“客我”與“主我”：電影語(yǔ)言中的“主觀性”萌芽

蘇靜

當(dāng)今電影藝術(shù)中，在對(duì)銀幕中的“我”的“客觀化”特征進(jìn)行表達(dá)時(shí)，存在著一種強(qiáng)勁的趨勢(shì)——對(duì)其進(jìn)行壓抑的不可抗趨勢(shì)。在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，這一趨勢(shì)的核心在于對(duì)“表現(xiàn)”的追求，并試圖利用眾多敘述或推斷技巧達(dá)到這一目的。文章主要通過(guò)《蝴蝶夢(mèng)》《摩登時(shí)代》和《致弗瑞迪·比阿許的信》這三部作品的開(kāi)場(chǎng)來(lái)管窺電影語(yǔ)言中主觀性的萌芽表現(xiàn)方式。

電影，一種“使得攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善的藝術(shù)”（安德烈·巴贊），能否以第一人稱的形式表達(dá)呢？法國(guó)影評(píng)家沙蒂耶（Jean-Pierre Chartier）在半個(gè)多世紀(jì)前黑白片時(shí)代發(fā)表的著名評(píng)論《第一人稱電影與電影中的虛幻現(xiàn)實(shí)》[1]，肯定了以第一人稱的主觀視點(diǎn)為重要的敘事法則。當(dāng)今電影藝術(shù)中，在對(duì)銀幕中的“我”的“客觀化”特征進(jìn)行表達(dá)時(shí)，存在著一種強(qiáng)勁的趨勢(shì)——對(duì)其進(jìn)行壓抑的不可抗趨勢(shì)。在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，這一趨勢(shì)的核心在于對(duì)“表現(xiàn)”的追求，并試圖利用眾多敘述或推斷技巧達(dá)到這一目的。浩如煙海的此類作品中，不計(jì)其數(shù)的或賣弄或隱蔽的技巧得到了應(yīng)用，筆者在這里主要分析《蝴蝶夢(mèng)》《摩登時(shí)代》《致弗瑞迪·比阿許的信》三部作品的開(kāi)場(chǎng)。選取這三個(gè)片段，一方面因?yàn)樗麄凅w現(xiàn)了“我”扎根于銀幕的三種不同方式，另一方面則由于這三個(gè)片段分別以獨(dú)有的方式表現(xiàn)出了電影語(yǔ)言中主觀性的萌芽。

一、“我的聲音”構(gòu)建人物內(nèi)心視像

電影《蝴蝶夢(mèng)》（希區(qū)柯克，1939）以獨(dú)白開(kāi)篇——“昨夜，我夢(mèng)到自己再次來(lái)到曼德利莊園?！比鹭惪ǖ牡谝痪湓挶旧肀闶且胄缘模褚粋€(gè)開(kāi)關(guān)，啟動(dòng)了一連串通向莊園的探索，某種神秘的超自然力量使得鏡頭越過(guò)樊籬，從茂密的植被中開(kāi)出一條小徑。驟然間，無(wú)需鏡頭變化，魔術(shù)一般的技法就使得被月光照亮的莊園出現(xiàn)在銀幕上——那月亮又突然被云朵遮擋。這一細(xì)節(jié)在小說(shuō)中也被描寫(xiě)，但電影中，它的戲劇性顯現(xiàn)得更強(qiáng)烈，盡管不像《一條安達(dá)盧西亞的狗》中的“眨眼”那般;盡管并非刻意，在布魯奈爾的激進(jìn)詮釋后，傳統(tǒng)的月亮意向失去了其無(wú)辜性。為了表現(xiàn)對(duì)夢(mèng)境的敘述，電影的畫(huà)面在巧妙呈現(xiàn)傳統(tǒng)哥特小說(shuō)特色的同時(shí)，通過(guò)對(duì)空間和光影的風(fēng)格化處理，在抽象層面營(yíng)造出了純粹心理的氛圍，做夢(mèng)者迷亂的精神如同平靜景色下壓抑的病態(tài)，而隨著時(shí)間的推進(jìn)，這種病態(tài)將一步步被釋放、再現(xiàn)（從這一角度，影片開(kāi)頭的籬笆可以解釋為夢(mèng)境超越意識(shí)壓抑的形象化表現(xiàn)）。瓊·芳登的聲音——發(fā)話人尚未具名也并不現(xiàn)身——因而具有了勾勒出圖像的魔力：無(wú)需再花費(fèi)筆墨去強(qiáng)調(diào)此種敘述手法中對(duì)精神分析療法的借鑒，這部電影本身在這一方面就展現(xiàn)了引人注目的成果。小說(shuō)的首章——為了更深入分析這種將文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為視覺(jué)藝術(shù)的過(guò)程，我們可以將隆·塞爾茲尼克（Myron Selznick）在1938年12月12日寫(xiě)給希區(qū)柯克的信作為素材——經(jīng)過(guò)奧遜·威爾斯的解讀，這封信如同一本展示從文學(xué)作品中曲折借鑒之路的“備忘錄”……

在電影版中，要敢于以此種方式回到曼德利莊園。要給予電影人物敘述故事的任務(wù)，也為了開(kāi)始她昨夜的夢(mèng)。要對(duì)電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力給予信任，敢于將聲與畫(huà)分離。這一選擇無(wú)疑是十分明智的，尤其是在這近乎超現(xiàn)實(shí)主義情境中對(duì)夢(mèng)境的敘述，消除了環(huán)境的雜音，被音樂(lè)浸透、環(huán)繞，影像自然地“超現(xiàn)實(shí)化”了，它重獲了現(xiàn)實(shí)的處理方式達(dá)不到的夢(mèng)境效果，這一片段引發(fā)的感官體驗(yàn)比起有聲電影反而更接近啞劇 （盡管這效果是由伴隨影像的聲音引發(fā)的）。而我之所以如此強(qiáng)調(diào)這一手法的獨(dú)特性，是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，有聲電影不過(guò)出現(xiàn)十年之久，而這種用旁白代替對(duì)白的敘述手法尚且十分罕見(jiàn)。自希區(qū)柯克之后，“我的聲音”這個(gè)短語(yǔ)由米歇爾·希翁（Michel Chion）①發(fā)明，在電影敘述中逐漸被廣泛應(yīng)用，甚至幾乎成為40年代好萊塢黑白電影的普遍敘述特征。然而，當(dāng)今的觀眾對(duì)電影的各種技巧已經(jīng)司空見(jiàn)慣，是很難真正認(rèn)識(shí)到將主觀性首次呈現(xiàn)于銀幕上帶來(lái)的震撼的。當(dāng)一個(gè)現(xiàn)代的觀眾在看《蝴蝶夢(mèng)》時(shí)，我們?cè)撊绾巫屗靼?，他正在觀看電影敘述形式史上的關(guān)鍵變革時(shí)刻——敘述人物或第一人稱電影的誕生。然而，可以說(shuō)，正如其他許多的語(yǔ)言創(chuàng)新一樣，“我的聲音”成為了自身成功的受害者，它被“修辭學(xué)化”了，創(chuàng)新變?yōu)榱藗鹘y(tǒng)。認(rèn)識(shí)到這一現(xiàn)象仍舊處在萌芽階段是非常必要的，因?yàn)檫@使得該電影的上映可能為同時(shí)代的觀眾帶來(lái)驚喜效果。因此，瑞貝卡的序幕標(biāo)志著精神世界成為人們焦點(diǎn)的時(shí)代終于到來(lái)了。此外，這種新生的敘述手法尤為獨(dú)特，其精神焦點(diǎn)是雙重的，既從言語(yǔ)（對(duì)夢(mèng)境的敘述）也從影像（即時(shí)展現(xiàn)的圖像）。有一點(diǎn)必須要強(qiáng)調(diào)，那就是人物之所以發(fā)聲，并非為了講述故事，而是為了打開(kāi)通往其內(nèi)心夜晚的大門。“我的聲音”帶來(lái)的共鳴被內(nèi)在的具象化倍增（并非夢(mèng)境的具象化，而是對(duì)夢(mèng)境敘述的具象化）。表現(xiàn)最終由電影的敘述手法完成。在希區(qū)柯克作品中，“我”的萌芽因而具有了“原始”的力量，一種與夢(mèng)境內(nèi)容相關(guān)的強(qiáng)大力量，向著莊園的令人不安的旅途，回憶令人苦痛地翻涌。由于該片段具有天然的視聽(tīng)吸引力，盡管它只持續(xù)了3分鐘，但文學(xué)作品中的“我”，已經(jīng)被完美地引入到了好萊塢電影敘事中。

二、“主體”轉(zhuǎn)換隱藏導(dǎo)演主觀抗?fàn)?/p>

卓別林的《摩登時(shí)代》（1936）中，“主體”有了改變。卓別林的影片開(kāi)頭，出現(xiàn)的“我”并非敘述人物，而是導(dǎo)演本人。隱喻蒙太奇在所有的電影“語(yǔ)言”中被作為電影比較的典例引用——從羊群爭(zhēng)先恐后擠出羊圈的場(chǎng)景，到人群從地鐵中蜂擁而出，巧妙的比較以及高超的音樂(lè)表現(xiàn)手法（他意圖表現(xiàn)“墨守陳規(guī)的小跑”）。但人們往往忽略的是，在羊群正中心，卓別林刻意放置了一只黑羊，并依據(jù)它行進(jìn)的時(shí)間確定了鏡頭的時(shí)長(zhǎng)和方位。為何把黑羊放在如此重要的位置？難道僅僅是為了與“總會(huì)有害群之馬”的諺語(yǔ)呼應(yīng)？人們是否應(yīng)該從中解讀出一個(gè)隱喻——主人公夏爾就是摩登時(shí)代中的那只黑羊——他即將去工廠工作，但完全無(wú)法融入到工人當(dāng)中？這一開(kāi)篇，其實(shí)還存在著第三種可能的解釋：羊群中的黑羊?qū)嶋H上代表了導(dǎo)演對(duì)于有聲電影的抵制。在1936年，也就是《摩登時(shí)代》上映的那年，在有聲電影崛起的潮流中，卓別林是西方僅有的拒絕這一嶄新電影形式的導(dǎo)演（米歇爾就曾針對(duì)卓別林這一獨(dú)特的態(tài)度進(jìn)行過(guò)研究）。盡管從美學(xué)上講，這是一場(chǎng)反前衛(wèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們?nèi)耘f能夠發(fā)現(xiàn)一種將圖騰化的動(dòng)物形象與人類行為聯(lián)系起來(lái)的隱喻蒙太奇，而這正是20年代電影的典型結(jié)構(gòu)之一。卓別林絕非在無(wú)意之中選擇了使用一種已然過(guò)時(shí)的風(fēng)格，而是以此來(lái)強(qiáng)調(diào)他對(duì)無(wú)聲電影強(qiáng)大表現(xiàn)力的信任。對(duì)于這種隱喻，每個(gè)人都有自己不同的理解（或悲觀或樂(lè)觀）。一些人認(rèn)為，黑羊的出現(xiàn)帶有先驗(yàn)、諷刺的意味，因?yàn)榫瓦B黑羊的行動(dòng)都受到集體束縛（要知道，《摩登時(shí)代》是卓別林對(duì)默片的告別之作）;與之相反，另一部分人則認(rèn)為，黑羊給予的暗示是樂(lè)觀的，暗指人們總有辦法，不在群體中迷失自己，總能找到保有自己獨(dú)特性的方式，與僵化的系統(tǒng)對(duì)抗，而這一樂(lè)觀的解讀，實(shí)際上更接近諺語(yǔ)隱藏的意義，并且也與《摩登時(shí)代》對(duì)有聲拍攝方式的拒絕相呼應(yīng)。

三、直白表述開(kāi)啟自有主觀風(fēng)格

在戈達(dá)爾的《致弗瑞迪·比阿許的信》（讓-呂克·戈達(dá)爾·1982）中，導(dǎo)演以更為直接的方式參與到了作品中，不再隱藏在敘述人物的身后或是通過(guò)隱喻的方式表達(dá)自己（這種通過(guò)第三人描述“我”的方式，也被稱作“自有主觀風(fēng)格”）。因?yàn)?，沒(méi)有什么能妨礙導(dǎo)演在電影中以自己的名義，宣示他對(duì)這些言論的作者資格。

這種行為在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域早已非常常見(jiàn)，但在電影藝術(shù)方面，仍舊可以稱得上是新興事物（自傳，私人日記，“蒙田式”隨筆），“我”這一人物在電影中有可能以書(shū)信的形式出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代初，讓·呂克·戈達(dá)爾在他這部關(guān)于洛桑的短片中就嘗試使用了詩(shī)化的文章。對(duì)于一部短片來(lái)講，影片的標(biāo)題長(zhǎng)度達(dá)到了罕見(jiàn)的地步，而這已經(jīng)揭示了其中思想性的元素，承襲了《持?jǐn)z影機(jī)的人》的風(fēng)格。我們或許仍能回憶起影片中的那一幕，戈達(dá)爾拍攝自己循環(huán)播放拉威爾（Ravel）的《波萊羅舞曲》的場(chǎng)景，這一場(chǎng)景或許能說(shuō)明許多關(guān)于影片的推測(cè)都是錯(cuò)誤的——著名的公路“緊急”逮捕只是一場(chǎng)驟發(fā)的拍攝事故，瑞士警察逮捕了正以“藝術(shù)緊急需求”游行的戈達(dá)爾。而書(shū)信的形式使得戈達(dá)爾能夠使用聲音進(jìn)行表演，我們可以稱之為“將自我聲音化”的方式，那是一個(gè)溫柔而沉重的聲音，帶著極具辨識(shí)度的沃州口音。戈達(dá)爾通過(guò)修辭學(xué)手法對(duì)語(yǔ)句精雕細(xì)琢，直到打磨出前所未有的頂針修辭（一種修辭手法，將上個(gè)句子的結(jié)尾作為下個(gè)句子的開(kāi)頭），句子的分割點(diǎn)往往被選取在語(yǔ)段的正中間，在代詞、冠詞、連詞或介詞之后。對(duì)于那些不喜歡研究這些技術(shù)性解釋的人，甚至對(duì)于每個(gè)研究者來(lái)說(shuō)，研讀26幕和27幕中相關(guān)內(nèi)容的轉(zhuǎn)錄文本或許能使人們更清楚地了解這一過(guò)程：

“你只看見(jiàn)三個(gè)場(chǎng)景

三個(gè)場(chǎng)景延續(xù)

延續(xù)該延續(xù)的

時(shí)間

時(shí)間來(lái)看那運(yùn)動(dòng)的

綠和

和藍(lán)

穿過(guò)灰色

穿過(guò)

穿過(guò)灰色

灰色堅(jiān)硬如石塊

像會(huì)替代永恒

（……）”

這種手法使得被口頭化的書(shū)信獲得了神圣性，為其套上了一個(gè)光環(huán)。這不再是紀(jì)錄片中使用的那種沉穩(wěn)肯定的、由不知名的普通人念出的旁白，而是作者飽含情感的聲音。因而我們說(shuō)，這不僅僅是一部關(guān)于洛桑的紀(jì)錄片，更是一部第一人稱的詩(shī)化電影。

有成千上百種或直接或間接的、或隱蔽（《摩登時(shí)代》中的黑羊）或直白的（“我的名字是奧森·威爾斯”）方式來(lái)將電影語(yǔ)言“主觀化”，而每一種方法都有其歷史。每個(gè)主觀化方式萌芽的時(shí)刻，都有一種特殊的審美力量產(chǎn)生，無(wú)論是感性的（主觀的形象）、還是敘述的（“我的聲音”的介入），無(wú)論是藝術(shù)家對(duì)“我”存在的肯定（圭特瑞）、還是飽含著作者情感力量的簽名（威爾斯，希區(qū)柯克），或是肖像（喜多川歌麿，圭多，十二月自畫(huà)像等），甚至是使用半仿照自傳（德瓦奈爾和他的兄弟）……而談到最為現(xiàn)代的形式，要數(shù)當(dāng)代人對(duì)“我”表達(dá)進(jìn)行的種種實(shí)驗(yàn)與探索（書(shū)信電影，日記，自畫(huà)像等等），而這一潮流又被紀(jì)錄片導(dǎo)演所推動(dòng)，從克萊默（《美國(guó)一號(hào)公路》）、卡布雷拉（《明日，依舊明日》）、梅卡斯（《回憶立陶宛之旅》），到雷蒙·徳帕東（《非洲之痛》）或者卡瓦利耶（《這個(gè)留言機(jī)不能留言》、《相遇》和《攝影者自拍》）。

甚至連虛構(gòu)題材本身也受到這種演變的影響，以至于紀(jì)錄片和虛構(gòu)之間的界限變得越來(lái)越模糊。如果我們?nèi)耘f把澤利格歸類為虛構(gòu)的假紀(jì)錄片，那么又該如何對(duì)德·莫雷蒂的電影《日記》《兩個(gè)四月》分類呢，而雅克·諾洛特對(duì)他童年的故鄉(xiāng)的大膽展示又該被歸為何種地位呢？因而可以說(shuō)，只要有“我”的存在，電影的形式就會(huì)不停地增加。

參考文獻(xiàn)：

[1]沙蒂耶（Jean-Pierre Chartier）.第一人稱電影與電影中的虛幻現(xiàn)實(shí)[ J ].電影雜志，1947（4）.