《玩樂時間》：塔蒂的文藝復興與未來預言

孫艷新

歷史的進程是一邊建構(gòu)、一邊淘汰。在電影的歷史中，有聲的世界被建立起來，默片的整個藝術系統(tǒng)就被拋棄了，默片電影的明珠——無聲喜劇也漸漸退出歷史舞臺;在人類的歷史中，都市文明被建構(gòu)起來，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的浪潮席卷而來，科技、娛樂充斥著人們的生活，而人類的初始的文明、思想和情感也面臨著在這個過程中被消解、被淘汰的威脅。1967年的喜劇電影《玩樂時間》，就是一部在電影和人類文明內(nèi)外雙重歷史坐標中尋覓、探索、反思的電影，該片由法國導演雅克·塔蒂導演并主演，是塔蒂的“于洛先生三部曲”的最終章。影片延續(xù)了雅克·塔蒂的藝術風格——“默片式”的表演、全景式群像以及對電影聲音的顛覆性運用，除此之外，影片的批判性和諷刺性達到了前所未有的高度。盡管該片之后，雅克·塔蒂作為導演，還拍攝了與荷蘭合作的電影《交通意外》（1971）、及《游行》（1974），但塔蒂卻說：“《玩樂時間》將永遠會是我的‘最后一部電影。”[1]足見該片在雅克·塔蒂電影藝術體系中的重要地位。

一、獨特的作者：有聲時代的“默片喜劇”復興

雅克·塔蒂的電影藝術生涯開始于20世紀30年代中期，早期創(chuàng)作以短片為主，1953年，塔蒂自編自導了喜劇電影《于洛先生的假期》，并在電影中扮演了主角于洛先生，從此，開始構(gòu)建“塔蒂—于洛”的電影世界。在此后的電影《我的舅舅》（1958）、《玩樂時間》、《交通意外》中，“于洛”成為貫穿始終的人物，電影故事也始終圍繞“于洛”展開。作為導演和編劇，塔蒂建立了一個“于洛先生的電影世界”，作為演員，塔蒂利用風格化的表演成功塑造了“于洛”這一銀幕形象，演員自身和角色被等同起來。這種“編導演一體化”的電影世界觀建構(gòu)，透露出“作者電影”的創(chuàng)作屬性。“作者電影”理論始于20世紀40年代中期的法國，被稱為“新浪潮”之父的電影理論家安德烈·巴贊以及電影影評家羅歇·萊納特，與當時的“編劇作者論”相對，提出了導演才是一部電影的真正“作者”（Auteur）的觀點。1948年，亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表了文章《攝影機—自來水筆》，基于導演是電影的真正作者的觀點，阿斯特呂克指出：“作為作者的電影制作者用攝影機寫作，如同作家用筆寫作。”[2]他認為，電影的發(fā)展終會走向個人的創(chuàng)作，導演作為電影作者應該在電影中注入自己的藝術風格、思想、個人生命體驗等，這個過程如同作家書寫文學作品，作品本身的藝術性有著獨特的個人烙印，是不可復制的。1951年，《電影手冊》成立，大批年輕的電影人以《電影手冊》為陣地，開啟了對電影藝術的革新，在理論上，這一革新在某一方面就體現(xiàn)在“作者電影”理論的發(fā)展。以弗朗索瓦·特呂弗為代表，他將貫穿電影創(chuàng)作始終的獨創(chuàng)性為標準，攻擊當時依賴于文學作品改編的“優(yōu)質(zhì)電影”為“劇作家的電影”[3]，認為這類電影違背了“作者電影”的本質(zhì)，不能看作真正的電影，新理念的擁護者從歷史中尋找被電影工業(yè)掩蓋了本身光芒的電影作者，如奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克等，雅克·塔蒂正是特呂弗所列的幾位真正的作者之一。從實踐上看，一批年輕的電影人正是以“作者電影”理論為指導，從影評人變?yōu)閷а?，掀起了法國電影“新浪潮”，這其中的代表人物就是特呂弗和戈達爾。

作為電影作者的雅克·塔蒂創(chuàng)造了一種新的電影藝術風格——“有聲時代的默片喜劇?！毕矂‰娪鞍l(fā)軔于電影誕生的早期，早期代表人物當屬法國導演、編劇、演員麥克斯·林戴。劇院出身的林戴，在劇場磨練了多年之后，于1905年投入電影業(yè)，并創(chuàng)造了與自身成一體的銀幕形象“麥克斯”。林戴將戲劇舞臺上錘煉成熟的表演程式和技巧，巧妙地遷移到無聲電影的世界中，急速的動作、夸張感、滑稽感與一種精巧設計之后自然流露的“即興感”融為一體，形成了默片喜劇早期“雜耍喜劇”的風貌。林戴塑造的“瘋狂的麥克斯”（Mad Max）形象也影響深遠。默片喜劇發(fā)展到黃金時期，查理·卓別林和巴基特·基頓成為新一代的傳承者和巔峰創(chuàng)造者。卓別林在一系列電影中對“城市流浪漢查理”的塑造，很明顯受到林戴的影響，其表演體系中的肢體語言也是對林戴的繼承和發(fā)展;而基頓卻偏重于對喜劇傳統(tǒng)中的驚險動作進行探索，加之其“冷面笑匠”的表演風格，自成一派。然而，自1928年，以《爵士歌王》為標志，電影進入有聲時代以來，默片時代成熟的電影類型、表演體系、藝術形態(tài)等也隨之被淘汰，其中最具代表性的默片喜劇也走向衰弱。作為有聲電影時代的創(chuàng)作者，雅克·塔蒂成為麥克斯·林戴的“杰出繼任者”[4]，在自己的電影中上演了一場默片喜劇的“文藝復興”。以《玩樂時間》為代表，片中的于洛動作笨拙、夸張又富有喜感和儀式感，同時與布景和道具的互動又充滿創(chuàng)意——比如在空空蕩蕩的等候室與玻璃地板的互動，仿佛一場滑稽的舞蹈，整個表演透露出戲劇表演的特性;除了于洛這一中心人物，塔蒂也在其他人物，最典型的就是飯店群戲中侍者的肢體動作設計上體現(xiàn)了這種屬于默片喜劇的風格。片中人物如同生活在惡作劇的中心，既是惡作劇的實施者，又是承受者，這種雙重身份產(chǎn)生的喜劇效果被銀幕外的觀眾盡收眼底。聲音是一個不得不提的元素，塔蒂并不是運用舍棄聲音的方法，單純地對默片時期的喜劇進行“復刻”，而是通過創(chuàng)造性的聲音運用，使默片喜劇的藝術特性與聲音有機結(jié)合，從而創(chuàng)造出有聲電影時代的默片喜劇。在塔蒂的電影中，人物對白在電影聲音空間的明確指涉性和“言語中心視聽性”都被弱化甚至消解，在《玩樂時間》中，人物總是以群像的姿態(tài)出現(xiàn)，不同人物在空間中共同發(fā)聲，語言以近乎相同的音量混雜在一起，被錄入音軌，人物的主次關系隨著這種對白層次的弱化而弱化。但塔蒂也沒有完全漠視對白層次，他的處理方法更加創(chuàng)新和藝術——某些情況下，塔蒂利用環(huán)境有聲與沉默的對比，突出人物的對白，如《玩樂時間》開頭的段落里，偌大的候機室中只有一角的夫婦在輕聲交談，塔蒂以低音量還原了夫婦之間對話的氛圍，同時，將候機大廳的其他空間處理得空曠而安靜，沒有其他持續(xù)性的語言段落出現(xiàn)，在這種對比中，夫婦的對白就成為唯一的中心對白;塔蒂也會使用聲音的不同音量來構(gòu)成聲音的層次，不過，這種音量的強弱差別卻不十分明顯，需要觀眾以故事畫面為指導，加以辨認、過濾和理解。在這樣的聲音處理中，對白往往變成了環(huán)境音響的一部分，或者說，對白被納入了環(huán)境音響的體系中。與此同時，對白之外的音響卻從傳統(tǒng)的“背景”位置被前置，尤其是人聲之外的“物聲”被放在了重要的位置，相比人聲嘈雜、低頻、難以辨別的處理，物體的聲音在塔蒂的電影中卻被處理得清晰而生動，最典型的例子當屬摩天大樓中的椅子，它隨著人施加的外力而塌陷，又慢慢地回彈，同時伴隨著“噗”的聲音，整個段落的喜劇意味達到高潮?！霸诼曇魧用嫔希哉Z中心視聽可能會被特別的手段‘阻攔或減弱：比如雅克·塔蒂的影片中，聲音標準與吐字清晰度的變動不居，還有導演有意不將對話處理為其行為本身的實質(zhì)部分，以及攝影鏡頭與人物保持距離的處理方式，都是用來阻止我們的注意力轉(zhuǎn)向話音的技巧。”[5]塔蒂打破電影聲音的一般規(guī)則，挑戰(zhàn)觀眾的審美習慣，通過人聲的背景化、物聲突出化，將聲音處理成為一個模糊的整體，作為一個模糊的整體，聲音構(gòu)成環(huán)境，加之使用全景鏡頭呈現(xiàn)環(huán)境全貌，打造空間感，似乎是將明確講述故事的功能歸還給畫面和演員表演，這就以另一種方式完成了雅克·塔蒂在有聲時代對“默片喜劇”的復興。

二、建筑與都市：現(xiàn)代主義的圖景

《玩樂時間》的故事放置在未來感的巴黎，建筑成為都市的外衣。在《玩樂時間》中，我們看到，玻璃成為隔斷空間的主要建筑材料，卻絲毫沒有形成任何通透感，而更像將原本貫通的空間憑空阻斷;室內(nèi)的家具既不具備裝飾性也不具備實用性，只是象征性的存在，同是維持室內(nèi)空間的一種形式，這種設計是對現(xiàn)代主義建筑設計中極簡風格的極端化?，F(xiàn)代主義建筑設計大師密斯·凡德羅于20世紀20年代提出了“少即是多”（the less is the most）的建筑設計哲學，并付諸實踐，開啟了建筑設計極簡主義的先河，極簡主義的藝術風格開始發(fā)展，一直到20世紀60至80年代，伴隨著西方資本主義經(jīng)濟迅速發(fā)展，奢侈華麗的室內(nèi)設計遍布都市角落，以約翰·帕森和克勞迪奧·西爾弗斯坦為代表的設計師，才將極簡主義引入室內(nèi)設計領域。極簡主義室內(nèi)設計旨在使居住者得到精神層面的放松和享受，營造簡單、舒適、愜意的室內(nèi)居住空間環(huán)境。為居住者帶來自然、簡單的感覺，既不刻意雕琢，又不粗制濫造，以此引發(fā)居住人群的情感共鳴[6]。而電影中的室內(nèi)設計從根本上違背了極簡主義實用性的設計理念，轉(zhuǎn)向一種表面的形式，并且塔蒂用偏冷的灰藍調(diào)強調(diào)了整個空間的壓抑感和空洞感，也背離了極簡主義化繁為簡、減輕都市生活壓力的初衷。當我們跟隨于洛的腳步來到巴黎的街頭，可以瞥見整個都市林立著千篇一律的建筑，這些建筑上下分段，層級高而整齊，采用鋼鐵框架、橫向的貫穿大窗、建筑整體呈現(xiàn)簡單的幾何立面、箱型基礎，明顯是現(xiàn)代主義芝加哥建筑學派的風格。正如芝加哥建筑學派的核心人物路易斯·沙利文提出的“形式服從功能”理念所闡述的那樣，芝加哥學派的建筑，是功能性的建筑，它推崇和實踐建筑與工業(yè)技術的融合，在電影中，我們也看到了這種融合——白天電梯啟動、夜晚燈光逐層亮起，技術在建筑的內(nèi)外穿行，一幅現(xiàn)代主義的、工業(yè)化的都市圖景也展現(xiàn)在觀眾眼前。

對現(xiàn)代主義建筑及室內(nèi)設計理念，進行形式上的借用和實質(zhì)上的反叛，是雅克·塔蒂構(gòu)建“玩樂都市”的重要方法。這個都市并不一定存在于影片誕生的真實時空，卻揭示了一種未來的走向，是塔蒂對未來都市的一種充滿焦慮、充滿批判的構(gòu)想。建筑作為一種意象，構(gòu)建都市圖景，這一方法在電影世界并不罕見，特別是在未來視角的科幻電影，或在現(xiàn)實之外展開故事的童話電影里。在電影和建筑的互動體系中，弗里茨·朗《大都會》（1927）是一部不得不提的電影。作為德國表現(xiàn)主義的代表作，影片構(gòu)造了一個2026年的巨型都市，城市被分為上下兩極，處于上層的都市是資本家的集聚地，那里高聳的摩天大樓層層疊疊，宏大而虛假，像是毫無生命的巨型積木堆。值得一提的是，《玩樂時間》誕生于1967年，彼時極簡主義已經(jīng)誕生并發(fā)展，卻還未真正引入室內(nèi)設計領域，而塔蒂卻在《玩樂時間》中運用了極簡主義室內(nèi)設計，這種未來主義視角的想象和預判在《大都會》中已經(jīng)有了先例——電影中上層社會密集高聳的建筑，同樣借用了芝加哥學派的建筑形式，但通過建筑的層疊和堆積構(gòu)建城市圖景時，弗里茨·朗加入了曲線、拱形的建筑來強化城市的復雜、凌亂、怪異和壓抑，這使得建筑群呈現(xiàn)出后現(xiàn)代解構(gòu)主義建筑的特征，而解構(gòu)主義建筑真正登上歷史舞臺，已經(jīng)是距離電影上映五六十年之后了。我們可以說，電影承載著人們對未來世界的想象，同時也影響和指導著人們創(chuàng)造未來。電影與建筑的影響關系是雙向的。如果說建筑對電影的影響是表征層面的，那么電影對建筑的影響卻是基于意識層面的[7]。在近年來的科幻電影中，對未來建筑和未來都市的想象天馬行空，卻深深植根于現(xiàn)實科技的土壤，例如《第五元素》中懸空的城市交通和建筑、《頭號玩家》中的游戲世界，甚至《流浪地球》中的末日地下城等。而人工智能的發(fā)展、虛擬技術的進步以及人類對太空的探索等，無一不是現(xiàn)實中正在發(fā)生的事情，科技的迅猛發(fā)展將會締造怎樣的未來城市？電影為我們提供了無數(shù)種可能性。

三、現(xiàn)代社會的悲劇預言

在《玩樂時間》中，塔蒂構(gòu)造了一個未來都市的圖景，也描繪了一個未來社會的面貌，塔蒂對未來的想象卻是悲觀的，盡管經(jīng)濟科技的發(fā)展維持著表面的繁榮，可背后嚴重的社會問題卻日益正在威脅著人，甚至人類文明。法蘭克福學派的代表人物赫伯特·馬爾庫塞是著力研究不斷發(fā)展工業(yè)社會及科技等對人的異化作用的社會學家之一。1967年，他出版了《單向度的人》一書。書中，馬爾庫塞將工業(yè)社會分為兩種形態(tài)，資本主義發(fā)達的初期，社會是“雙向度”的——社會存在著公共生活和私人生活兩個層面，二者存在著明顯的差別和界限，“個人可以合理地批判地考慮自己的需求”[8]。但隨著社會資本化、工業(yè)化程度的加深，技術迅速發(fā)展，突飛猛進，科技的力量日益強大，開始漸漸操縱和控制了人們的生活。科技使社會財富極速膨脹，不斷地滿足人們的物質(zhì)需求，也以這樣的方式漸漸地消解了人們對社會的批判性思考，人們在物質(zhì)滿足的麻痹中漸漸喪失了不同的意見性，繼而失去了原有的個性和自由?，F(xiàn)代文明中在科學、藝術、哲學、日常思維、政治體制、經(jīng)濟和工藝各方面也都開始喪失了否定性和批判性，形成“單向度”的社會。最終，科技既實現(xiàn)了對人的“異化”，也完成了對人的“同化”——人們集體性地屈從于現(xiàn)代文明的物質(zhì)性，變成了“單向度的人”。在《玩樂時間》中，塔蒂表達了對工業(yè)社會、物質(zhì)社會等批判性和諷刺性的哲思，應和了馬爾庫塞的單向度理論。電影以于洛和女主角所在的旅行團造訪巴黎作為開端，似乎有意引入“外來者”“旁觀者”的視角在審視城市和人，觀眾跟隨人物的行動軌跡游覽和探索這座現(xiàn)代都市。塔蒂以去生活化的肢體語言設計，展現(xiàn)了發(fā)達的現(xiàn)代化都市中人們的機械、呆板甚至故作姿態(tài)。比如機場的工作人員、摩天大樓中的辦公室女郎等，他們從事的工作也繁瑣重復，陷入形式主義的桎梏，如“盒子間辦公大廳”——同在一個空間的工作者，被一個個封閉獨立的“辦公盒”隔開，人和人本可以面對面完成的工作要依靠電話線溝通，文件傳送也要通過看不見對方的小窗口，這種形式上的“專業(yè)化”不僅使人們的溝通和交流走向滅亡，更使人變成了機械的、冰冷的工具，效率不高反低。于洛來到友人家中，鏡頭透過建筑外部貫穿的玻璃墻，展示了城市居民布爾喬亞式的現(xiàn)代生活場景，他們的居住環(huán)境優(yōu)越，看著一樣的電視節(jié)目，家人間交流也很少。它是無聊的、相似的、又被技術主義綁架的。當場景轉(zhuǎn)向夜店時，人們混亂的享樂主義娛樂狀態(tài)被展現(xiàn)出來。從工作，到生活，再到娛樂，塔蒂截取了現(xiàn)代生活的幾個切面，描繪出被現(xiàn)代社會異化的人和城市。電影中精巧的隱喻隨處可見，女主角透過摩天大廈的玻璃，看見埃菲爾鐵塔、凱旋門、圣心大教堂的影子，這些人類文明的杰作，卻不在電影中的“巴黎”真正存在，現(xiàn)代文明已經(jīng)將歷史中的古代文明吞噬、淹沒。電影的最后，車流在環(huán)形的路上穿行，仿佛一個游樂場的旋轉(zhuǎn)木馬，城市是游樂場，人們只是現(xiàn)代生活的小丑。

參考文獻：

[1]Jonathan Rosenbaum.Tatis Democracy： An Interview and Introduction[ J ].Moondance & Sonatanegra.Film Comments，1973：6.

[2]Alexandre Astruc. The Birth of a New Avant-Garde：La Camera -Stylo[ J ].Peter Graham， ed.The New Wave （Garden City：Doubleday），1967：23.

[3][法]弗朗索·瓦特呂弗.法國電影的某種傾向[ J ].黎贊光，譯.世界電影，1987（06）：5.

[4]Frank Bren.Ripple Effect： the Theatrical Life of Max Linder[ J ].Cambridge University Press，2009（8）：241.

[5][法]米歇爾·希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013：294.

[6]龔振芳.極簡主義設計風格在現(xiàn)代室內(nèi)設計中的應用[ J ].福建商學院學報，2017，4（02）：82.

[7]何雅楠.電影意象VS建筑未來[ J ].中國建筑教育，2016（15）：96.

[8]馬自力.馬爾庫塞的“單向度”理論及其現(xiàn)實意義[ J ].社會科學輯刊，2001，6（137）：22.