依附與自主的交織：中國中產知識女性鏡像浮現與社會意涵

朱郁聞

電影更像是一面鏡子，高舉在社會這張布滿毛孔的臉面前。因此，它們反映著女性的社會形象的變化。[1]

——馬約利·羅森

西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她的《第二性》中反映了女性生存的境況：她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者，他是主體，是絕對，而她則是他者。[2]女性并非生而為之，是被建構的。兩個多世紀以來，全世界已經歷了此起彼伏的女性解放運動，旨在消解固有的男性中心的文化形態(tài)及建構女性意識。馬克思認為：女性解放的程度是社會解放程度的天然尺度。中西方女性的主體意識并不是形而上的，必定是涵蓋于各自民族文化歷史脈絡的錯綜關系中。社會制度結構的變化與社會實踐使得作為一種過程和社會互動與權力關系產物的社會性別的建構發(fā)生轉向，作為對社會生活實踐的理想化、反思性表征的電影在表現女性在兩性情感，家庭身份、自我主體意識的探索上的書寫，可以成為一種闡釋的研究策略。所以既不能架空歷史與社會去談，也不能脫離附著女性主體表達的媒介特性去分析。近現代中國也是女性主體意識從依附走向自主的重要歷史時期，在這個過程中電影作為忠實的記錄者、反映者、勸諭者折射出中國女性主體意識與文化姿態(tài)的嬗變。

本文聚焦于三部跨越不同歷史時期的電影，以中產知識女性為銀幕形象，皆在從歷史性與共時性的維度展現中國電影中的女性以對生命價值的禮贊、對個體意義復歸和主體意識的肯定的方式來浮出歷史地表，成為霧中若影若現的風景。此外，1949年《哀樂中年》的劉敏華、1980年《人到中年》的陸文婷和2018年《找到你》的李捷隨著時代變遷，文化挪移，空間轉向，她們的主體性鏡像之于廣闊的社會意涵又是什么？

一、第一次浮出歷史地表：作為啟蒙的“新女性”的劉敏華

中國當代話語中的“婦女問題”有著其獨特的時代特征與和意涵，尤其隨著1933年左翼文化運動在全中國刮起一股旨在與傳統女性意識決裂的“新女性”之風——從家庭出走，并能獲得獨立自主的婚姻選擇權。相較胡適“理想化”的中國“娜拉”來說，魯迅一針見血地指出，中國女性的真正獨立是以掌握生產資料（錢）為基礎的。除了精神、教育和經濟的獨立之外，蔡楚生等持左翼立場的文藝家認為，還需深挖無產階級政治形式的社會意識。這一新婦女共識的增加源于城市左翼對女權主義的態(tài)度重點從性別的范疇轉移到階層上，如火如荼的無產階級運動為女性解放提出了新問題。在自我意識薄弱和社會條件有限的情況下，“中國娜拉”終歸只能是小資產階級式的世俗女性，一個欲求獨立于封建家庭權威，但無法占據歷史主體的“娜拉”。即便在轟轟烈烈的五四新文化革命之后以各種形式浮出歷史地表，依舊沒有跳脫被女性被建構的藩籬。

但隨著社會語境的變化，女性在20世紀40年代電影中的命運中出現了多元化建構與呈現，這是一個短暫卻積極的時間段，對于她們自身差異的正視本身使得女性作為一個社會階級浮現出來，與階級解放、國族解放、反封建等社會實踐緊密相連，從而體現出多維主體性。其中以一批受教育的中產階級女性為代表，她們在傳統與現代性的碰撞中不斷發(fā)出自己的聲音，女性將關注點更多地聚焦于自我、家庭和社會倫常的反思上，體現出個體獨立意識的“自覺”狀態(tài)。

《哀樂中年》這部由?；?zhí)導、反映家庭倫理的電影作品，上映于1949年中華人民共和國成立前夕，女性解放伴隨著國家解放逐漸成為主導的流行話語和實踐。影片以一種中產階級市民性與人文關懷的視角將“家國敘事的宏大話語浸潤入個體話語之中”[3]，為我們展現劉敏華這位知識女性身上所特有的獨立、現代、批判的主體意識。比如她對“未老先衰”的評論、生與死的態(tài)度、婚姻與事業(yè)的自主。她并不是被掣肘的一方，作為掌握知識的女性，她成功地改造了一個舊派知識分子，女性的歷史主體于焉浮現。

不同于《不了情》和《太太萬歲》中的女性人物，在一個象征著中國特有的半殖民主義與新民主主義社會交織時期，劉敏華身上肩負著都市中產知識女性關于“新女性”的自覺與內省的形象表征，她們積極主動地打破傳統倫理規(guī)制下的“家庭倫常”的固有法則，追尋屬于自己的幸福。“她”即非是欲望的對象，也不是男性語言編碼中的一個符碼。這個人物身上的女性意識與現代意識融合在了一起。[4]劉敏華為代表的戰(zhàn)后中產知識女性以獨立自主之觀念反抗都市資本文化霸權，為自身賦權而奔走呼號，體現出一種跳脫了封建宗法的、私有財產的話語與中產階級個人意識形態(tài)共謀的男女性別構建，再現了彼時的女性氣質，既不“驕奢淫逸”也不“茍且偷生”般地“缺席”于中國進入新時代的文化場域，是具有女性主體意識話語的解放了的女性，與被左翼政治同化的“男性化的無產階級女性”不同，充滿了對新生活的無限向往。

劉敏華以一個反規(guī)范、反秩序的女性形象開始（反傳統文化規(guī)訓），卻以一個經典的、納序的情境為結尾（結婚生子回歸家庭）。她與其說是一種自我覺醒式的自陳，一個中產知識階層的現代性想象能指，不如說在當時的資本主義文化權力結構中，由女性表達來維護男權社會規(guī)范。劉敏華將自己作為“啟蒙了的新階級”的主體鏡像，用一種性別化了政治實踐來表達一種在女性群體內部的階層沖突。比如劉敏華向陳紹常介紹自己的繼母“是一個沒有知識的人，她的話怎么聽呢？”劉敏華從一個普通教員成長為校長是因為陳紹常的扶持和退位;劉敏華駁斥陳紹常關于“女人結了婚往往就把事業(yè)給放棄了”的論斷并不是因為真的不需要婚姻，反而是因為對眼前這個男性（陳紹常）的依附罷了。在此，男性導演與觀眾們合力完成了對女性形象合乎時代地想象性塑造。

從這個層面上來說，新舊社會轉型下的中國電影中的女性雖已不再缺席，但其自覺與歷史主體性的建構仍是不完整。?；∫浴叭　钡念愋突缹W形態(tài)成功掩蓋了都市女性在當時的文化癥候，一個銜接意識形態(tài)斷裂社會的想象性慰藉。劉敏華不過是作為一個代理人而浮出歷史地表。[5]

二、再次浮出歷史地表：作為新時期“安琪兒”的陸文婷

隨著1979年中國大陸一系列社會變革和思想解放運動的開展，文藝創(chuàng)作不約而同地將對人性和人情的挖掘作為創(chuàng)作豐富差異性的生命之美的重要標志。“一個國家的電影比其他藝術手段都更能直接反應這個國家的心理……電影敘事形式、人物都反映了國家與時代的需要”。[6]在20世紀80年代泛社會反思與控訴中，性別差異的重新顯現、男權文化傳統規(guī)范對于女性的復述和女性對自我意識的詢喚及分裂使得新時期的女性被拉回歷史前景，她們再次浮出了歷史地表。只不過這次是打著關于20世紀80年代的“新時期—現代化”的口號，以充滿悲情色彩的歷史犧牲者的弱女子身份出現。她們不再是被階級意識而掩蓋的性別身份銀幕鏡像，不再是被懸置了欲望的敘事而湮滅性別差異的肉身。新時期轉型社會的語境變化、階級意識的淡化與對人性人情的傾斜都映射在電影作品中多樣化的女性形象塑造上，她們不再是與男性比肩的女英雄、女戰(zhàn)士。她們的話語、自陳與探究不再被隱遁于關于“去階級化”“集體性”的主流意識形態(tài)中。女性形象由社會個體向個人個體復歸，作為女性的性別身份開始被匡正，“女性被救贖”的模式被質疑。

《人到中年》中的陸文婷是最具這一時代話語的典型人物?！皩崿F四個現代化”和“技術是第一生產力”的訴求使知識分子這個社會階層再次走入歷史舞臺。她獻身社會建設來實現自己的個人價值，憑借自身力量和對知識的執(zhí)著專注來克服心理局限與外界阻礙，及為黨、國家和人民奉獻的使命感、責任感和“無所求于報償，有所求于奉獻”的精神。這種被內嵌的社會意識通過一個內心焦灼，外部“斷裂”的女性知識分子形象被真切地展現了出來。國家的義務與責任高于一切的主流意識下，女性的犧牲也讓陸文婷走向人性的崇高。

但是，影片并沒有掩飾女性主體的分裂性，那個多愁善感，優(yōu)柔多思女性特質的陸文婷作為推動敘事的主體，在敘事話語層面上來說，借由“看”的主動權利，通過自我陳述與自我質疑對男權文化（社會權利制度）進行兩層指涉與穿越：一層是對以強調自我犧牲而消滅欲望和性別差異的獻身精神的男權化的單位制度（人民公社式的）。另一層是對“馬列主義老太太”：一個以化妝為男性的女性身份陳述著男性主導的一整套政治話語的指涉。這種去性別差異化的革命敘事形態(tài)帶來的是人性的分裂及對個人私欲的扼殺。 這些都借由女主人公陸文婷作者型敘事聲音發(fā)出“我們的雙肩能否擔負起組建一個家庭的重擔”的生命體驗和生存困境的質問，對“多么可怕的疲勞，多么可怕的斷裂”的反思，及作為中年知識分子在習以為常的生活中對“背起這沉重的十字架，在生活的道路上走得那么艱難”的真切體察。

相較于《哀樂中年》中的劉敏華，同為中產知識女性的陸文婷，在社會意義建構之上，更多了關于人情、人性的覺醒與女性主體意識的探尋。但是陸文婷對自我覺醒仍是不徹底的，缺乏作為一個覺醒的主人公應有的自主精神。[7]她對于自己一貫兢兢業(yè)業(yè)、忍辱負重獻身醫(yī)學事業(yè)，為祖國強盛和人民福祉而孜孜不倦的奮斗與犧牲的國家話語的踐行;知識分子道德與最后心力交瘁累倒在自己工作的地方，成為一個自己職業(yè)的“病婦”的斷裂;傳統的妻職母職的家庭敘述與意識形態(tài)仍舊是橫亙在陸文婷身上的枷鎖，一個始終沿用的女性原型神話與女性規(guī)范，并沒有因為政治社會生態(tài)的變化而得到徹底改變。女性的主體性話語在新時期再一次地被女性對“出走”意義的反思而消解，病床上的陸文婷愧疚對丈夫傅家杰沒有多盡一點妻子的責任，質疑自己選擇婚姻給丈夫帶來拖累;負疚于沒有時間給女兒扎小辮，給兒子買球鞋;沒有給他們提供良好的生活環(huán)境。陸文婷作為中產知識女性成為新時期一個具有普遍意義的道德符號，這個符號在公域/私域、國家/個人、單位/核心家庭、理想/現實、男性氣質/女性氣質、抗爭/隱忍等二元對立項中通過一種自怨自艾，將自我他者化的憂郁傷感情緒消解，陸文婷這個“時代的安琪兒”“屋檐下的賢妻良母”[8]被作為“君子謀道不謀食”[9]的新時期政治話語所收編。覺醒的女性主體意識與抗爭只能借由男性規(guī)范的假面“秦波”和男性主體力量（趙院長代表的國家話語）得到想象性解決。

“文化大革命”政治運動和四個現代化的洗禮，使女性本我的喪失充滿悲傷意味。社會職責和個人生活的矛盾被表述為一種無能為力的道德沖突。長久來遺留的意識形態(tài)仍然是進入改革時代女性不可推諉的現實負擔?！度说街心辍返年懳逆靡砸环N內省的自述方式審視非正常的社會氣氛對于女性主體意識的壓抑，是與傳統觀念決裂，在以身報國中證明自己作為“社會人”的價值，還是以回歸家庭的方式在性別角色的角力中證明自己作為女人的意義。這種主流文化中關于女性的二項對立的選擇在陸文婷的身上被表現為一種朦朧、含混的詰問，當然這與20世紀80年代初期中國社會歷史語境的變化勾連起來，也反征中產知識階層的歷史局限性。

三、第三次浮出歷史地表：作為“她”世紀自我救贖的李捷

21世紀以來在開放多元的社會語境下，“自覺的”女性意識的突圍及話語權的爭奪反映在諸多領域皆有不同程度的反映。女性經濟地位的提高和社會角色的廣泛參與導致在被喻為是“她”世紀的時代社會性別權力結構出現變化，這亦反映在影視藝術作品中。女性走出家庭投身“公共領域”自上個世紀末以來成為一個愈發(fā)流行的趨勢，這些都促使女性為在更大范圍內發(fā)出自己的聲音，爭取權力作出斗爭。千百年來社會根深蒂固的父權制規(guī)范和價值在進入到21世紀后受到多種形式的質疑。改革開放、西方女性主義思潮的涌入、社會制度改革、社會性別平等的法律化等等為中國女性再次浮出歷史地表提供了一種可能。

2018年上映的《找到你》，作為近年來難得以“女性視角”描摹現代化進程中不同階層女性群體的社會癥候與倫理困境，展現女性在當下社會圖景中現實境遇。而本文主要聚焦于同為中產知識女性的律師李捷，其也是這部影片的敘事行動者，通過她尋找孩子而串聯起的一群女性群像，以各自不同的方式質問了男性主導的社會制度對女性的監(jiān)視與規(guī)訓。顛覆了一個女人的幸福來自于異性戀的他者，通過女性視線與自我陳述，質詢著孱弱自私的男權社會的性別景觀。

整部影片敘事是圍繞“被丟失”的孩子這樣的情節(jié)劇式的懸念而展開的，而“尋女”的過程也是對女性“母職”這一社會性別身份的再確認。長久以來社會性別制度歷史與現實文化力量發(fā)展出了男性支配地位和女性履行母職的結構性差異，一度導致家庭內部的再生產勞動被內化為女性的心理認同。如果說在社會主義電影時期，對于“母職女性自然化”的解構往往通過無子化敘事來隱喻女性必須借由通過與家庭身份的脫離來獲得自由和主體性，或仍然以社會男性主導而致女性必須做出某種犧牲來實現自我解放的話，這并未脫離男性思維的藩籬。20世紀70年代末“文革”的終結和80年代初改革開放的開啟，西方后學思潮與女性主義批判理論的涌入，女性母職的形象符碼不再是被宏大社會政治話語所宰制，凸顯了對個人生命意義的自由追尋。以女性的視角穿透社會現實，以性別力量對扭曲、異化、破碎和現代社會的非理性狀態(tài)的呈現，批判著固有的階級意識形態(tài)和社會性別制度。

但《找到你》仍內嵌矛盾與裂隙。一方面這部以女性為敘事視角的電影的導演是男性，作為畫面的營造與提供者，其性別身份決定了影片的觀看方式與角度。生理性別的必然差異很難讓影片完全跳脫出性別階級與政治的觀念，直接將女性作為各個階級的主體性鏡像和能指。另一方面，作為以犯罪、懸疑為題材的商業(yè)類型片是典型的男性電影。例如，影片開場如夢魘的情境是個對現代女性生存境遇一次比喻，狹窄的隧道與極為修身的職業(yè)套裝作為雙重能指，隧道里往來的騎車男性指涉著的男權場域，與下一個鏡頭里無助的李捷在指針男性權利的暴力機構（警察局）共同生產了一個全景監(jiān)視。李捷只有在被認為是廢棄物的垃圾堆和男性圍觀下展開尋找，這既是對丟失孩子的尋找，對所謂“女性情誼”的尋找，更是對自我主體性的尋找。而尋女的主題也是從李捷在警察局鏡前的鏡像疊印是按照男性意識所指認的女性，李捷凝視鏡子，鏡頭外的男性凝視她。自我指認的艱難，社會身份規(guī)范的圍困，使得女性的生存常常是一種鏡像式存在。在《找到你》中的李捷以進入曾被符號化為男性場域的律師界的社會身份，被看作是女性被賦權的典型代表，但吊詭的是改革開放為他們獲得獨立平等經濟自由開辟了空間，但卻無法保障她們脫離傳統文化賦予的家庭倫常。在一個社會性別分工仍不對等的社會里，女人事業(yè)與生活（合法幸福的婚姻）注定無從兩全，并將其呈現為事業(yè)/幸福家庭彼此對立的兩難處境?！墩业侥恪分械睦罱菘此骑L光的社會身份與家庭生活的失序，李捷丈夫的男性性別角色以“有什么問題你和我媽講”的以母為強的孱弱方式退回到弗洛伊德的“原初情境”中。

文明的現代性都市只是將女人置于一座“鏡城”之中，又一個花木蘭的故事在新世紀初被再次重述，在職場必須化妝為男人去行動，家庭中又要“還我女兒身”，縱橫的性別身份裂隙不過是被更具技巧性類型敘事掩蓋了。從表達意義上來說，不存在所謂關于女人的“真實”。在父權意識形態(tài)體系中，女性作為代表二元對立中那個被壓抑和被排擠的“他者”符號，以男性的階層意識宰制著自己的階級意識觀念，并自然內化了這種觀念作為維持自己所在階層的盾牌。比如李捷作為典型的中產階級，在面對影片中另外兩位女性所表現出的“閹割焦慮”可見一斑，如在法庭上對全職太太朱敏居高臨下的說：“你早在幾年前辭職的時候，就應該有這樣的心理準備。我和你一樣我也有孩子。我既要照顧家庭也要工作，就是害怕有一天像你一樣被動?！北热缢龑M城務工的保姆孫芳的冷漠與嫌棄，這些無不都是李捷自我內心恐懼階級掉落的鏡像。

所以，從表面上來看，《找到你》作為新世紀以來以女性視角的“他者化”作為敘述策略的女性電影，強化了女性的可見性，讓她們再一次在歷史的文化視域中浮現。但深層仍舊隱喻著由女性表達的、男權文化的既有規(guī)范。從這個意義上看，這部關于尋找孩子/尋找真愛的女性自我話語的電影只能是在女性生態(tài)內部自我循環(huán)。

結語

“社會不僅控制我們的行動，而且塑造我們的身份，我們的思想和我們的情感。社會的結構變成我們自己的意識結構，社會不會在我們皮膚表面停止。社會穿透我們如同它包圍我們一樣。社會之監(jiān)禁我們，與其說是經由征服，不如說是共謀造成的?！盵10]

作為社會的一面凸透鏡，媒介所再現的女性形象與社會發(fā)展是相吻合的，與國家的主流意識形態(tài)、與社會性別與消費的意識是一致的。以電影為代表的大眾媒體塑造著我們的身份、思想和情感。女性的鏡像也反射著仍以男性為主導的社會權力場和制度形態(tài)下的文化困境，其所再現的女性形象與思想完全由男性氣質的文化價值觀所殖民和界說。而值得欣慰的是，以中產知識女性作為中國女性從依附走向自主的先鋒力量，她們在國家主義、男性特征、女性話語的糾葛中，以己的時代女性氣質的建構，挑戰(zhàn)著“創(chuàng)造秩序”的男性氣質象征力量。

雖就“共時性”而言，劉敏華、陸文婷和李捷作為中產知識女性的主體意識還顯得有些孱弱，自主與依附不斷糾纏。但就“歷史性”而言，在中國社會三個不同歷史過渡時期，她們率先在文化的縫隙中試圖撕破男性霸權的面具的和國家話語的宰制，試圖將女性塑造為獨立的個體。女性對于個體意識的關注及由延伸出的愛情、婚姻、家庭與事業(yè)之間的矛盾而衍發(fā)出的敘事張力，女性創(chuàng)造了歷史，通過實現個人愿望，賦予生活意義，成為全新的主體。

隨著新女性主義的文化轉向，女性主體意識的辯證關系、女性解放的可能方式與歷史意義，女性成為“真正可見的人類”的想象在中國社會多元開放與文化進一步現代性轉型的歷史語境中，在以電影為代表的媒介實踐與社會性別政治的聯袂書寫中將真正的在場。

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