華語電影中道士形象的建構(gòu)、嬗變與文化考量

陳丹

道教是中國土生土長的宗教，以其獨(dú)特而龐大的“天”“地”“人”“鬼”四個(gè)方面展開教義系統(tǒng)。在長期的發(fā)展和演變中，它對中華文化的形成、積淀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其仙魔系統(tǒng)、生死觀念、勸人向善的哲理早已竟成為中華國人世俗生活中的一部分。翻開明清時(shí)期的小說，神仙魔鬼的蹤跡隨處可見，而這種仙魔世界觀的傳統(tǒng)也影響著文藝創(chuàng)作，一直延續(xù)至今。電影作為藝術(shù)性的影像創(chuàng)作，同樣也將道家文化的精髓作為汲取營養(yǎng)的重要園地。在這個(gè)基礎(chǔ)上，有關(guān)道士題材的電影便應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而漸漸地成為了一抹奇異的本土風(fēng)景，而道士形象也幾乎成為了中國電影中獨(dú)有的一種角色。深而究之，很多電影中的道士形象都從最初的單一化模式向多元化模式發(fā)展，在這背后潛藏的是多樣文化的交融以及如何更好地將本土的文化傳統(tǒng)重新激活的課題。

一、道士形象的初始性建構(gòu)和單一化形態(tài)

道士形象的出現(xiàn)與衍變已成為華語電影發(fā)展中的一種重要現(xiàn)象，涌現(xiàn)出了許多質(zhì)量上乘的道士題材電影。具體而言，在最初的道士題材的電影中，主要有兩類形象：冷面驅(qū)魔型道士和俠氣降妖型道士。道教文化在內(nèi)容上注重“天地人鬼”并生共存的內(nèi)在理念，整個(gè)道教文化所展現(xiàn)出來的視域涵括了仙魔并存和善惡并存的形態(tài)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，道士儼然成了道教文化一定程度上的人物載體，他們的主要職責(zé)便是符箓和捉鬼，進(jìn)而將道教文化的精髓鑲嵌其中并外化成這樣的實(shí)踐。早期道士電影中的兩類形象即是基于這種傳統(tǒng)道教文化而被建構(gòu)。冷面驅(qū)魔型道士以道教中正一派的茅山道士最為明顯。他們背負(fù)寶劍云游四方，跋涉途中降妖鎮(zhèn)魔，在素樸而寬大的衣袖里藏著符紙，關(guān)鍵時(shí)刻總是可以將頑靈恰到好處地收服。這種形象早期的評判標(biāo)準(zhǔn)是單向度的善惡分明，他們的是非曲直都是按照傳統(tǒng)道教的文化理念來進(jìn)行規(guī)范，對無惡不作的妖魔鬼怪，必先除之而后快，絕不抱有憐憫之心。他們與妖魔鬼怪之間是純粹的二元對立模式，故而這樣的道士形象渾身都散發(fā)著凜然的正氣與幾近冷血的氣質(zhì)。歷來為人所稱道的林正英道士電影系列，如《僵尸先生》《僵尸家族》《靈幻先生》等，林正英所扮演茅山道士就是這樣的形象。在這些影片中，故事基本上都圍繞著道士的驅(qū)魔降怪而展開，這些道士身穿道教文化中典型的黃大褂，手持黝黑的長劍，眼神犀利，呈現(xiàn)出一種冷血冷面、不近人情的效果，但這種剛正不阿、正直勇猛的氣質(zhì)恰好可以震懾住恐怖片里陰森詭異的妖魔鬼怪，他們的冷面已經(jīng)形成了一種處境安全的符號(hào)。在與道士相關(guān)的恐怖類型片中，冷面驅(qū)魔型道士幾乎成了一種標(biāo)準(zhǔn)配置和重要形態(tài)。林正英所扮演的道長其實(shí)并非真正意義上的茅山道士，而是雜糅了喃嘸這一地方教派與巫術(shù)成分。在電影里，道長九叔頭戴黑色的瓦梁巾，鑲著帽正，身穿黃海青或?qū)笈?，正是香港民間“喃嘸佬”的典型裝束，這種形象在香港廟堂中很常見。而影片中林正英行咒施符、劾鬼驅(qū)邪的情節(jié)，則是屬于另外一種“茅山師”的法術(shù)。

從整個(gè)電影史發(fā)展的脈絡(luò)上看，這類道士形象儼然是符號(hào)化和臉譜化的。對道士的初始性建構(gòu)還停留在單一化的形態(tài)上。與冷面驅(qū)魔型道士形成強(qiáng)烈反差的是俠氣降妖型道士。同樣是降妖除魔，但是這里的道士并不是冷酷嚴(yán)正，而是熱心腸，重情重義，帶有濃濃的熱血情性。《倩女幽魂》中的道士燕赤霞就是典型的例子，在功能上，他擔(dān)負(fù)著降妖除魔和懲惡揚(yáng)善的職責(zé)，但同時(shí)，電影也賦予了他更多的情感性，重情重義，對于向善的幽魂妖孽并不一刀斬，而是協(xié)助他們向善。開始時(shí)他對聶小倩是敵對態(tài)度，勢必誅殺之，當(dāng)他看到了聶小倩與寧采臣的真摯愛情后，便改變了強(qiáng)硬的敵視之態(tài)，不僅與寧采臣一同幫她化解了石妖之困，還助她完成了靈魂投胎轉(zhuǎn)世的夙愿。

從林正英的道士形象到燕赤霞，可以分明看到由功能性、符號(hào)化、臉譜化形象到兼具功能性與情感性形象的發(fā)展，但是從現(xiàn)代性和世俗性上來看，這一發(fā)展并未形成實(shí)質(zhì)性的質(zhì)變，僅僅停留于情感性的賦予，但未達(dá)到對人物豐富心理的立體挖掘。在電影的不斷發(fā)展中，道士題材的電影也在現(xiàn)代性的視角下得到了新的發(fā)展。所謂現(xiàn)代性，常常指一種社會(huì)形態(tài)、一個(gè)時(shí)代;它也指一種心靈狀態(tài)，或者一種體驗(yàn)。波德萊爾下過一個(gè)定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵1]在這個(gè)意義上，現(xiàn)代性理念的價(jià)值觀念使得電影的世俗文化和消費(fèi)文化隨著時(shí)代的行進(jìn)變得重要。因此，從冷面驅(qū)魔型道士到俠氣降妖型道士的轉(zhuǎn)變中，雖然電影的審美性變得更為寬泛，藝術(shù)對于文化傳統(tǒng)的承續(xù)和激活更為活泛，可是之后的道士題材電影在這個(gè)意義上將電影的審美視角延伸向多元化的維度上。

二、現(xiàn)代性的范式和世俗文化的承續(xù)

在現(xiàn)代性和世俗性的意義上，對道士題材電影的解讀從兩個(gè)方面展開。一是感性視角，現(xiàn)代性使得道士題材電影發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力著意開始挖掘世俗性欲望的展現(xiàn);二是理性視域，這種觀念使得道士題材電影的發(fā)展對世俗性的展現(xiàn)更具有了理性的手法和理性的觀照，這一點(diǎn)推動(dòng)了電影的進(jìn)一步現(xiàn)代化和全球化。可以說，上文所述的兩類道士形象都具有一定的超脫性，與世俗生活都保持著相當(dāng)大的距離。新時(shí)期電影中的道士形象則逐步邁向了新的模式：還俗型或市井型道士。這類道士形象與世俗生活連接得比較緊密，其世俗性大于超脫性。這一類道士往往并不專攻降妖除魔，而是注重清修，道士并不都是專于符箓和捉鬼，不同的派別，主要的修習(xí)內(nèi)容也不同，全真派道士就是重視清修、誦經(jīng)和養(yǎng)生。

電影中，驅(qū)魔的道士多與妖魔世界連接，而注重清修的道士，往往與世俗性連接，因?yàn)榍逍夼c世俗誘惑是相對抗的。在《道士下山》中，崔道寧本是一清修道士，因偶遇女子玉珍，被其風(fēng)情萬種所迷，為了娶她決定還俗，后來開了藥鋪，為了賺錢并不把治病救人放在主業(yè)，而是靠割雙眼皮等換取更多利益。這些利益是他縱情于女色的資本，為了世俗的情色不僅出賣了自己信仰多年的“道”，還過著一種與“道”完全相反的人生。這種道士，在他們還俗之前，恐怕就已經(jīng)凡心亂動(dòng)了。在他們的身上“道性”是幾乎蕩然無存的，“人性”復(fù)還到他們身體中，但因他們的身上涂滿的是人性的卑鄙骯臟的一面，便無法完成俠氣道士的構(gòu)建，而是成為市井的道士。

其實(shí)，道士驅(qū)魔、道士救妖、道士犯戒，這些都在電影中已變得不稀奇，但是，道士還俗這樣的情節(jié)在電影中卻還是新鮮的，由此產(chǎn)生的還俗道士也值得玩味，這也是大眾口味投射于道士身上的某種反應(yīng)，如果一個(gè)道士還俗，那么他會(huì)遭遇一些什么精神上的危機(jī)？這是此類電影題材的第一出發(fā)點(diǎn)?！兜朗肯律健肪褪且粋€(gè)這樣的故事，道士何安下從小在道觀長大，后來還俗下山進(jìn)入光怪陸離的萬丈紅塵，在紛繁復(fù)雜的人世里走了一遭，經(jīng)歷了“情”和“義”的試煉。在“情”一章中，他經(jīng)歷了一番亂倫慘劇，原來他新識(shí)的弟弟崔道融與嫂嫂玉珍私通并連手殺了兄長崔道寧，在“義”一章中，他經(jīng)歷了太極門的派內(nèi)爭斗，趙新川因偷學(xué)了武功九龍合璧，被師傅彭乾吾用詭計(jì)殺死，之后彭乾吾又殺死了自己的師弟周西宇，師徒情與師兄弟情在這里完全泯滅，太極門中處處都充滿著兇殘和乖戾之氣，讓何安下對人間的“義”也喪失了信心。

不得不說，自幼在山中習(xí)道的何安下心中是一片純真，他看到了世間的亂象，他歇斯底里，于是屢屢犯戒。他破了殺戒，砸船淹死了崔道融和玉珍;破了偷戒，偷崔道寧的雞;破了色戒，與玉香凝陷入一段曖昧感情;破了葷戒，喝酒吃肉，口不擇食。瘋狂地破戒背后顯現(xiàn)的是何安下價(jià)值觀的混亂，在經(jīng)歷了世俗世界里卑鄙的價(jià)值觀的沖擊之后，何安下對自己的價(jià)值觀產(chǎn)生了懷疑與否定，他將道教文化清規(guī)戒律拋諸腦后，走向了真正意義上的“還俗”。他以破戒的方式改變了自己堅(jiān)持多年的生活方式，企圖融入世俗生活。然而在這種縱情聲色享樂的背后，是靈魂的虛空、虛無。他無時(shí)不刻感到彷徨、迷誤，道教文化的底蘊(yùn)終究在他身上發(fā)揮著大的促導(dǎo)作用，在影片的結(jié)尾，何安下隨著查老板重新上山，終歸平靜。道士入世之后的選擇是出世，隱喻的是對現(xiàn)實(shí)世界混亂骯臟的價(jià)值觀的失望與抨擊。這樣的現(xiàn)世隱喻固然讓人警醒，但是何安下所破的戒不受懲罰卻難以自圓其說，如果道士都要以這種方式才能徹底出世潛心修道的話，道教所推崇的清修意義何在？

這一點(diǎn)上，《道士下山》并沒有處理完善，最終成為了道教界人士群起聲討的由頭。從這個(gè)意義上出發(fā)，《道士下山》所講述的還俗道士的故事，沒有處理好道士靜修與還俗這一番矛盾關(guān)系，一味地將還俗與破戒鏈接在一起，并不能更有效地幫助主題的呈現(xiàn)，在與原著的對比中，我們更可以看到許多情節(jié)的改寫與刪減，比如道士偷雞在原著中并不是因饑餓，而是因?yàn)榧拍?，這種原本具有仙風(fēng)道骨的意味，就隨著電影改編徹底世俗化了，諸如此類還有很多，道士還俗也就不可避免地落入了世俗意義上的道士犯戒了，而還俗道士身上所帶有的超脫氣質(zhì)與世俗性無法兼容，還原成為一個(gè)泯然眾人的世俗之人。還俗的道士本身帶有強(qiáng)烈的戲劇張力，若參考《濟(jì)公》里的隨心所欲不逾矩的濟(jì)公形象的塑造方式，會(huì)將世俗性與超脫性較好地結(jié)合起來，完成富有啟迪意義的敘事。但無論是現(xiàn)代性還是世俗性的呈現(xiàn)上，后期的這些電影都是現(xiàn)代性對于電影世俗性內(nèi)容的逐步反思和革新?，F(xiàn)代電影不斷地在求新求變，審美上和藝術(shù)上的現(xiàn)代性儼然逐步深刻地觀照大眾的視角和傳統(tǒng)的視角。

三、大眾審美的延伸和道家傳統(tǒng)的承續(xù)

無論是早期的冷面驅(qū)魔型道士和俠氣降妖型道士，還是后期的市井或還俗型道士，電影藝術(shù)的發(fā)展都逐步向大眾文化和消費(fèi)文化的理路進(jìn)行延伸。在這個(gè)基礎(chǔ)上，大眾文化的發(fā)展也對世俗文化的承續(xù)性起到了重要作用，本雅明就認(rèn)為在大眾文化中藝術(shù)經(jīng)歷了由膜拜向展示的新變，進(jìn)而最終的指向是大眾的視角。不言而喻，社會(huì)生產(chǎn)力在其中扮演者非常核心的作用，它直接推動(dòng)了藝術(shù)生產(chǎn)力的不斷拾級(jí)而上的發(fā)展。于是，電影的呈現(xiàn)就是很好的體現(xiàn)了世俗文化中藝術(shù)和大眾的關(guān)系，并且伴隨著消費(fèi)時(shí)代的來臨，大眾欣賞電影等目的之一便是消遣。通過錄影帶、錄音帶、CD、VCD、好萊塢電影、流行音樂成為全人類都接受的藝術(shù)，人們不需要定心寧神， 輕而易舉地得到了消遣。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，具體到前一個(gè)時(shí)期，比之恐怖片里道士刻板化臉譜化的形象，那些俠氣情性的道士顯然在性格特征上更豐滿，更平易近人。在這種形象轉(zhuǎn)變的局面下，之后的道士電影摒棄了之前單一化和扁平化的人物模式，開始變得兼具傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙重形態(tài)，比如慣用的妖怪道士那種黑白化的二元對立的局面被打破，影片的重點(diǎn)也自然地從驅(qū)魔變成了救魔。值得一提的是，到了2015年的電影《鐘馗伏魔：魔界妖靈》，妖怪與道士這的關(guān)系更進(jìn)了一步，道士與妖靈相戀，其大膽程度令人咂舌。道士與妖怪的去敵對關(guān)系顯示了現(xiàn)代性的價(jià)值觀——自由、平等、博愛。從這里可以看出，現(xiàn)代價(jià)值觀作為意識(shí)內(nèi)核驅(qū)動(dòng)著傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代改編。從創(chuàng)作的程度上，這亦體現(xiàn)著電影創(chuàng)作強(qiáng)烈的受眾意識(shí)。

以《倩女幽魂》為例，作為一個(gè)披著古代妖怪之事外殼的現(xiàn)代愛情故事，其核心指向的是超越一切的愛情，愛情至上是現(xiàn)代價(jià)值觀的通行證，即便愛情里永遠(yuǎn)存在著難以啟齒的尷尬與算計(jì)，但是在電影中，務(wù)必將愛情純粹化，強(qiáng)烈突出情感純度，因?yàn)殡娪笆侨祟惖脑靿魴C(jī)器，而對于這樣愛情的呈現(xiàn)沒有什么比一個(gè)道士都會(huì)為之感動(dòng)、改變自己強(qiáng)硬的姿態(tài)而更令人信服、感動(dòng)的。濃烈的俠氣的捉妖道士，始終與至情至性相連，與冷血?dú)⒙鞠嗳ド踹h(yuǎn)。此類道士的形象是現(xiàn)代價(jià)值觀投射在道士身上混合后的產(chǎn)物。作為電影中的道士形象的一個(gè)重要面向，為硬氣的道士類電影注入了溫暖柔和的色調(diào)。

對于后一種道士形象的形態(tài)，這樣的世俗中道士的存在，由來已久。在文藝作品中，可以追溯到明清時(shí)期。明朝的時(shí)候，商業(yè)發(fā)達(dá)市民階層興起，這些人在文化消費(fèi)有強(qiáng)烈的需求，然而詩詞這種要求較高的文化素養(yǎng)的文化產(chǎn)品他們是欣賞不來的，故而小說、通俗話本開始盛行。廣義上來看，小說一開始便是以市民消費(fèi)為導(dǎo)向，那么就是市場化的文化產(chǎn)品，其必然要揣摩、迎合市民的品味。市民們對于清心寡欲的道士往往帶有一種“道貌岸然”的假想，認(rèn)為人不可能做到破除七情六欲清靜無為，總是期望僧道拉下神壇，在這種的思潮的影響下，僧道形象統(tǒng)統(tǒng)都在明朝話本里走向了崩壞，創(chuàng)作者開始嘗試創(chuàng)作將清修與卑鄙結(jié)合起來，塑造一種表里不一的頗具反諷意味的僧道形象，以滿足市民大眾的窺淫欲與妄想癥。

在《三言二拍》里面，和尚道士已經(jīng)褪去了神秘色彩，而是以活生生的人出現(xiàn)，還有尼姑偷情、假道士煉丹砂騙錢等等，這些彰顯了成為了一種大眾對于僧道的戲謔。而這種戲謔往往讓道界人士憤憤不平。著名的“尹志平”事件便是一例。金庸先生在《神雕俠侶》里將全真派道士“尹志平”刻畫成一個(gè)小人，在道而侮道，令人氣憤，而尹志平這個(gè)人，歷史確有其人，他是曾任全真道掌教，在他的管理下，全真道趨于極盛。其一生不近女色，淡泊名利，與小說中的尹志平迥若兩人。一位自稱青城派俗家弟子的道教研究生忿然抗議，金庸也因此事道歉，將原著中的“尹志平”改成了“甄志丙”，事情才平息下來。不過，市井道士這種形象類型，依舊在電影中存在著，作為一種反面的受到譴責(zé)的角色，激勵(lì)著人們追求表里如一終于信仰的生活。

不得不說，這便是由來已久的道家文化的承續(xù)和新變。廣義上來說，電影藝術(shù)的發(fā)展在當(dāng)下呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)的態(tài)勢，陳林俠曾指出：“道士作為道家/道教的表征，即便是表現(xiàn)得差強(qiáng)人意，也會(huì)因?yàn)檫@一特殊的身份，促使人們思考傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的可能?！盵2]由此可見，文化傳統(tǒng)的承續(xù)和激活對于電影發(fā)展而言是非常重要的。文源也指出：“中國人的審美思想在很大程度上受到了道家思想的影響，中國電影也毫無疑問地濡染了這一思想，從而在世界電影之林中獨(dú)樹一幟，具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格?！盵3]不得不說，當(dāng)今的時(shí)代是文化全球化的時(shí)代，文化傳統(tǒng)對于電影藝術(shù)的內(nèi)在影響是巨大的，對于電影藝術(shù)可以走向世界也是至關(guān)重要的，為此對其未來的新變我們不免充滿了期待。

參考文獻(xiàn)：

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