色之內(nèi)在：對康定斯基色彩“內(nèi)在需要原則”的分析

肖馥如

摘要：作為20世紀(jì)杰出的抽象派藝術(shù)家，康定斯基在繪畫理論和創(chuàng)作上成就非凡。這主要是來源于其提出的“內(nèi)在需要原則”理論，即將主體的內(nèi)在精神和內(nèi)在需要通過繪畫的視覺形式語言表達(dá)出來，也即繪畫的主要任務(wù)重在表達(dá)內(nèi)在精神。因此，文章的第一部分主要分析康定斯基“內(nèi)在需要原則”的理論來源，在那個主體意識覺醒，“絕對理念”占主導(dǎo)地位的時代，康定斯基的藝術(shù)理論與時俱進(jìn);第二部分主要討論康定斯基早、中和晚期作品在色彩這個視覺語言上是如何運(yùn)用其“內(nèi)在需要原則”的;第三部分則探討在康定斯基看來色彩是怎樣以及為什么呈現(xiàn)“內(nèi)在需要”的，其畫作對“內(nèi)在需要”的呈現(xiàn)實(shí)則是為了實(shí)現(xiàn)一種內(nèi)在和諧。

關(guān)鍵詞：色彩 ?“內(nèi)在需要” ?內(nèi)在精神 ?主體意識 ?“絕對理念” ?主體意志 ?內(nèi)在和諧

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0065-04

色彩是“光線的組成部分，它會直接通過改變我們的想法、情緒、行為甚至健康狀況來產(chǎn)生影響。”[1]色彩不僅可以影響一個人的精神狀態(tài)，其還能表達(dá)特定情感?；钴S于20世紀(jì)的抽象畫家康定斯基認(rèn)為色彩可以表達(dá)內(nèi)在情感，他說“首先，當(dāng)眼睛為色彩的美及對它的特質(zhì)所癡迷的時候，就會產(chǎn)生色彩的純感官效果……其次，觀察的第二個主要效果——色彩的心理作用就出現(xiàn)了。在這情況里，顯露出來的是色彩的心理力量，它引起的是精神的震顫?！盵2]可以看出，康定斯基注重色彩的內(nèi)在形式，外顯的色彩并不只是看上去的那個色彩，它是活的具有內(nèi)涵的存在。這種注重內(nèi)在的方式被康定斯基稱為“內(nèi)在需要原則”。即“形式的原則所依據(jù)的原則只能是恰巧地偏向于人的精神，我們把這個原則稱為內(nèi)在必需之原則?！盵2]也就是說“內(nèi)在需要原則”要求作品訴諸“內(nèi)在情感”和“內(nèi)在需要”，而不僅僅是將物象表達(dá)在作品中。

一、“內(nèi)在需要原則”的理論來源

康定斯基是活動于俄國19～20世紀(jì)的抽象派畫家，其還被譽(yù)為“抽象主義之父”?？刀ㄋ够粌H是一位偉大的抽象派畫家，在藝術(shù)理論方面也深有建樹。在他生活的那個時代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的變革等因素催生出了各種美學(xué)思想，與此同時，這些美學(xué)思想又會對社會各個領(lǐng)域形成影響。其中就有主體性原則的提出對藝術(shù)的影響，如哲學(xué)家康德的“主體意識”、黑格爾的“絕對理念”和尼采的“意志主體”等理論的提出對藝術(shù)審美意象和審美精神的影響，康定斯基正是生活在這樣一個時代，他將“內(nèi)在精神”和“內(nèi)在需要”視作藝術(shù)的精髓，這樣的藝術(shù)原則消解了客體，體現(xiàn)了主體性原則，可見他的藝術(shù)的美學(xué)屬性和審美屬性受到了美學(xué)關(guān)于主客體和形式與內(nèi)容等理論成果的影響。

這樣的影響首先體現(xiàn)在康德的“主體意識”對康定斯基“主體性”繪畫原則的影響，“康德主張把必然（規(guī)律）歸于自然界（物質(zhì)），把自由歸于精神界（心靈），這樣把自然界的必然（‘純粹理性批判的對象）和精神界的自由（‘實(shí)踐理性批判的對象）絕對地對立起來以后，又設(shè)法在審美和藝術(shù)創(chuàng)造活動（‘審美判斷力批判的對象）的基礎(chǔ)上把這兩對立面嵌合起來?！盵4]兩個對立面的嵌合滿足了“主觀的合目的性”，同時也滿足了美的主觀性。也就是說，在康德這里強(qiáng)調(diào)的是美的主觀性原則，康定斯基沿用康德的主觀性原則，他重視主觀精神的存在，于是在他的作品中，形式不是對外在世界的反映，而是對主觀情感的符號顯現(xiàn)?？刀ㄋ够m然運(yùn)用康德關(guān)于主觀精神的創(chuàng)作理論，但是他沒有像康德一樣將形式與內(nèi)容當(dāng)作二元對立的兩者，內(nèi)容不再是取自自然的具體物象，而是一種構(gòu)成形式，這種構(gòu)成形式是對主體性原則的內(nèi)在精神表達(dá)，也就是說康德的“主體意識”對康定斯基探索藝術(shù)的“主體性”產(chǎn)生了重要影響。

到了黑格爾這里，主體意識上升為“絕對理念”，因?yàn)椤袄砟钍侵饔^性與客觀性的統(tǒng)一……而‘絕對理念是‘理論理念和‘實(shí)踐理念的完全統(tǒng)一形式，也是全部邏輯范疇運(yùn)動的最后階段和總結(jié)?！盵5]在黑格爾看來，“絕對理念”是最高的范疇形式，它是一切理念的最終歸宿。而“美是理念的感性顯現(xiàn)。”[6]也就是說，作品中的感性呈現(xiàn)要有背后的理念存在，否則就談不上美，美要求理性與感性的統(tǒng)一，感性呈現(xiàn)是對理念的顯現(xiàn)。而康定斯基強(qiáng)調(diào)作品要呈現(xiàn)內(nèi)在精神，這其實(shí)就是康定斯基對“絕對理念”的藝術(shù)體現(xiàn)。因?yàn)榭刀ㄋ够J(rèn)為作品是對“內(nèi)在精神”的體現(xiàn)，這個體現(xiàn)貫穿著黑格爾關(guān)于美的理念的思想，作品中所含的“內(nèi)在精神”實(shí)則是通過物質(zhì)的感性存在顯現(xiàn)的。

除此之外，對康定斯基有著重要影響的便是尼采，尼采的“‘心靈成了主體概念”“一切變化都被視為由主體帶來的”“精神自由”[7]等思想使得主體的意志覺醒，人們不再只是訴諸于形而上的概念，開始重視內(nèi)心需要?！澳岵傻乃囆g(shù)觀是現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的審美追求的最早的美學(xué)表述，即將一切納入到藝術(shù)家的意志范圍內(nèi)，汪洋恣肆以適己?！盵8]自尼采以后，傳統(tǒng)的精神信仰說面臨前所未有的危機(jī)，想要克服這場危機(jī)只能消弭物象和求助于內(nèi)在需要，即需要主體意志的覺醒，康定斯基正是生活在這樣一個主體意志覺醒的時代，因此他的藝術(shù)就傾向于表達(dá)“內(nèi)在需要”。

基于此，康定斯基認(rèn)為主體的“內(nèi)在需要”是藝術(shù)的靈魂，外在的形式表達(dá)是內(nèi)含有精神的，抽象藝術(shù)中的形式表達(dá)無論以怎樣的形式呈現(xiàn)，都是與內(nèi)在精神同質(zhì)的，“內(nèi)在精神”決定并支配形式的呈現(xiàn)。在康定斯基看來，色彩之所以以某個形的形式存在，是由先定的內(nèi)在需要給予的。形式是內(nèi)容的外顯，形式可以脫離色彩獨(dú)立存在，色彩卻不能脫離形式而存在，這是因?yàn)椤吧什荒軉为?dú)存在，它必須有邊界。無限擴(kuò)展的紅色只能存在于想象之中。”[16]也就說色彩在畫中展現(xiàn)時，其實(shí)已經(jīng)被賦予形的存在了，而如若談到紅色代表什么時，這樣的紅色是沒有呈現(xiàn)的，它只是存在于腦海中的一種顏色，如果不加以形的展現(xiàn)，它就是沒有邊界的想象物。所以根據(jù)“內(nèi)在需要原則”，觀者觀看色彩時會直接產(chǎn)生聯(lián)想，但是色彩是固定在形里面的，色彩被加以形的呈現(xiàn)就有其特定的意義。從形式與色彩的關(guān)系來看，“色彩與形式是內(nèi)在精神和諧的物質(zhì)媒介，藝術(shù)家在構(gòu)造畫面，選用色與形時主要取決于藝術(shù)家對物象‘內(nèi)在生命的認(rèn)識和藝術(shù)家的內(nèi)在需要?！盵12]這就是形于色的關(guān)系對“內(nèi)在需要原則”的以及對主體性的突出。

根據(jù)康定斯基對色彩的運(yùn)用及其考究，色彩在他的每一個時期都是對內(nèi)在精神的表達(dá)。因而他每一階段的繪畫中在色彩的應(yīng)用上都賦予其內(nèi)在價值和意義。

二、“內(nèi)在需要原則”的運(yùn)用

《藍(lán)色之山》（如圖1）是康定斯基早期的一幅畫作，作于1908～1909年，這時期的康定斯基還是對外在世界直接印象時期，如《藍(lán)色之山》就可清楚地看到其描述的繪畫形象，山與騎士等物象，這時的康定斯基因?yàn)槭艿揭矮F派畫風(fēng)的影響，作品大多還是仿照野獸派作畫風(fēng)格，雖有“內(nèi)在需要原則”的體現(xiàn)但還不是特別明顯與突出。

圖1 康定斯基《藍(lán)色之山》第84號

（1908～1909）（資料來源：百度百科）

在這幅畫中，可以明顯的看到康定斯基以兩種主色調(diào)作為基調(diào)，一是藍(lán)色，二是紅黃，藍(lán)色的大山居于畫作中心，在康定斯基本人看來，藍(lán)色是神圣的顏色，可以體現(xiàn)一種精神，而山本身是堅(jiān)定不移的，所以藍(lán)色的山所表現(xiàn)的堅(jiān)定不移的精神。在這幅畫中，他采用的是冷色調(diào)與暖色調(diào)的結(jié)合，這樣安排首先從技法上來說，在黃色中加入藍(lán)色，或是在藍(lán)色中加入黃色，兩個相互對立的運(yùn)動會相互抵消，最終出現(xiàn)平靜祥和的綠色，康定斯基指出“綠色是所有能夠存在的色彩中最平靜的色彩。”而在畫作底端也呈現(xiàn)了一抹綠色，綠色的平靜會使人得到一種安慰與享受?？刀ㄋ够谶@個時候的繪畫以色彩的感受為主，他將色彩看作是精神的物質(zhì)形態(tài)，通過這種色彩形式將內(nèi)在情感表達(dá)出來，可以看出這時期的康定斯基繪畫是以抒情和懷舊為主。

如果說《藍(lán)色之山》是康定斯基早期繪畫代表作之一，那么《帶黑色的弓》（圖2，1912年）就是康定斯基涉足抽象繪畫風(fēng)格之后的中期代表作品，1910～1921年間是康定斯基的中期創(chuàng)作時期，這時期他的繪畫呈現(xiàn)的是非理性情感的特征，主要以表達(dá)“內(nèi)心體驗(yàn)”為主。也就是說這時期的康定斯基與早期最大的一個不同點(diǎn)就是其轉(zhuǎn)向了抽象主義繪畫風(fēng)格。抽象主義傾向于改變物體真實(shí)的自然外觀以便強(qiáng)調(diào)或揭示事物的某些特征。

圖2 ?康定斯基 《帶黑色的弓》

第154號（1912年）

如在《黑色的弓》這幅畫中，給人的直觀感覺就是整幅畫色彩的安排呈現(xiàn)的是一種凌亂和緊張，首先主要的線條是幾條黑色的線，康定斯基想表達(dá)的是一張弓，但看上去的第一眼感覺卻沒有弓本身應(yīng)該有的樣子，實(shí)際上康定斯基本人想要表達(dá)的是欲將箭射出的弓，可見其想表達(dá)的主題是戰(zhàn)爭（第一次世界大戰(zhàn)）之前的一片沖突和緊張的景象。色彩選擇上，康定斯基采用的還是冷色調(diào)與暖色調(diào)相結(jié)合的手法，冷色調(diào)主要集中在圖中的左下角，除此之外的其他顏色大多是暖色調(diào)，而所有這些不安定的顏色之間的碰撞、混合最終都?xì)w向黑色的弓，在這里營造出了一種危機(jī)感。康定斯基想要借由這些混亂的線條、錯亂的顏色對比來表達(dá)戰(zhàn)爭之爆發(fā)前夕混亂、緊張的模樣。

到了后期（1921年后），康定斯基更加傾向于理性的表達(dá)，也更加傾向于表達(dá)作品的內(nèi)在。這時期的色彩更多呈現(xiàn)的簡約的幾何形狀，畫面輪廓也清晰可見，不再像中期那樣混亂。如他的《構(gòu)圖八號》（如圖3）中就以明朗和清晰的色彩為主。

圖3 ?《構(gòu)圖八號》（1922年）

在這幅畫里，康定斯基用顏色、線條和形狀表現(xiàn)心理與精神效果。整幅畫的色彩是明亮的、簡約的，康定斯基賦予其沉著和平靜的含義，但是這件作品仍充滿矛盾對立。在這件作品中，突出的核心就是左上角那個帶有紅色光暈的黑色圓形，不管是什么樣的對立，最終都?xì)w于此圓，也是趨向協(xié)調(diào)與平衡?？刀ㄋ够Ｍ磺卸蓟謴?fù)平靜與諧和，盡管其中充斥著震蕩與矛盾，但總體上是歸于平靜的。所以在色彩上，也以冷色調(diào)為主表現(xiàn)簡約和純粹的主題。

康定斯基的經(jīng)驗(yàn)與情感是隱藏在色彩中的，將事物的內(nèi)在真實(shí)隱藏在繪畫元素中，比直接讓觀者看到具象的現(xiàn)實(shí)繪畫更能引起共鳴。因?yàn)殡[藏于繪畫符號中的隱性形象是要與心靈接觸，感染內(nèi)心。而且“藝術(shù)中最能打動人心的部分來自于潛意識中的某些東西，而不是理性的思維或者是超高的技藝?！盵10]因此，康定斯基使用簡單的抽象符號表達(dá)不是為了感官愉悅，是為了震顫心靈。如在《構(gòu)圖八號》中，康定斯基看似畫了一幅平靜的畫作，但其實(shí)每一個符號都是其內(nèi)心世界的抽象代表，這樣的作品是原理具象和世俗的抽象表達(dá)。

三、色彩對“內(nèi)在需要原則”的呈現(xiàn)

康定斯基在作品中對主體性和內(nèi)在精神的表達(dá)，是通過色彩的對比凸顯的，前面已經(jīng)提到過，康定斯基的作品以冷色調(diào)與暖色調(diào)形成色彩的強(qiáng)烈對比，通過對比使色彩的內(nèi)在精神充分彰顯其張力，以達(dá)到對靈魂的感染。因?yàn)樗蕦Ρ忍卣鞯倪\(yùn)用是為了使情感的表達(dá)更具精神性，“色彩對比的是形式，內(nèi)在蘊(yùn)涵著的卻是情感在對比中的沖突和調(diào)和，目的在于通過藝術(shù)表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)人生理性的探尋和精神的回歸?！盵13]可以說，康定斯基賦予作品主觀色彩情感的個性表達(dá)，同時也使作品的呈現(xiàn)在色彩上的特征更加鮮明。他在繪畫中將物象和客體隱匿，重點(diǎn)突出主體和內(nèi)在需要，旨在探索色彩等形式語言的無限性，觀照內(nèi)心的無限審美意象。

康定斯基之所以用色彩表達(dá)主體的內(nèi)在精神，是因?yàn)樗J(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)超越現(xiàn)實(shí)，直接與觀者進(jìn)行情感的溝通，而不受藝術(shù)題材的干擾。音樂中的節(jié)奏、旋律及和聲帶給我們歡愉或悲傷，我們在音樂中能夠體驗(yàn)到震撼人心的聲音語言，而康定斯基一直在尋找一種可以與之相媲美的視覺語言?！盵15]這種視覺語言在他看來就是色彩，因?yàn)椤吧适菍π撵`有直接影響的力量”，[15]所以內(nèi)在精神通過色彩可以得到體現(xiàn)。

通過色彩這個視覺語言運(yùn)用從而達(dá)到作品的內(nèi)在和諧，這也是康定斯基“內(nèi)在需要”表達(dá)的最終訴求。從康定斯基早期的《藍(lán)色之山》通過黃色與藍(lán)色的結(jié)合為綠色的平靜，再到中期各種不安定的色彩對黑色的回歸，以及后期《構(gòu)圖八號》對黑色圓圈的歸一，康定斯基都在作品中表達(dá)了一種內(nèi)在的和諧。他說：“沖突的色彩，失去的平衡感、站不住腳的原則、出其不意的抨擊、對立以及沖突——這一切的一切構(gòu)成了我們的和諧?！盵15]和諧是通過對比來實(shí)現(xiàn)的，對比也是內(nèi)在對比，是康定斯基根據(jù)“內(nèi)在需要”安排的對比。而康定斯基之所以能將對比沖突的色彩呈現(xiàn)出和諧的原則，是因?yàn)槠渥陨淼囊魳沸摒B(yǎng)，所以在一定意義上，他的繪畫作品可以讓人感受到一種音樂旋律的韻動，對于繪畫與音樂，和諧的原理都是相同的。在康定斯基看來，繪畫也能表現(xiàn)音樂的旋律，他曾說：“一般說色彩是可以用來直接對精神發(fā)生作用的手段。色彩是琴鍵，眼睛是鍵錘，精神是多位的鋼琴。畫家是手，一只以某種琴鍵為中介相應(yīng)地使人的精神發(fā)生震顫的手?！盵16]可見，康定斯基用繪畫的色彩表現(xiàn)了音樂的語言，繪畫從這個程度來說是音樂的視覺呈現(xiàn)。

因此作為一位以內(nèi)在表達(dá)為主的藝術(shù)家，康定斯基通過抽象的元素符號將內(nèi)心世界的真實(shí)感受，將物質(zhì)與非物質(zhì)的吸引力和諧統(tǒng)一以達(dá)到靈魂的震顫，“形式的和諧必須依賴于人類靈魂中與之相對應(yīng)的震動?！盵16]一方面，創(chuàng)作者根據(jù)“內(nèi)在需要”以形式的和諧表現(xiàn)出來，另一方面觀者在看到作品時感受到與創(chuàng)作者相同的靈魂震動，產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而體悟到創(chuàng)作者的“內(nèi)在需要”，從而達(dá)到一種內(nèi)在和諧，而這正是新藝術(shù)的訴求，也是抽象藝術(shù)非物質(zhì)性的表達(dá)?？刀ㄋ够非髮`魂的觸動，因此他選用各種色彩的沖突對比來表現(xiàn)其“內(nèi)在需要原則”。他認(rèn)為“凡是由內(nèi)在需求產(chǎn)生并來源于靈魂的東西就是美的?！?，[16]他尋求內(nèi)在美，因此他對色彩的應(yīng)用不是對色彩的駕馭，而是使色彩契合“內(nèi)在精神”需要。

康定斯基面臨的是一個富有理性和構(gòu)成意識的時代，在作品中傾注理智、意識和目的是逐漸醞釀的內(nèi)在情感的表達(dá)，他說：“我們面對的是一個有意識進(jìn)行創(chuàng)造的時代，而繪畫中這種嶄新的精神與思維攜手并進(jìn)，共同邁向一個偉大精神引領(lǐng)的新紀(jì)元?！盵16]也就是說康定斯基本人的“內(nèi)在需要”不僅僅是他自己一個人的內(nèi)在訴求，他的作品也向人們傳達(dá)那個時代的人們普遍的“內(nèi)在精神”，他向世人展示了超越個人情懷的普世氣度，他曾說：“每一件藝術(shù)作品都是其時代的產(chǎn)物，同時也是孕育我們情感的源泉?！盵16]那個時代產(chǎn)生了康定斯基和他的“內(nèi)在需要”的藝術(shù)作品，他致力于在作品中表現(xiàn)其自身的內(nèi)在需求，但是他的內(nèi)在需求不是個人性的，而是他所處時代的人們心中的“內(nèi)在需要”表達(dá)。不論是早期還是中期亦或是晚期，康定斯基本人想要通過藝術(shù)是表達(dá)“內(nèi)在需要原則”。他主張一切從精神出發(fā)，他曾說：“我熱愛每一種源于精神的形式，形式是由精神創(chuàng)造出來的。我也憎恨一切非精神產(chǎn)物的形式?！盵15]康定斯基將內(nèi)在精神投到簡單的抽象形式語言上，擴(kuò)展了形式的審美趣味。因此可以說，他開創(chuàng)了抽象藝術(shù)新的視野。

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