(xiàn)出先后之分，一人的答語(yǔ)不可能在另一人問(wèn)句的半途出現(xiàn)，這是書(shū)面重復(fù)與卡農(nóng)譜面的不同之處。因此，術(shù)語(yǔ)的借鑒在于取其核心思維作出另一層面的發(fā)展，考察口頭敘事究竟如何行使這種對(duì)位性的模仿技法。復(fù)調(diào)的理論雖然出自西方，但就現(xiàn)象而言非其獨(dú)有，如清劉鶚《老殘游記》載兩人彈曲道：“此宮彼商，彼角此羽，相協(xié)而不相同?！边@類(lèi)和而不同的多聲部合奏在少數(shù)民族歌曲中更為常見(jiàn)，如哈尼族《梯瑪·吾處阿茨》的復(fù)音唱法多達(dá)八個(gè)聲部，只是由于儒道反對(duì)“繁聲”，我國(guó)典籍文獻(xiàn)中著實(shí)罕見(jiàn)“復(fù)調(diào)”類(lèi)命題，這類(lèi)術(shù)語(yǔ)才于20世紀(jì)30年代從西方傳入我國(guó)。由象窺本，對(duì)位模仿的思維既通行于中西，也存在于文學(xué)、音樂(lè)以及其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之中。陀思妥耶夫斯基作品中的多向意識(shí)不全然同于音樂(lè)復(fù)調(diào)，它就像人們借旋律來(lái)比喻文學(xué)的時(shí)間綿延、用節(jié)奏來(lái)形容文學(xué)的空間韻律一般只屬于類(lèi)比聯(lián)想，但這種比喻是發(fā)自深層相通的內(nèi)核。對(duì)位和模仿所具備的時(shí)空形式使卡農(nóng)超越了音樂(lè)的領(lǐng)域，上升為一種普遍性的思維機(jī)制，口頭敘事的卡農(nóng)模式正是由這相通的思維反滲到外在表象，并顯現(xiàn)于重復(fù)的結(jié)構(gòu)之上。

根據(jù)口頭敘事的重復(fù)現(xiàn)象，本文擇取出三種常見(jiàn)的卡農(nóng)類(lèi)型，即平行卡農(nóng)、倒影卡農(nóng)、無(wú)終卡農(nóng)。在平行卡農(nóng)中，模仿段與原始段呈平行的接連式，重復(fù)的內(nèi)容或許各異但走向相同；倒影卡農(nóng)的模仿段同樣接連于原始段的尾部，但它是一種反向的鏡式對(duì)位，呈現(xiàn)出反轉(zhuǎn)的走勢(shì)；無(wú)論平行模式抑或倒影模式，皆屬直線型，而無(wú)終卡農(nóng)模式則呈現(xiàn)出圓環(huán)型，它以首尾相接的循環(huán)結(jié)構(gòu)，使敘事情節(jié)得到周而復(fù)始的循環(huán)往復(fù)，在實(shí)際講述中可能使模仿段的最后部分與原始段的最初部分相連綴。由于門(mén)類(lèi)之間的模式必有異同，本文是依據(jù)卡農(nóng)的思維法則而非其固化特征來(lái)探討口頭敘事的重復(fù)機(jī)制，所以除了對(duì)位和模仿的基本規(guī)則外，音樂(lè)的附加屬性和間隔時(shí)段均非必要條件。這三種卡農(nóng)模式的圖示如下：

祝秀麗曾把“重復(fù)律”與“平行式”等術(shù)語(yǔ)加以區(qū)分，認(rèn)為前者專(zhuān)屬于口頭敘事，后者被用于口頭詩(shī)歌句法，兩者發(fā)生部分交叉(“重釋民間故事”31)。由于“平行式”的重點(diǎn)在于結(jié)構(gòu)，故不應(yīng)受限于詩(shī)歌對(duì)象。華萊士·馬丁(Martin, W.)稱(chēng)史詩(shī)的“平行”結(jié)構(gòu)涉及情節(jié)的相似或相反，而雅各布森(Roman Jakobson)把“對(duì)等”視作“平行”得以成立的基礎(chǔ)，認(rèn)為“對(duì)等”即“對(duì)位”，意味著“相同”“相似”或“相異”“相反”(江飛95)，綜合兩者的觀點(diǎn)，敘事文本中相同的對(duì)等體現(xiàn)為對(duì)稱(chēng)的平行卡農(nóng)，相反的對(duì)等顯示了對(duì)立的倒影卡農(nóng)。米勒道：“小說(shuō)是由重復(fù)套重復(fù)或重復(fù)連重復(fù)組成的復(fù)合體?！?申丹160)其中的“重復(fù)連重復(fù)”對(duì)應(yīng)著重疊式的“平行卡農(nóng)”和“倒影卡農(nóng)”，而“重復(fù)套重復(fù)”則符合連綴般的“無(wú)終卡農(nóng)”。在祝秀麗所列的排比式、對(duì)照式、頂針式和完成式中，排比式、完成式可被納入平行卡農(nóng)，對(duì)照式屬于倒影卡農(nóng)，頂針式為無(wú)終卡農(nóng)。至于學(xué)界通行的“重復(fù)模式”“重疊式”和“三疊式”等說(shuō)法，均可依據(jù)情節(jié)走向而歸入平行或倒影卡農(nóng)模式，下文將詳細(xì)例證這三種結(jié)構(gòu)。

三、 文本內(nèi)部的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)

在文本內(nèi)部，情節(jié)的基本敘事序列呈現(xiàn)出人物、背景、行動(dòng)、事故等可重復(fù)項(xiàng)。布雷蒙(C. Bremond)將敘事的基本序列分為人物出現(xiàn)、采取行動(dòng)、取得結(jié)果共三層，托多洛夫(Tzvetan Todorov)劃分出名詞性主語(yǔ)(人物)、敘事性形容詞(性質(zhì))、敘述性謂語(yǔ)(行動(dòng))，祝秀麗細(xì)列出角色、助手、行動(dòng)、對(duì)象、時(shí)空(“重復(fù)與變化”50)?？傮w上，角色、事件和結(jié)果這三個(gè)位置必不可少。在同一文本中，平行卡農(nóng)、倒影卡農(nóng)、無(wú)終卡農(nóng)這三種重復(fù)結(jié)構(gòu)以不同方式籠聚著相同的情節(jié)，并時(shí)常交融互生。

(一) 平行卡農(nóng)

在平行卡農(nóng)中，文本大致以相同的情節(jié)走向相同的目的，其間雖有變奏的花樣，如起點(diǎn)(角色)可能不同，但中途和結(jié)尾(事件和結(jié)果)必須相同，以此保證情節(jié)整體的平行。根據(jù)角色的異同可將平行卡農(nóng)分為Ⅰ型和Ⅱ型(表1)，這兩種類(lèi)型又可依據(jù)功能而被分成并列式和遞進(jìn)式。

表1

1. 并列式

在口頭敘事中，重復(fù)若是刻意求韻就通常呈現(xiàn)為并列的形態(tài)，并且各個(gè)重復(fù)情節(jié)的意圖相同或相似，即使被顛倒次序也不影響文本邏輯，這種組織可被稱(chēng)作并列式。在平行卡農(nóng)Ⅰ型—并列式里，角色、事件、結(jié)果均相同，這里的相同僅指“位置”，而具體的內(nèi)容卻不盡然。下引福建歌謠《和步龍船歌》為例：

眾人紛紛擲落粽，

江流哀哀水茫茫。

眾人專(zhuān)心來(lái)獻(xiàn)祭，

清酒三杯敬忠臣。

一祝屈原永賜休，

二送屈原水上游。

三愿屈原成正果，

千秋萬(wàn)代傳美名。(龍?？h民間文學(xué)集成編委會(huì)77)

歌謠的前四句里，“眾人”的角色以“獻(xiàn)祭”的事件表達(dá)了對(duì)屈原的祝愿?！耙蛔！薄岸汀薄叭浮狈磸?fù)烘托尾句且功能相同，即使逆行改為“一愿屈原成正果，二送屈原水上游，三祝屈原永賜休”，也不影響末句的“千秋萬(wàn)代傳美名”。雖然段落中的角色、事件和結(jié)果都相同，但內(nèi)容里的眾人采用“擲粽”和“敬酒”這兩項(xiàng)不同的方式來(lái)獻(xiàn)祭，祝愿屈原“永賜休”“水上游”“成正果”。此類(lèi)互文修辭還見(jiàn)于我國(guó)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《木蘭詩(shī)》：“東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭。”“買(mǎi)”屬于同一事件，“駿馬”“鞍韉”“轡頭”“長(zhǎng)鞭”則是不同的對(duì)象。在“木蘭—購(gòu)買(mǎi)—成功買(mǎi)到”的情節(jié)序列里，角色、事件和結(jié)果均相同，它亦屬于平行卡農(nóng)Ⅰ型—并列式。

再看平行卡農(nóng)Ⅱ型—并列式，它由不同角色行相同之事并收獲相同結(jié)果。例如在幻想故事《狼媽媽》里，老狼在吃掉媽媽后扮作媽媽的樣子蒙騙四位姑娘，但四姑娘、三姑娘、二姑娘、大姑娘看穿了老狼的假象，她們依次用相同的計(jì)謀脫身，又分別拉繩子摔老狼，最后把老狼給活活摔死了(中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)，北京卷690—91)。奧爾里克曾認(rèn)為，三個(gè)以上人物的合作在民間敘事中是不被允許的(Olrik135)，但四位姑娘的平行卡農(nóng)就是一個(gè)反例。另外，該故事的結(jié)局還加入了遞進(jìn)功能，當(dāng)大姑娘對(duì)老狼進(jìn)行最后的致命一摔時(shí)，先前的并列式都化為了對(duì)遞進(jìn)式的鋪墊，下文便將討論遞進(jìn)式。

2. 遞進(jìn)式

遞進(jìn)式是用數(shù)次的平行卡農(nóng)共同推動(dòng)最后一次的高潮性重復(fù)，形成奧爾里克所喻的“船尾的重量”。西村真志葉曾把三迭式重復(fù)的事件分為E1、E2、E3，因?yàn)镋3大于E1和E2的分量，所以得出呈遞進(jìn)關(guān)系的公式“(E1+E2)+E3”(71)，但三迭式重復(fù)除了遞進(jìn)式以外還有可能是前文提及的并列式或反向的倒影重復(fù)，而遞進(jìn)式的發(fā)生場(chǎng)景也不僅限于三迭式，它們偶爾是兩迭或更多迭，所以三迭式只是各類(lèi)重復(fù)律的典型個(gè)案。

在我國(guó)藏族史詩(shī)《格薩爾》之分部本《賽馬稱(chēng)王》中，珠牡給大食王提出了兩道難題：

請(qǐng)你貴手上的五指別碰著金瓢，

把這瓢美酒喝下去。

請(qǐng)你紅綢般的舌頭別碰著金瓢，

把這瓢美酒喝下去。(潛明茲31)

珠牡的要求是讓大食王以肉身不沾金瓢的方式喝酒，但“舌頭別碰著金瓢”比“五指別碰著金瓢”要更難嘗到酒，所以第一、三句不宜調(diào)換。角色的表達(dá)在邏輯上層層推進(jìn)，屬于平行卡農(nóng)Ⅰ型—遞進(jìn)式。民間敘事中常見(jiàn)這類(lèi)模式，如在幻想故事中，主角做出不同的事件且每每成功，但最后一次重復(fù)才會(huì)得到最完滿(mǎn)的結(jié)果。在我國(guó)“斗閻王”型故事里，陽(yáng)壽已盡的凡人用巧計(jì)不斷地誆騙著閻王或陰差，以重復(fù)的成功推動(dòng)一次大勝利——打死閻王或成為閻王。在這些重復(fù)的序列里，主角使用著異質(zhì)的手段，如撒胡椒粉、火燒、潑水等，他得對(duì)付紅眼鬼、煙鬼、無(wú)常等不同類(lèi)型的妖魔鬼怪，所以手段和鬼都異質(zhì)同構(gòu)地鋪墊重復(fù)。另外，美國(guó)學(xué)者伯杰稱(chēng)笑話是“以妙句結(jié)尾的敘事”，隨機(jī)平行的各笑話素(A、B、C、D、E、F、G)共同引向了最終的妙句(H)，并引爆了笑點(diǎn)(I)(萬(wàn)建中197)，這顯然也屬于平行卡農(nóng)Ⅰ型—遞進(jìn)式。

至于平行卡農(nóng)Ⅱ型—遞進(jìn)式，可參考陜西千陽(yáng)縣的民間故事《斗猴精》： 一位姑娘與猴精打賭輸了，夜里會(huì)被猴精吃掉，但老鴉、蝎子、碌碡、野鵲、麻雀共五位助手依次幫助了姑娘——蝎子蟄它的手，老鴉搗它的眼，碌碡跳下來(lái)壓住它，野鵲和麻雀飛到碌碡上，最后把猴精砸死了(《中國(guó)民間文學(xué)集成·陜西卷》555—56)。故事中，不同的助手出于相同的目的對(duì)主角施以援手，幫助的順序不可顛倒，每一步驟都是下一步驟的充分且必要條件，這才達(dá)到最終的勝利。

(二) 倒影卡農(nóng)

口頭文學(xué)中常出現(xiàn)善人做某事、惡人模仿做相同的事，但前者得好報(bào)、后者吞惡果的情節(jié)，以此拷問(wèn)人性并宣揚(yáng)倫理規(guī)范。它與平行卡農(nóng)呈鮮明的對(duì)比，平行卡農(nóng)以相同的果來(lái)延續(xù)情節(jié)發(fā)展，而該模式由同樣的行為來(lái)引發(fā)出不同的果，體現(xiàn)出主題的二元對(duì)立。這類(lèi)情節(jié)序列的結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)、過(guò)程對(duì)等、效果對(duì)比，它們?nèi)缤瑑蓷l愈行愈遠(yuǎn)的射線，彼此像鏡面的倒影般呈現(xiàn)出相反的態(tài)勢(shì)，故可稱(chēng)為倒影卡農(nóng)。根據(jù)角色、事件、結(jié)果的異同，倒影卡農(nóng)可被分為三種類(lèi)型，見(jiàn)表2：

表2

伊索寓言《樵夫和赫耳墨斯》講一位樵夫的斧子掉進(jìn)了河里，赫耳墨斯依次撈起了金斧子、銀斧子、樵夫的斧子，樵夫誠(chéng)實(shí)地指出自己的斧子，于是赫耳墨斯把三把斧子全都賞給了他。但另一位伙伴眼饞，故意讓斧子落進(jìn)河流，赫耳墨斯撈起了一把金斧子，伙伴聲稱(chēng)這就是他的斧子，于是赫耳墨斯不僅沒(méi)有獎(jiǎng)賞他，連他自己的斧子也沒(méi)有歸還(羅念生156)。這篇故事屬于倒影重復(fù)Ⅰ型，通過(guò)不同的角色——樵夫/伙伴，相同的事件——撈斧子，不同的結(jié)果——得到三把斧子/一把斧子都沒(méi)得到，對(duì)比了人性中的誠(chéng)實(shí)和謊言、務(wù)實(shí)和貪婪，并倡善貶惡。

倒影卡農(nóng)Ⅱ型也常舉善與惡、誠(chéng)實(shí)與狡詐、簡(jiǎn)樸與貪婪等性格之人作比較，如一個(gè)窮小伙子起初心善，青云直上，后為富不仁，破敗如初；又如偽君子對(duì)不同的人做不同的行為，導(dǎo)致自食惡果。民間有俗語(yǔ)故事《浪子回頭金不換》，講述財(cái)主的兒子天寶花天酒地，窮至乞討才苦讀圣賢書(shū)。一天，他凍僵在路旁，王員外見(jiàn)他手中持書(shū)便收留了他。不料，天寶竟對(duì)員外之女臘梅想入非非，憤怒的員外以給表兄送信為由把天寶騙至蘇州，在信中羞辱他道：“當(dāng)年路邊一凍丐，今日竟敢戲臘梅；一孔旁邊無(wú)表兄，花盡錢(qián)財(cái)不用回！”身無(wú)分文的天寶重新振作，中舉后向王員外捧信請(qǐng)罪：“三年表兄未找成，恩人堂前還白銀；浪子回頭金不換，衣錦還鄉(xiāng)做賢人?！蓖鯁T外原諒了天寶，并把臘梅許配給他(佚名，“浪子回頭金不換”)。這則故事發(fā)生了兩次倒影重復(fù)Ⅱ型，第一次是天寶花天酒地導(dǎo)致乞討/天寶讀圣賢書(shū)得到收留；第二次是天寶心存歹念以致王員外在信中嘲諷/天寶重新做人并在信中對(duì)王員外表示感恩。故事通過(guò)天寶的相反行為及其不同結(jié)果表現(xiàn)出善與惡的分界，以此訓(xùn)誡讀者棄惡揚(yáng)善。

至于倒影卡農(nóng)Ⅲ型，下例節(jié)選自河南歌謠《窮人歌》：

六月是炎天，

窮人種莊田，

身上曬得好似油煎。

哪嗨喲，

身上曬得好似油煎！

富人他有錢(qián)，

葛夏身上穿，

手中拿把白紙花扇。

哪嗨喲！

手中拿把白紙花扇。(河南人民出版社204)

這首歌謠在詩(shī)行結(jié)構(gòu)上呈平行，在敘事情節(jié)上呈倒影。詩(shī)中描述了窮人種田和富人搖扇，導(dǎo)致“身上曬得好似油煎”和“手中拿把白紙花扇”的感官區(qū)別，而“身上曬得好似油煎”一句暗示種莊田的窮人可能半裸著身軀，這又與“葛夏身上穿”的富人形成對(duì)比，以此凸顯貧富的差距。

同一篇口頭敘事作品中可能并存著各個(gè)類(lèi)型的卡農(nóng)模式。如503M“賣(mài)香屁型”(丁乃通161)故事中，弟弟的成功發(fā)家和哥哥的失敗效法分別屬于平行卡農(nóng)，兩人的相同行為和不同結(jié)局則呈倒影卡農(nóng)，至于致富的各種手段和成敗的具體表現(xiàn)便是同構(gòu)中的各項(xiàng)異質(zhì)。表3選取安徽民間故事《香香屁》(中國(guó)民間文學(xué)集成全國(guó)編輯委員會(huì)，安徽卷890—92)，對(duì)平行卡農(nóng)和倒影卡農(nóng)簡(jiǎn)作比較：

表3

(三) 無(wú)終卡農(nóng)

“從前有座山，山里有座廟，廟里有位老和尚在給小和尚講故事。他說(shuō)：‘從前有座山，山里有座廟……’”這一故事結(jié)構(gòu)是由上一事件直接孕育出下一相同事件，語(yǔ)句之間貫以相同的屬性，使前段結(jié)束部分能夠與后段開(kāi)始部分形成不間斷的反復(fù)，即無(wú)終卡農(nóng)。理論上，它可無(wú)休止地模仿下去，但實(shí)際的講述行為必然有終結(jié)。

下例取自《舊雜譬喻經(jīng)·梵術(shù)》：

太子上樹(shù)。逢見(jiàn)梵志獨(dú)行，來(lái)，入水池??；出飯食，作術(shù)，吐出一壺；壺中有女人，與于屏處作家室，梵志遂得臥。女人則復(fù)作術(shù)，吐出一壺；壺中有年少男子，復(fù)與共臥；已，便吞壺。須臾，梵志起，復(fù)內(nèi)婦著壺中，吞之；已，作杖而去。(張友鸞4—5)

故事中，梵志吐壺與女人同臥，繼而女人吐壺與男人同臥，后續(xù)情節(jié)仍可不斷衍生出相同的行為。南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》中有鵝籠故事同樣講述口吐活人的循環(huán)情節(jié)，后世又見(jiàn)我國(guó)的《外國(guó)道人》《鵝籠先生》以及日本的《金鍋存念》等同類(lèi)故事篇目，錢(qián)鍾書(shū)將它們形容為“鵝籠意境”。這些反復(fù)內(nèi)容如俄羅斯套娃般幻中生幻，男人吐出女人或女人吐出男人的先后順序并不影響情節(jié)的進(jìn)行。

無(wú)終卡農(nóng)與平行卡農(nóng)Ⅱ型—并列式相仿，這兩種重復(fù)律都有不同的角色、相同的事件、相同的結(jié)果，但從整體結(jié)構(gòu)可看出二者的差別。平行卡農(nóng)里的所有的角色和事件都是預(yù)設(shè)完好的，《狼媽媽》打故事的開(kāi)頭就介紹二姑娘、三姑娘、四姑娘，而老狼的目的始終是吃掉她們，即便某位姑娘缺席也不會(huì)造成敘事的中斷。但在無(wú)終卡農(nóng)里，后一角色是前一角色的行為發(fā)生對(duì)象，使事件1孕育出事件2，事件2再孕育出事件3……直至復(fù)歸于初，前后情節(jié)似魚(yú)咬尾般生生不息。由此需注意一些在傳統(tǒng)上被視為循環(huán)式結(jié)構(gòu)的民間故事，它們并不屬于無(wú)終卡農(nóng)。例如AT2031型“老鼠嫁女”，大致內(nèi)容是一名苦行者為老鼠義女選婿，依次找了太陽(yáng)、云、風(fēng)和山，最后發(fā)現(xiàn)老鼠最強(qiáng)，于是鼠女和鼠婿成婚(季羨林296—300)。這一故事類(lèi)型里沒(méi)有太陽(yáng)找云、云找風(fēng)、風(fēng)找山的末首回環(huán)形態(tài)，而是以苦行僧的單一角色按線性的、依次的、平行的模式找到不同的對(duì)象，所以屬于平行卡農(nóng)。另外，在被西村真志葉稱(chēng)為“次數(shù)無(wú)限的重復(fù)”的故事里，老婆婆因害怕被猢猻挖心而坐在路邊哭，路過(guò)的讀書(shū)人、老漁翁、貨郎、種田人、石匠師傅輪流給她法寶，這些法寶分別保護(hù)了老婆婆的灶膛、水缸、洗面布、半樓梯和樓梯頂，讓老婆婆停止哭泣(77—78)。五個(gè)重復(fù)事件均是由相同的角色做相同的事件獲得相同的結(jié)果，即老婆婆因哭泣而受到路人的幫助。由于所有的法寶缺一不可且愈發(fā)重要，它們累積出最后的結(jié)局——老婆婆不哭了。按照卡農(nóng)的重復(fù)模式，它們更適合被列入平行卡農(nóng)Ⅰ型—遞進(jìn)式。

總體來(lái)看，無(wú)終卡農(nóng)的重復(fù)敘事作品從狹義而言不算多，在丁乃通整理的連環(huán)故事類(lèi)型中僅見(jiàn)四種，即2031C“變了又變”、2032“松鼠從樹(shù)上扔下堅(jiān)果”、2038“連環(huán)的追逐”和2042C“咬一口(刺一下)引起一串禍?zhǔn)隆薄?/p>

四、 文本之間的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)

在浩如煙海的口頭敘事作品中，一切文本皆具有互文性，后代的作品歷時(shí)地對(duì)前代情節(jié)進(jìn)行吸收和改造，各地民眾則共時(shí)地描繪出相同的原型。從希臘的“阿波羅”、印度的“蘇里耶”、日本的“天照大神”到我國(guó)的“羲和”等角色，千面的英雄都指向了民眾對(duì)太陽(yáng)的崇拜。當(dāng)不同的能指符號(hào)構(gòu)造出一個(gè)個(gè)相同的所指，就形成了異質(zhì)同構(gòu)的“異文”?？陬^敘事的異文之間散見(jiàn)著相同的母題，而各個(gè)相異的母題也可能聚集于同一文本，例如劉守華通過(guò)28篇“狗耕田”文本而發(fā)現(xiàn)該型故事里都有“狗耕田”和“狗墳生植物”的母題鏈(18)，又如漆凌云指出天鵝處女型故事與破壞水田型、報(bào)恩型、牛郎織女型等24種故事型間的復(fù)合關(guān)系(39)。顯然，異文之間的重復(fù)敘事主要是由母題來(lái)牽引的，后者被巧妙地組織為單個(gè)擴(kuò)散和多個(gè)聚合這兩種走勢(shì)。

文本間的重復(fù)方式雖與文本內(nèi)部不同，但也要基于模仿和對(duì)位的卡農(nóng)模式。重復(fù)敘事的異質(zhì)同構(gòu)在此得以彰顯，例如在“觀棋爛柯”和“浦島太郎”這兩則故事里，王質(zhì)與浦島太郎作為不同的人物，分別觀人下棋和游玩龍宮，王質(zhì)歷經(jīng)百年也仍然年輕，浦島太郎打開(kāi)寶盒卻成為老人。雖然角色、事件、結(jié)果的具體內(nèi)容各不相同，但它們都講述凡人誤入仙境后遭遇百年流逝的事件，至于觀棋或游龍宮的內(nèi)容只是該事件中可拆卸的質(zhì)料，因此整個(gè)情節(jié)序列實(shí)際屬于平行卡農(nóng)Ⅰ型?？梢哉f(shuō)，平行卡農(nóng)Ⅰ型是故事類(lèi)型生成的必要條件，正是它那如出一轍的并列情節(jié)使不同的文本被攢入同一類(lèi)型。另外，文本之間會(huì)發(fā)生相同人物行同類(lèi)之事而得到不同結(jié)果的情況，在此增添倒影卡農(nóng)Ⅳ型。不過(guò)，假使角色完全行異事、獲異果，就會(huì)生成各不相干的故事，因此倒影卡農(nóng)Ⅱ、Ⅲ兩型在文本之間難以留存。無(wú)終卡農(nóng)也出現(xiàn)于文本之間，它把數(shù)個(gè)不同的完整故事連綴成一個(gè)新的故事。這些卡農(nóng)模式的結(jié)構(gòu)見(jiàn)于表4，下文將各作詳細(xì)例證。

表4

(一) 平行卡農(nóng)

1. 平行卡農(nóng)Ⅰ型

由于該模式中的角色、事件和結(jié)果完全相同，所以文本間的相似度最高，令人一覽即曉。在同一故事類(lèi)型中，主角往往呈現(xiàn)為“灰姑娘”“巧媳婦”“呆女婿”等無(wú)名無(wú)姓的扁平人物，他們依靠同類(lèi)的行動(dòng)而獲得身份屬性，可被視作相同人物。下文以《笑海千金》中“新官上任”的兩則異文為例，一云：

有一新官上任，一名里長(zhǎng)要百只狗交官；買(mǎi)了九十九只，少了一只，無(wú)有買(mǎi)出，計(jì)將一只羊鋸去其角，撞入狗內(nèi)交官。官見(jiàn)羊嘴連動(dòng)一動(dòng)，問(wèn)曰：“這只狗如何嘴動(dòng)？”里長(zhǎng)答曰：“此狗正在嚼蛆?！?/p>

又一云：

有一新官上任，每名里長(zhǎng)要一百擔(dān)大糞交官；有了九十九擔(dān)，只少一擔(dān)，即將莧菜煮去紅水，湊成一擔(dān)同交。官見(jiàn)曰：“此糞如何這等紅？”里長(zhǎng)答曰：“肚里無(wú)糞，都是努出來(lái)的血?！?祁連休704)

祁連休認(rèn)為，這兩則異文中的相同之處在于情節(jié)，即新官命里長(zhǎng)交百件物品，但里長(zhǎng)缺一件而以他物代替，并在危急時(shí)刻搪塞過(guò)去；不同之處在于交物和替物，文一用羊代狗，文二以紅水替糞。雖然兩則異文中的“新官”必定不是同一位官員，但這種職業(yè)化的稱(chēng)呼如同“灰姑娘”“巧媳婦”“呆女婿”般屬于同一類(lèi)型人物，所以?xún)蓜t異文的角色、事件、結(jié)果皆同，體現(xiàn)出卡農(nóng)模式的異質(zhì)同構(gòu)。

需注意的是，同一類(lèi)型人物的相同行動(dòng)可能會(huì)在研究中被分出若干類(lèi)別，例如鐘敬文將呆女婿干的傻事劃為“拙于禮數(shù)的應(yīng)對(duì)”“對(duì)于性行為的外行”“其他種種愚蠢的行動(dòng)”共三類(lèi)，而“拙于禮數(shù)的應(yīng)對(duì)”包括牽繩線教動(dòng)作、說(shuō)吉話、吟詩(shī)或行酒令，“對(duì)于性行為的外行”涉及絕不曉得有所謂性交的事、不知怎樣性交、性交后的迷戀，“其他種種愚蠢的行動(dòng)”涵蓋除上述兩項(xiàng)以外的所有愚蠢動(dòng)作(579)。這些行為從整體來(lái)看都是呆女婿所做的“呆”事，所以也屬于平行卡農(nóng)I型。實(shí)際上，倘若角色做出完全不同的事件就難以構(gòu)成文本間的重復(fù)敘事，比如關(guān)羽的“義放曹操”和“刮骨療毒”雖然重復(fù)著同一人物和成功結(jié)果，卻講述了兩則不同的故事。

2. 平行卡農(nóng)Ⅱ型

這一模式由不同的角色做相同事件并得到相同結(jié)果，在異文中較為常見(jiàn)。例如在“兩兄弟”型故事里，從我國(guó)春秋《左傳》“鄭伯克段于鄢”的弟弟害哥哥到南朝宋《世說(shuō)新語(yǔ)》“七步成詩(shī)”的哥哥害弟弟，都重復(fù)著同室操戈的情節(jié)單元并以謀害方的失敗告終。這種模式還有可能見(jiàn)于不同類(lèi)型的文本中，如上海沙川縣的“狗耕田型”故事《弟兄倆》和湖北秭歸縣的“金銀樹(shù)型”故事《金銀樹(shù)》。

《弟兄倆》的講述如下： 1. 兄弟分家，哥哥拿走了大部分財(cái)產(chǎn)，弟弟只得到一條白狗和少量的地，弟弟用狗耕地，狗卻被哥哥抽死。2. 弟弟把狗埋在田角，墳山長(zhǎng)出金葉子樹(shù)使弟弟得了許多錢(qián)。哥哥效仿弟弟拾金葉子，卻被“鐵鼠蟆蚣”咬得鼻青眼腫。3. 弟弟被哥哥用計(jì)吊在井里，受八仙指點(diǎn)做了丞相女婿；哥哥將自己吊在井里，卻被鐵拐李用老拐戳落而淹死在井里(胡鵬南359—63)?！督疸y樹(shù)》的情節(jié)如下： 1. 李醫(yī)生在妻子被王紳士掐死后，當(dāng)了和尚。2. 李和尚廟里的古樹(shù)上長(zhǎng)了金花銀花，他摘下花分給村里的窮苦人；王紳士把李和尚吊在廟門(mén)外的柱頭上，也去摘金銀花，但金銀樹(shù)早已枯萎。3. 王紳士指揮家丁砍樹(shù)，樹(shù)干卻打在王紳士的天靈蓋上，將他砸死了(羅楊259—61)。

弟弟和李和尚在全篇故事結(jié)構(gòu)中顯然是兩個(gè)不同人物，但兩個(gè)文本都發(fā)生了“金銀樹(shù)”的母題重復(fù)，講述人通過(guò)助手被殺害、樹(shù)上摘金子的相同事件，以及弟弟和李和尚都成功摘金、哥哥和王紳士都遭到報(bào)應(yīng)的相同結(jié)果，完成了平行卡農(nóng)Ⅱ型的對(duì)位模仿。

(二) 倒影卡農(nóng)

1. 倒影卡農(nóng)Ⅰ型

該模式由不同角色做相同的事件，獲取不同的結(jié)果。以前文提及的《浦島太郎》和我國(guó)元雜劇《柳毅傳書(shū)》作比較，書(shū)生柳毅和漁夫浦島太郎皆因幫助配角(龍女和海龜)而身赴龍宮，但結(jié)局是柳毅娶得龍女，浦島太郎卻變?yōu)轫毎l(fā)皆白的老者。下文另對(duì)比甘肅隴南的“異母兄弟和炒過(guò)的種子型”故事《乖乖鴦》和外國(guó)民間故事《誠(chéng)實(shí)的孩子和不發(fā)芽的種子》。

《乖乖鴦》的情節(jié)如下： 1. 天寶遭繼母虐待。2. 繼母讓親生兒子君寶和繼子天寶去種地，先種出者先回家。天寶得到熟麻籽，君寶得到生麻籽，但君寶因貪吃而和天寶交換了麻籽。天寶在麻籽發(fā)芽后回家，而君寶沒(méi)種出苗，餓死后靈魂變作“乖乖鴦”。3. 君寶的母親憂(yōu)思成疾，離開(kāi)人世(邱雷生290—292)?！墩\(chéng)實(shí)的孩子和不發(fā)芽的種子》情節(jié)為： 1. 一位賢明的國(guó)王沒(méi)有孩子，想辦法從全國(guó)挑一位孩子來(lái)繼承王位。2. 他給全國(guó)的每個(gè)孩子都發(fā)了熟種子，下令誰(shuí)能用這些種子培育出最美麗的花朵，便能得到王位。全國(guó)的孩子都捧著盛開(kāi)的鮮花，唯獨(dú)男孩雄日的種子沒(méi)有發(fā)芽。3. 國(guó)王選擇了誠(chéng)實(shí)的雄日做繼承人(張明書(shū)135—137)。

以上兩則故事重復(fù)著“熟種子”的母題，君寶和雄日都在未知真相的情況下播種熟種子且一無(wú)所獲，但他們得到了不同的結(jié)局——君寶在恐懼中被餓死，雄日卻被選為國(guó)王的繼承人。故事的結(jié)尾表達(dá)了不同的寓意，前者讓人莫要貪婪作惡，后者宣揚(yáng)了誠(chéng)實(shí)守信。

2. 倒影卡農(nóng)Ⅳ型

該模式取我國(guó)的孔子傳說(shuō)為例。明代有笑話云： 兩名學(xué)道者都認(rèn)為自己才是真道學(xué)，相爭(zhēng)不下，便請(qǐng)孔子來(lái)作公斷?？鬃哟鹪唬骸拔岬郎醮?，何必相同？”他稱(chēng)兩位學(xué)道者皆是真道學(xué)，令自己欽佩不已?？鬃拥牡茏硬幻靼诪楹我暧麄?，孔子答：“此輩人哄得他去夠了，惹他什么？”(張亞新 程小銘58)這則笑話中，孔子回答兩位學(xué)道者的問(wèn)題，令其滿(mǎn)意離去，卻又對(duì)弟子嘲笑那兩位學(xué)道者。

另有敦煌變文載： 孔子率徒出游，遇一孩童。孩童問(wèn)孔子：“鸚鵡何以能?。盔櫻愫我阅茗Q？松柏何以冬夏長(zhǎng)青？”孔子認(rèn)為： 鵝鴨能浮是因腳足為方形，鴻雁能鳴是因咽頸長(zhǎng)，松柏冬夏皆青乃因心中剛強(qiáng)。孩童不以為然，反問(wèn)道： 魚(yú)鱉也能浮，它們的腳是方形的嗎？蛤蟆能鳴叫，它的脖子長(zhǎng)嗎？竹子也冬夏長(zhǎng)青，它的心中剛強(qiáng)嗎？最終，夫子不答而去(顧希佳30)。盡管同樣是回答問(wèn)題，但這里的孔子是猶疑地硬答并悻悻離去。

這兩個(gè)情節(jié)中，孔子行同類(lèi)之事卻食各異之果，屬于倒影卡農(nóng)Ⅳ型。這類(lèi)情節(jié)在故事里不勝枚舉，被孔子愚弄的往往是名士，而嘲笑孔子者常是小兒。此處若分別以“名士”和“小兒”作為角色，把詢(xún)問(wèn)孔子當(dāng)作事件，結(jié)果將會(huì)是名士受孔子蒙騙/小兒?jiǎn)柕箍鬃?，如此便屬于倒影卡農(nóng)Ⅰ型?？梢?jiàn)，文本之間也能并行多種卡農(nóng)模式，若循不同的視角就能發(fā)現(xiàn)更多的重復(fù)跡象，但它們的共性是遵循對(duì)位模仿的規(guī)則。

(三) 無(wú)終卡農(nóng)

在文本之間，平行卡農(nóng)和倒影卡農(nóng)通過(guò)母題達(dá)到疊合，而無(wú)終卡農(nóng)將各個(gè)完整的故事串聯(lián)成一體。原先的故事將在新故事中被降解為母題，但各個(gè)故事本身又因獲得重復(fù)而從個(gè)案升格為類(lèi)型，因此原故事和“仿”故事之間表現(xiàn)出類(lèi)型和母題的關(guān)系。對(duì)于這種模式，下文取河北傳說(shuō)《買(mǎi)仨錢(qián)兒的“劉玉蘭”》為例：

傳說(shuō)早年間，平山縣某村有個(gè)婦女叫張愛(ài)蘭，特別愛(ài)聽(tīng)秧歌藝人抓心旦唱的《劉玉蘭趕會(huì)》。一天，聽(tīng)說(shuō)抓心旦來(lái)唱戲，她就提早給丈夫做飯，想早點(diǎn)吃完飯好去看戲。于是，就生火和面忙乎起來(lái)。正當(dāng)貼餅子下鍋時(shí)，偏偏睡覺(jué)的孩子醒了，只好先哄孩子。等孩子吃完奶，撒完尿，剛剛睡下的時(shí)候，忽聽(tīng)遠(yuǎn)處傳來(lái)了開(kāi)戲的鑼鼓聲，急得她心慌意亂，隨手把餅子貼在門(mén)框上，抓了把米往水缸里一扔，進(jìn)屋里抱上孩子就跑。又嫌大道繞遠(yuǎn)，照直從瓜地里穿了過(guò)去。不料，被瓜蔓絆了一跤，孩子也被摔在地上。沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)孩子哭聲，心想，這孩子可真聽(tīng)話，抱起來(lái)急忙朝臺(tái)下去。

來(lái)到戲臺(tái)下，一看抓心旦扮演的劉玉蘭正唱得帶勁。她怕孩子一會(huì)兒餓了哭鬧妨礙看戲，就對(duì)一旁賣(mài)豆腐腦的小販喊道：“快！賣(mài)給俺仨錢(qián)兒的劉玉蘭?！辟u(mài)豆腐腦的心里明白，這娘們是看戲看得著了迷，錯(cuò)把豆腐腦說(shuō)成了劉玉蘭，于是就心領(lǐng)神會(huì)地給她盛了仨錢(qián)兒的豆腐腦送了過(guò)去。她接了豆腐腦，頭也不低，兩眼直盯著戲臺(tái)，一邊看戲一邊喂孩子，直到把豆腐腦喂完了，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)抱的孩子竟是個(gè)大北瓜！這下她可著了急，慌忙去瓜地找孩子，進(jìn)了瓜地一看，哪兒有什么孩子，只有她家的一個(gè)枕頭扔在瓜地里。無(wú)奈拿起枕頭回了家，進(jìn)屋一看，孩子好端端地還在炕上睡覺(jué)。原來(lái)她抱出去的不是孩子而是枕頭。(中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)，河北卷587—88)

這則軼聞可被劃分出三段完整的故事，即“抱錯(cuò)孩子”“門(mén)框貼餅”和“買(mǎi)藝人名”。第一段“抱錯(cuò)孩子”的故事流傳于安徽、河北、河南、江蘇、內(nèi)蒙古等地，如河南傳說(shuō)《抱瓜聽(tīng)書(shū)》中，一對(duì)夫婦急著去鄰村聽(tīng)?wèi)?，抱起孩子就走。男人在?jīng)過(guò)瓜地時(shí)放下孩子解手，旋即抱起孩子朝書(shū)場(chǎng)奔去。待聽(tīng)到一半，媳婦要給孩子喂奶，卻見(jiàn)懷中是個(gè)大西瓜。兩人跑回瓜地里找孩子，結(jié)果地上放的是個(gè)枕頭，原來(lái)孩子還在家里睡覺(jué)(中國(guó)曲藝志全國(guó)編輯委員會(huì)，河南卷548)。第二段“門(mén)框貼餅”的故事可參看遼寧傳說(shuō)《餅子貼到門(mén)框上》，講述張大嫂在做餅時(shí)聽(tīng)見(jiàn)唱二人轉(zhuǎn)的聲音，就跑去門(mén)口聽(tīng)，她入神得忘記自己站在門(mén)口，把餅“叭唧”貼到了門(mén)框上(中國(guó)曲藝志全國(guó)編輯委員會(huì)，遼寧卷447)；第三段“買(mǎi)藝人名”的故事另見(jiàn)內(nèi)蒙古傳說(shuō)《不撿豆腐撿雷子》(中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)，內(nèi)蒙古卷479)和甘肅軼聞《一碟涼粉——張樂(lè)平》(中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)，甘肅卷630)，它們都講某人看戲入迷，在買(mǎi)食物時(shí)脫口而出說(shuō)要買(mǎi)那位藝人，結(jié)果鬧出了笑話?！顿I(mǎi)仨錢(qián)兒的“劉玉蘭”》用因果關(guān)系和母題形式將這三種故事類(lèi)型串于同一文本中，最后轉(zhuǎn)回起始點(diǎn)“抱錯(cuò)孩子”的情節(jié)，即“抱出去的不是孩子而是枕頭”，以連綴的方式完結(jié)了循環(huán)。

結(jié) 語(yǔ)

重復(fù)敘事對(duì)于口頭文學(xué)來(lái)說(shuō)是一個(gè)歷久彌新的話題，在百余年的探討中，它本身就經(jīng)歷著具有差異性的重復(fù)，也由此得以延展和甦生。就時(shí)間性的“模仿”和空間性的“對(duì)位”而言，卡農(nóng)模式是一種普遍必然的重復(fù)原則，口頭敘事以異質(zhì)同構(gòu)的形態(tài)踐行著其中規(guī)律。在文本內(nèi)部和文本之間，卡農(nóng)結(jié)構(gòu)可根據(jù)情節(jié)的走向被分為同向的平行卡農(nóng)、反向的倒影卡農(nóng)和回環(huán)的無(wú)終卡農(nóng)，前兩種模式又可依照人物、事件和結(jié)果的異同而下設(shè)Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ型，各個(gè)亞型在敘事的過(guò)程中達(dá)到互生并行的關(guān)系。自古至今，詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系雖裂未斷，口頭文學(xué)作為一條連接兩者的重要通道，它的音樂(lè)性使之更加鮮明地貼合于卡農(nóng)機(jī)制，這種音樂(lè)性不僅停留于韻腳等聲律形式，也表現(xiàn)為上述的敘事邏輯?？紤]到西方愈發(fā)活躍的音樂(lè)文藝學(xué)研究(musico-literary studies)，我國(guó)的文學(xué)和音樂(lè)學(xué)之間的壁壘也亟待突破，這兩種門(mén)類(lèi)之間的思維共性具備更多可開(kāi)拓的視野。有關(guān)口頭敘事的對(duì)位模仿規(guī)則，即卡農(nóng)模式自身的機(jī)制還需深墾，諸如重復(fù)的本質(zhì)、風(fēng)格以及卡農(nóng)模式在敘事情境中的活態(tài)轉(zhuǎn)化等問(wèn)題皆待研究，而卡農(nóng)模式與故事類(lèi)型及母題之生成的關(guān)系也存有推敲的余地。本文僅就結(jié)構(gòu)層面對(duì)卡農(nóng)模式稍作分析，以便為相關(guān)研究鋪墊基礎(chǔ)并拋磚引玉。

注釋[Notes]

① 卡農(nóng)的分類(lèi)方法相當(dāng)復(fù)雜，按類(lèi)型可分為正格卡農(nóng)、變格卡農(nóng)等；按音程可分為同度卡農(nóng)、四度卡農(nóng)、五度卡農(nóng)等；按間隔時(shí)間可分為一小節(jié)卡農(nóng)、兩小節(jié)卡農(nóng)等；按旋律走向可分為逆行卡農(nóng)、回文卡農(nóng)等；按節(jié)奏時(shí)值可分為增時(shí)卡農(nóng)、減時(shí)卡農(nóng)等。見(jiàn)伊·普勞特： 《復(fù)對(duì)位法與卡農(nóng)》，孟文濤譯(北京： 音樂(lè)出版社，1955年)，第163—300頁(yè)。以上分類(lèi)法均可供敘事文本參考，用以指代重復(fù)語(yǔ)匯的完整度、間距、頻率、情節(jié)走向、變化等要素。

② 巴赫金在使用“復(fù)調(diào)”時(shí)審慎地強(qiáng)調(diào)這只是類(lèi)比，認(rèn)為音樂(lè)和小說(shuō)除此之外談不上更多的相同點(diǎn)。見(jiàn)巴赫金： 《巴赫金全集》(第5卷)，錢(qián)中文主編(石家莊： 河北教育出版社，2009年)，第27頁(yè)。巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論之核心在于主體意識(shí)的對(duì)話，這一理論若從“復(fù)調(diào)”的思維入手將會(huì)更加開(kāi)闊，如米蘭·昆德拉的多重?cái)⑹略鼐褪菍?duì)多線性復(fù)調(diào)的另一層發(fā)展。

③ 此處僅說(shuō)少有，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在著音聲性的復(fù)調(diào)敘事，例如侗族大歌的“嘎吉”是帶有復(fù)調(diào)唱法的敘事大歌。這種敘事手段可能會(huì)與卡農(nóng)技法達(dá)到重合，但還需要進(jìn)一步的考察。

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