20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼電影批評(píng)的理論建構(gòu)

劉昊

20世紀(jì)30年代的左翼電影藝術(shù)家，在電影理論批評(píng)領(lǐng)域始終堅(jiān)持黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，積極倡導(dǎo)電影意識(shí)批評(píng)原則，遵循現(xiàn)實(shí)主義電影觀。王塵無(wú)作為左翼電影批評(píng)的代表人物，首次把“電影”和“意識(shí)”聯(lián)系在一起，同時(shí)，在民族救亡的關(guān)鍵時(shí)期，提倡電影要真實(shí)、客觀地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，敢于揭露和批判時(shí)代的黑暗和錯(cuò)誤的思想。王塵無(wú)以犀利的文風(fēng)、鮮明的觀點(diǎn)，通過(guò)撰寫(xiě)電影理論、電影批評(píng)、電影雜感等相結(jié)合的方式，逐步形成了自己特有的影評(píng)風(fēng)格，促進(jìn)了中國(guó)左翼電影理論體系的建構(gòu)，對(duì)探究當(dāng)下中國(guó)電影理論和電影批評(píng)的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

在20世紀(jì)30年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)中，“劇聯(lián)”（全稱“中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟”）的“影評(píng)人小組”與所有左翼文藝團(tuán)體一樣，在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下開(kāi)展民族救亡的革命文藝活動(dòng)。左翼影評(píng)人作為左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的重要組成力量，以非常明確的革命姿態(tài)和主體思想，從事電影理論評(píng)論工作，引導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐。其中，在左翼影評(píng)人中被譽(yù)為“威信最高的影評(píng)家”的王塵無(wú)，撰寫(xiě)了大量電影理論和批評(píng)文章，其堅(jiān)持的“電影意識(shí)”“武器論”及現(xiàn)實(shí)主義電影觀等批評(píng)原則，代表了20世紀(jì)30年代左翼影評(píng)的整體風(fēng)格及話語(yǔ)范式，對(duì)中國(guó)左翼電影批評(píng)的理論體系建構(gòu)具有里程碑式的意義。

一、左翼電影理論的開(kāi)拓

20世紀(jì)30年代初，中國(guó)正處于社會(huì)危機(jī)與民族危亡并存的關(guān)鍵時(shí)期，而在電影界仍然充斥著武俠神怪、恩怨情仇等題材與時(shí)代特征極不相符的影片。蘇聯(lián)進(jìn)步電影在中國(guó)的上映，為中國(guó)電影人和電影觀眾帶來(lái)了全新的主題、全新的人物以及全新的表現(xiàn)手法，為中國(guó)電影界帶來(lái)了一股新風(fēng)，使人眼前一亮。加強(qiáng)對(duì)蘇聯(lián)電影理論和實(shí)踐創(chuàng)作的譯介和傳播，成為黨領(lǐng)導(dǎo)影評(píng)工作的意識(shí)自覺(jué)和理論自覺(jué)。王塵無(wú)在左翼文藝家中率先介紹了列寧和蘇共關(guān)于社會(huì)電影觀念的論述。1932年6月15日，王塵無(wú)所作的一篇題為《電影在蘇聯(lián)》的文章在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》上發(fā)表。這篇文章首次在中國(guó)介紹了列寧的“在一切藝術(shù)中，對(duì)于我們最重要的是電影”的觀點(diǎn)，并論述了蘇共“電影必須經(jīng)黨之手，使之成為社會(huì)主義的啟蒙及煽動(dòng)的有力武器”[1]的思想。王塵無(wú)認(rèn)真學(xué)習(xí)了蘇共關(guān)于電影的決議和蘇聯(lián)電影理論觀念，認(rèn)為當(dāng)下的中國(guó)電影也必須在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，才能成為民族救亡和啟蒙民眾的有力武器。他強(qiáng)調(diào)：“不把中國(guó)電影放在大眾的，不是少數(shù)人的領(lǐng)導(dǎo)和影響之下，中國(guó)電影就永遠(yuǎn)不會(huì)有正確的反帝、反封建的影片產(chǎn)生。”從此，電影作為“大眾的普及的手段”和“堅(jiān)固普及教育的工具”，開(kāi)始為中國(guó)電影批評(píng)界所認(rèn)識(shí)。[3]

同時(shí)，瞿秋白、夏衍、鄭伯奇等左翼文藝家也意識(shí)到電影藝術(shù)對(duì)于革命的重要性，先后翻譯并運(yùn)用了蘇聯(lián)電影理論觀點(diǎn)撰寫(xiě)批評(píng)文章。1932年4月，瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》一文中，結(jié)合馬克思文藝?yán)碚摶居^點(diǎn)，嚴(yán)厲批評(píng)了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)影片的不足之處，指出《火燒紅蓮寺》一類(lèi)的影戲，充斥著資產(chǎn)階級(jí)有錢(qián)買(mǎi)貨、無(wú)錢(qián)挨餓的意識(shí)形態(tài)和小市民的封建道德。1933年9月，蘆荻在摘譯蘇聯(lián)保爾庭斯基的《列寧與電影》的基礎(chǔ)上，編寫(xiě)了專門(mén)介紹列寧電影言論的《列寧的電影論》。1933年，在王塵無(wú)實(shí)際負(fù)責(zé)的《晨報(bào)·每日電影》上，他還編輯發(fā)表了夏衍翻譯的普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、鄭伯奇翻譯的普多夫金的《電影腳本論》以及狄莫辛柯的《電影結(jié)構(gòu)論》等一批介紹蘇聯(lián)電影理論的文章。此外，夏衍、王塵無(wú)、洪深、史東山、沈西苓等人都先后在此發(fā)表了有關(guān)蘇聯(lián)進(jìn)步影片的評(píng)論文章，有效形成了譯介蘇聯(lián)電影理論的重要力量和強(qiáng)大聲勢(shì)。

建立和探討中國(guó)左翼電影理論成為20世紀(jì)30年代左翼文藝家的重要課題。王塵無(wú)在《中國(guó)電影之路》一文中強(qiáng)調(diào)：“只有建立起中國(guó)電影觀和電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，我們才能更具體、更有計(jì)劃地推動(dòng)促進(jìn)中國(guó)電影?！币酝鯄m無(wú)為代表的左翼文藝家對(duì)蘇聯(lián)電影理論的譯介和傳播，以及他們對(duì)時(shí)下中國(guó)電影創(chuàng)作狀態(tài)的分析與評(píng)判，對(duì)左翼電影文化運(yùn)動(dòng)和中國(guó)電影理論的初步建構(gòu)產(chǎn)生了直接影響，為左翼電影批評(píng)提供了思想基礎(chǔ)和理論根基，標(biāo)志著20世紀(jì)30年代左翼電影理論的重大開(kāi)端。

二、“電影意識(shí)”批評(píng)的提出

1932年8月22日，日本國(guó)立大學(xué)的一篇題為《<續(xù)故都春夢(mèng)>從意識(shí)方面……來(lái)批判》的電影評(píng)論發(fā)表在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》上。這篇文章針對(duì)聯(lián)華電影公司近期上映的電影《續(xù)故都春夢(mèng)》的現(xiàn)狀，主要就“技巧方面”進(jìn)行了評(píng)論，并特別指出：“影片的靈魂是什么呢？是腳本的意識(shí)。所以我想對(duì)于《續(xù)故都春夢(mèng)》的意識(shí)，給它一個(gè)批判也不是無(wú)意義的。”[3]左翼批評(píng)家擅于從意識(shí)方面進(jìn)行電影批評(píng)的特色實(shí)踐，在這里得到了鮮明的體現(xiàn)。

在這方面，王塵無(wú)電影批評(píng)里的意識(shí)色彩尤為濃厚。1932年6月6日在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》發(fā)表《<有夫之?huà)D>實(shí)質(zhì)的檢討》時(shí)，他就指出，《有夫之?huà)D》是一部“資產(chǎn)階級(jí)電影”“因?yàn)橹谱髡叩挠^念形態(tài)，就決定了作品中人物的行動(dòng)”。文章主體就是從意識(shí)方面對(duì)這部電影作“實(shí)質(zhì)的檢討”，到結(jié)末一段方才略及該影片的“表演和發(fā)音或則布景方面”，且借故“人們已經(jīng)說(shuō)得很多”，及時(shí)收筆。[4]王塵無(wú)的這篇文章是我國(guó)第一篇專門(mén)討論“電影意識(shí)”的影評(píng)，也是第一次把“意識(shí)”和“電影”聯(lián)系在了一起。此后，從意識(shí)方面談及電影幾乎成為王塵無(wú)電影評(píng)論的一種常見(jiàn)方式，也成為特殊時(shí)期左翼影評(píng)話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)的一種特有模式。

事實(shí)上，王塵無(wú)提出的意識(shí)批評(píng)正是以馬克思列寧主義為指導(dǎo)思想，具有左翼政治意識(shí)形態(tài)色彩的電影批評(píng)。在左翼電影批評(píng)開(kāi)展一段時(shí)間后，王塵無(wú)就針對(duì)“電影批評(píng)的混亂”批評(píng)道：“一批連常識(shí)也不夠的東西（我實(shí)在無(wú)以名之）也舉起了電影批評(píng)的大旗。同時(shí)，什么叫做‘意識(shí)還不知道，也襲用著科學(xué)家的藝術(shù)論者的方式，至于機(jī)械地學(xué)了幾句社會(huì)科學(xué)的術(shù)語(yǔ)便自以為馬伊主義的電影批評(píng)家了。”[5]“馬伊主義”之“伊”為“符拉基米爾·伊里奇·列寧”的縮寫(xiě)，實(shí)為“馬列主義”。由此可知，以王塵無(wú)為代表的左翼文藝家是明確以馬克思列寧主義作為電影批評(píng)之武器的。他還運(yùn)用階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)，分析闡述了電影“武器論”的階級(jí)性及其功能性。他指出：“在階級(jí)社會(huì)里，一切都是階級(jí)的。同時(shí)在階級(jí)斗爭(zhēng)的過(guò)程中，一切都是階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，因?yàn)?，某一個(gè)階級(jí)所制造的藝術(shù)，是意識(shí)地或非意識(shí)地?fù)碜o(hù)著自己的階級(jí)，電影當(dāng)然不能例外?！盵6]王塵無(wú)還預(yù)言道：“那么，這電影制作權(quán)，終于要從這一階級(jí)轉(zhuǎn)移到那一階級(jí)的。他們樂(lè)觀，他們活躍，批判過(guò)去，凝視現(xiàn)在，瞻望未來(lái)。在這時(shí)候，電影將發(fā)揮它最大的效能?！盵7]王塵無(wú)運(yùn)用馬克思主義辯證法向一直把電影制作權(quán)牢牢握在手中的資產(chǎn)階級(jí)宣戰(zhàn)，認(rèn)為電影終究會(huì)屬于進(jìn)步的無(wú)產(chǎn)階級(jí)并為其所用，成為反帝反封建的有力武器。把“武器論”作為評(píng)判電影的基準(zhǔn)，同時(shí)，也沖破了早期中國(guó)電影一直被“影戲論”籠罩的狹隘電影觀，為形成全新的電影理論批評(píng)范式奠定了基礎(chǔ)。

無(wú)論是“電影意識(shí)”還是“武器論”批評(píng)原則，都是運(yùn)用了辯證唯物觀和歷史唯物觀，把電影的創(chuàng)作實(shí)踐融入到社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和民族救亡的時(shí)代背景中去衡量和評(píng)判。由此可見(jiàn)，以王塵無(wú)為代表的左翼影評(píng)人不單單是文藝家，他們還是諦聽(tīng)時(shí)代脈搏的社會(huì)活動(dòng)家，更是民族救亡的革命家。他們以紙筆為武器，用進(jìn)步的思想和先進(jìn)理論把在迷茫中探索的中國(guó)電影批評(píng)，從資產(chǎn)階級(jí)和封建思想中解脫出來(lái)，成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想文化武器，發(fā)出了時(shí)代的進(jìn)步聲音，形成了具有政治美學(xué)價(jià)值的文藝批評(píng)范式。

三、以現(xiàn)實(shí)主義為中心的批判

“現(xiàn)實(shí)主義是左聯(lián)作家遵循的創(chuàng)作方法，幾乎也是左聯(lián)從事文學(xué)批評(píng)的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]這一標(biāo)準(zhǔn)在左翼電影批評(píng)中，也成為左翼影評(píng)人積極倡導(dǎo)并身體力行的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)模式——“電影應(yīng)該藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)?！盵9]王塵無(wú)認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)客觀存在的反映，但藝術(shù)并不是靜止地反映客觀的存在，它是通過(guò)意識(shí)的觀察，而形成動(dòng)態(tài)的思維，所以，藝術(shù)家的世界觀決定了藝術(shù)是否能夠正確地反映客觀真實(shí)。王塵無(wú)創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義“辯證唯物論”觀點(diǎn)，結(jié)合藝術(shù)家的世界觀，將“是否正確地反映客觀的真實(shí)”作為電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)升級(jí)，為其作出了全新闡釋。由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)原則與主張內(nèi)容和形式結(jié)合的意識(shí)批評(píng)是密不可分的，王塵無(wú)把以現(xiàn)實(shí)主義為中心的批評(píng)原則闡釋到了相當(dāng)?shù)睦碚摳叨取?/p>

在“影評(píng)人小組”成立之初，左翼影評(píng)人便舉起“現(xiàn)實(shí)主義”的槍瞄準(zhǔn)了在上海熱映一月有余的影片《人道》。該片以農(nóng)村旱災(zāi)為故事背景，一味渲染天災(zāi)，而絲毫不觸及社會(huì)制度的深層問(wèn)題，并大肆宣揚(yáng)封建倫理，維護(hù)現(xiàn)實(shí)政治的意圖十分明顯。為此，左翼影評(píng)人將其列為攻擊的靶子，打響了左翼影評(píng)的第一槍。王塵無(wú)與鄭君里、陳萬(wàn)里、魯思聯(lián)合撰寫(xiě)了《人道的批判》在《民報(bào)·電影與戲劇》上發(fā)表，尖銳批評(píng)“人道”是“無(wú)道”，它宣傳的是“順天安命在旦夕”的“假人假道”，而不是要以革命的姿態(tài)去推翻現(xiàn)存的社會(huì)制度?？傊?，“《人道》是封建思想的結(jié)品，麻醉青年的毒藥”。為了擴(kuò)大批評(píng)的影響，王塵無(wú)另寫(xiě)了《<人道>的意義》一文，并安排于同一天在《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》發(fā)表。文中指出，陜西的災(zāi)荒是影片《人道》的背景，但在整個(gè)影片中，自始至終沒(méi)有指出造成災(zāi)荒的原因，也沒(méi)有給饑民指明一個(gè)出路。接著，王塵無(wú)繼續(xù)借批評(píng)《人道》來(lái)表明自己的主張：“《人道》放棄了群眾，同時(shí)更否決了群眾的‘力”;“《人道》中始終充滿著灰色的調(diào)子”;“《人道》是舊意識(shí)的發(fā)酵”。最后，王塵無(wú)總結(jié)道：“總之，《人道》只是人道罷了。而這個(gè)人道并不是多數(shù)人所需要 ‘人道，所以《人道》的價(jià)值就止乎此?！盵10]王塵無(wú)還認(rèn)為，電影要客觀地反映現(xiàn)實(shí)，不能僅限于創(chuàng)作者意識(shí)上的關(guān)注，還要求創(chuàng)作者貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、深入民眾生活，在人民大眾的“切身體驗(yàn)”中去設(shè)置劇情發(fā)展和人物命運(yùn)，只有這樣，才可能獲取好的題材，創(chuàng)作出反帝反封建的現(xiàn)實(shí)主義影片?？梢?jiàn)，王塵無(wú)的現(xiàn)實(shí)主義原則具有很強(qiáng)的創(chuàng)作指導(dǎo)性和理論前瞻性，對(duì)在新時(shí)代下電影藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有很好的借鑒意義。

左翼影評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念在與“軟性電影”的論戰(zhàn)中也得到了淋漓展現(xiàn)。其間，王塵無(wú)被病魔纏身，但仍筆耕不輟撰寫(xiě)了《論穆時(shí)英的電影批評(píng)底基礎(chǔ)》《病余隨筆——“藝術(shù)的快感”與客觀的現(xiàn)實(shí)》等一系列理論批評(píng)文章，著重批判了以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英為代表的“軟性電影”論者的“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”論調(diào)以及“純粹電影題材論”“藝術(shù)的快感論”“觀念論”“觀念決定論”“形式論”等反動(dòng)論點(diǎn)，并就左翼電影的反帝反封建路線、大眾化路線、形式與內(nèi)容相結(jié)合、真實(shí)性與傾向性等方面，進(jìn)一步闡述了馬克思主義文藝?yán)碚摵同F(xiàn)實(shí)主義電影觀念。王塵無(wú)在《論穆時(shí)英的電影批評(píng)底基礎(chǔ)》一文中，從穆時(shí)英指出的藝術(shù)“是反映人類(lèi)底意識(shí)形態(tài)的一種方式”“是完全被決定于作家的主觀”等觀點(diǎn)入手，對(duì)穆時(shí)英脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的論調(diào)進(jìn)行了批判。他指出，主觀與客觀不相統(tǒng)一的藝術(shù)家，因?yàn)樗杀瘟苏鎸?shí)，所以，很難創(chuàng)作出有價(jià)值的作品，其作品也不可能反映真實(shí)。而只有傾向于進(jìn)步，才能反映客觀社會(huì)的真實(shí)。在王塵無(wú)看來(lái)，藝術(shù)家因所處的階級(jí)立場(chǎng)不同，其主觀和客觀視域就會(huì)產(chǎn)生差異性，缺乏了社會(huì)階級(jí)的分析，那么就不能真正地反映客觀現(xiàn)實(shí)。在《清算劉吶鷗的理論》一文中，針對(duì)“美的照觀態(tài)度”等論調(diào)，王塵無(wú)指出劉吶鷗的觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是脫離現(xiàn)實(shí)的觀念論的本質(zhì)。同時(shí)，他又客觀、理性地分析了時(shí)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影理論還沒(méi)有真正建立起來(lái)的原因：“中國(guó)新興電影理論，到現(xiàn)在為止，還不曾真正確立。這一方面因?yàn)殡娪拔幕ぷ髡叩闹饔^的缺點(diǎn)，而中國(guó)新興電影理論萌芽以后，一直沒(méi)有過(guò)理論斗爭(zhēng)，也是不能使中國(guó)新興電影理論很快地正確起來(lái)的原因?！盵11]可以看出，在與“軟性電影”論者的理論批評(píng)斗爭(zhēng)中，王塵無(wú)始終堅(jiān)持并發(fā)展了“藝術(shù)正確地反映客觀真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)原則和方法，“清算”了“軟性電影”論者的論調(diào)，同時(shí)，這也是一次將現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撚行?dǎo)入并運(yùn)用的成功實(shí)踐。

王塵無(wú)在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影批評(píng)原則的前提下，并沒(méi)有完全抹殺電影的藝術(shù)性、技術(shù)性以及現(xiàn)代性屬性。比如在對(duì)好萊塢影片《閨怨》的評(píng)價(jià)中，王塵無(wú)就從電影本體出發(fā)，在技術(shù)和藝術(shù)方面，分別對(duì)影片的編劇、導(dǎo)演以及拍攝方面的技巧作出了積極的肯定;在《電影與女人》中，王塵無(wú)更是大膽地提出了電影與女人的關(guān)系，他指出，女人只是作為“商品”呈現(xiàn)在影片中，并以“模特”的姿態(tài)去吸引觀眾的眼球。王塵無(wú)更是突破了封建中國(guó)男權(quán)社會(huì)的枷鎖，把影片中男女性別不平等的關(guān)系作為電影創(chuàng)作的一個(gè)問(wèn)題被提了出來(lái)，足以見(jiàn)其電影批評(píng)的先鋒性和現(xiàn)代性。

結(jié)語(yǔ)

王塵無(wú)作為20世紀(jì)30年代左翼影評(píng)的代表人物，素有“鬼才”之譽(yù)，不僅在電影領(lǐng)域，在戲曲、戲劇、文學(xué)、文藝等多方面均受到高度評(píng)價(jià)——“他不僅是‘能，而且‘長(zhǎng)！——‘鬼才！這一個(gè)鬼才！”[12]但天妒英才，年僅28歲的王塵無(wú)便在與肺病的痛苦掙扎中與世長(zhǎng)辭。王塵無(wú)不論是在斗志昂揚(yáng)的文字高產(chǎn)時(shí)期，還是在身臥床榻的病情危重時(shí)期，始終沒(méi)有放下手中的筆，一直用其尖銳的筆鋒、鮮明的觀點(diǎn)，操著馬列主義的槍，為中國(guó)電影和革命文藝殫精竭慮。他雖一生未婚、沒(méi)有子嗣，但他卻為中國(guó)文藝?yán)碚摻绾碗娪敖缌粝铝舜罅康碾娪袄碚摵驮u(píng)論文章。

從當(dāng)下的文藝?yán)碚撘曈蚩矗m然以王塵無(wú)為代表的左翼影評(píng)人避免不了存在激進(jìn)傾向，存在重意識(shí)輕藝術(shù)、重批判輕審美等局限和缺憾，但在特定的歷史語(yǔ)境中，他們的電影理論批評(píng)文字不僅深刻反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，正確引導(dǎo)了電影觀眾的價(jià)值取向，有效啟蒙了民眾的民族救亡意識(shí)，同時(shí)，也極大地抨擊了“軟性電影”論者不合時(shí)宜的藝術(shù)論和電影觀，并創(chuàng)造性地將取得的文藝?yán)碚摮晒?dǎo)入電影實(shí)踐。重估20世紀(jì)30年代左翼影評(píng)的價(jià)值，總結(jié)其所取得的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)下消費(fèi)文化肆虐的中國(guó)電影具有重要的參考意義。即便是“去意識(shí)形態(tài)化”批評(píng)，也無(wú)法否認(rèn)左翼影評(píng)的歷史合理性和對(duì)中國(guó)左翼電影批評(píng)的理論建構(gòu)的巨大貢獻(xiàn)。

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