敦煌舞蹈男子舞姿中金剛力士形象的運用探析

王樂

摘要：在漫長的絲綢之路舞蹈文化發(fā)展過程中，敦煌舞中千姿百態(tài)的女子舞蹈形象正漸漸的被大家熟知，女子舞姿體系也已相對發(fā)展完全，但關(guān)于男子的研究則相對較少。在這樣的情況下，本文針對敦煌舞蹈男子舞姿中常見金剛力士形象的運用進行分析，已分析金剛力士的形象為基礎(chǔ)，探究其造型在敦煌舞蹈中的運用拓展，并且提出具體的應(yīng)用對策，以供參考。

關(guān)鍵詞：敦煌舞蹈 ? 男子舞姿 ? 金剛力士 ? 形象運用

中圖分類號：J705 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0097-02

敦煌舞中男子金剛力士形象和舞姿體系的運用發(fā)展，始終沒有得到真正的拓寬，但實際上就敦煌莫高窟而言，可供參考和提取的塑像形態(tài)、文學資料等還有很多并沒有被深入挖掘。金剛力士作為敦煌石窟中最具代表性的一種男性形象，對敦煌男子舞姿的參考具有至關(guān)重要的價值。

一、金剛力士的形象

金剛力士本身就是絲綢之路敦煌文化里壁畫、造像中的經(jīng)典形象，作為伎樂天之一，是非常重要的護法神。金剛力士藝術(shù)形象源自于印度古神話，同時也受到了古希臘藝術(shù)的影響。從歷史藝術(shù)遺存中可以發(fā)現(xiàn)千姿百態(tài)的金剛力士。其后，金剛力士隨著絲綢之路傳入中原，在中國古代神話體系中，也有金剛力士的身影。不同時期，金剛力士的外在特征各不相同。在敦煌石窟、壁畫中呈現(xiàn)的金剛力士更接近于傳統(tǒng)武將形象，也有一些趨近于西域胡像。金剛力士在舞蹈中的應(yīng)用最早可以追溯到儺舞，佛教傳入中國后，佛教樂逐漸和中原儺舞相結(jié)合，在梁朝時期就有了相關(guān)記載。敦煌古遺卷中記載的儺舞，其中就包括嚴肅威武的鐘馗捉鬼儺舞。中國很多史書中也記載了金剛力士的舞蹈形象，包括《力士舞》《龍筋鳳髓判》《游仙窟》等。不僅如此，中原民間舞蹈中也有很多和金剛力士有關(guān)的舞蹈形象。敦煌舞蹈作為中華民族的傳統(tǒng)舞蹈文化之一，在漫長的發(fā)展過程中塑造了很多經(jīng)典劇目，其中大部分為女性形象，因此，絕大部分觀眾的印象也是如此。但是敦煌舞中男性金剛力士的形象自古有之，作為有待開發(fā)的男性舞蹈資源必須要進行深入的研究。

二、金剛力士形象的應(yīng)用

（一）金剛力士的手勢及道具

手勢，道具在敦煌舞蹈中是非常重要的內(nèi)容，細觀敦煌壁畫、石窟中的金剛力士不難發(fā)現(xiàn)，各個目光犀利、怒視，手勢不相同，站立筆直，大都依人物有其動作規(guī)律。手勢而言，在塑造舞蹈形象中，也應(yīng)規(guī)整規(guī)律明確手勢，可以起到表達不同內(nèi)涵故事的作用。此外，金剛力士手持的法器道具也有一定的區(qū)別，常見的法器包括：金剛杵、長綢法器，法器運用意圖的提取對于編舞的創(chuàng)作提供一定的方向。金剛力士手持法器，因此手型上也定格在持物手勢上，但其特定的形象中也會有多手形象，因此其他施法手型細察更是具有運用參考價值。比如：握拳提巾在胯、食指、小拇指彎曲略彎以及一手胸前按掌一手劍指等手勢，都可以應(yīng)用到舞蹈中。

（二）金剛力士的服裝造型

金剛力士的服飾也不能夠忽略，作為形象的重要組成部分，可以進一步提高表達，渲染視覺，實現(xiàn)肢體觀感與感情的延伸。金剛力士和天王雖然都是護法神，但金剛力士不著上衣，一般都是進行簡單的裝飾，而天王則會身穿鎧甲戰(zhàn)袍，以此傳遞出不同的內(nèi)在精神氣質(zhì)。金剛力士所要傳達的正是一種無所畏懼、坦襟露懷、正氣凜然的男子氣概形象。觀察金剛力士可以發(fā)現(xiàn)，其頭部、頸項、臉頰的粗細相同，類似于相撲、舉重選手，傳遞出來的是鏗鏘有力形象感和力量感。金剛力士本身體現(xiàn)出來的一種威武陽剛的狀態(tài)，動作剛硬、怒目直視，很多動作從力學角度完成難度較大，因此在設(shè)計舞蹈時，可以利用道具增強神秘感，借助道具動作和腿部動作來展現(xiàn)出金剛力士的神秘感和力量感。比如：佛手曲肘于胸前，左腳勾腳，右腳盤腿坐地。金剛鈴一個放在右腿膝蓋上，另一個放在地上。這一個定格動作，可以展現(xiàn)出金剛力士的特點。

（三）金剛力士的組合應(yīng)用

通過上述兩個方面的分析，對金剛力士的外形有了全面的了解，想要全面強化其在敦煌舞蹈中的應(yīng)用，還要從整體上把握敦煌男子形象的外在特點和樂舞形象風格。金剛力士作為護法神之一，雖然和天王非常相似，都具有推胯、移肋、轉(zhuǎn)頭線條硬直等特點，但金剛力士的個性較為特殊，其腳下沒有惡鬼，一般為山石、小鬼、藥叉等，在形象上和天王有著明顯的不同。因此，在設(shè)計舞姿形態(tài)上要對腳下動作提高重視。金剛力士的形象更趨近于一種正義、英雄、力量的形象，雖然從原型上看，不及天王的穩(wěn)地位，但更加貼近佛祖，又比藥叉略高一級。[1]

三、金剛力士在敦煌男子舞蹈中的應(yīng)用對策

總的來說，金剛力士在敦煌男子舞蹈中應(yīng)用需要塑造出一種莊嚴神秘、莊重深沉，同時有帶有一種金剛怒目的藝術(shù)美感，如果能夠?qū)⑦@種神秘和恐怖完美表現(xiàn)出來，那么這一形象塑造就是非常成功的。

（一）深入挖掘金剛力士的形象

敦煌舞蹈的舞姿一般來自于敦煌石窟和敦煌壁畫，其中有大量的男性舞蹈形象，因此在創(chuàng)編動作前，要對敦煌舞蹈男子舞姿進行充分的挖掘整理。金剛力士形象雖然沒有靈動、溫婉的特點，但其本身的莊重威嚴、神秘恐怖的特點，也是舞蹈中不能丟失的一部分。所謂深入挖掘金剛力士的形象，并不是單純的模仿，而是要由內(nèi)而外的展現(xiàn)出深入挖掘金剛力士的特點。比如：可以讓舞蹈者進行深刻的藝術(shù)體驗，以此為藝術(shù)傳達奠定基礎(chǔ)。敦煌舞蹈中大多都蘊藏著豐富的歷史文化，不僅是肢體上的美感，更為注重的是一種神韻。想要展現(xiàn)出來的是敦煌舞蹈中的金剛力士形象文化。敦煌舞蹈的創(chuàng)作風格在漫長的發(fā)展過程中，基于豐富的敦煌壁畫、石窟的文化底蘊，形成一種情景交融、技藝結(jié)合的美學特色，尤其是中國文化中金剛力士的文化特點，更要在舞蹈中得到充分應(yīng)用，以此創(chuàng)造出獨具特色的敦煌男子舞蹈藝術(shù)，讓敦煌舞蹈得到更好的發(fā)展。[2]

（二）繼承傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)編的技法

敦煌石窟、壁畫在歷史發(fā)展過程中從未斷代過，金剛力士作為護法神，其形象也發(fā)生了細微的改變，但整體形象并沒有出現(xiàn)較大變化，可以說，金剛力士是在不斷地吸收借鑒中得到了完善，最終形成了現(xiàn)階段的形象。而敦煌舞蹈經(jīng)過了歷史的洗禮，形成了一個較為完善的舞蹈體系，但男性形象較少，金剛力士作為重要男性樂舞形象，在創(chuàng)作作品的過程中，也要充分尊重敦煌舞蹈的內(nèi)在核心價值，在繼承、發(fā)展敦煌舞蹈的過程中，深入挖掘男性樂舞形象，讓金剛力士的社會價值和社會作用得到充分的發(fā)揮。民族民間舞蹈文化在實際發(fā)展的過程中。[3]

（三）創(chuàng)新發(fā)展出全新舞蹈作品

除了上述兩個方面之外，在敦煌舞蹈男子舞姿中金剛力士形象的運用過程中，還需要進行創(chuàng)新發(fā)展。除了敦煌石窟、壁畫中的金剛力士形象之外，在中國其他地區(qū)和文化中也具有同樣的形象，互相影響借鑒，實現(xiàn)橫向創(chuàng)新發(fā)展，也可能進一步豐富敦煌舞蹈男子舞姿體系。比如：敦煌舞蹈可以以敦煌壁畫、石窟為基礎(chǔ)，吸收其他地區(qū)的文化、藝術(shù)，以此豐富舞蹈身體語言。敦煌舞蹈男子舞姿是在原有基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，其本身就是相互依托、相互影響的過程中，因此，在創(chuàng)作作品時，必須要進行創(chuàng)新，綜合應(yīng)用多方面元素，創(chuàng)造出符合當今時代發(fā)展特征的舞蹈作品。要在保證敦煌舞蹈男子舞姿原生態(tài)的前提下，打破敦煌舞蹈傳統(tǒng)“以女性樂舞為中心”的表現(xiàn)形式，適當融入現(xiàn)代的編舞理念，從而在當前的社會環(huán)境中尋求更好的發(fā)展出路。

四、結(jié)語

綜上所述，敦煌舞蹈以飛天、優(yōu)美、絢麗廣為人知，但是大部分樂舞劇目都是“以女樂為中心”，男子樂舞劇目少之又少，和敦煌壁畫、敦煌石窟中豐富的男性化樂舞團形成明顯的反差。通過本文對金剛力士形象的運用分析，為敦煌男子樂舞創(chuàng)作提供了可參考依據(jù)，真正推動了敦煌樂舞創(chuàng)作得到進一步發(fā)展。

參考文獻：

[1]許馨元.敦煌舞的風格特色與舞蹈技巧剖析[J].黃河之聲，2019，（18）.

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[4]李穎.敦煌樂舞形象源流初探--以金剛力士為例[J].陜西教育（高教版），2014，（Z1）.

[5]李倩.敦煌壁畫舞姿中“反彈琵琶”舞蹈形象的分析及其運用[J].青年文學家，2013，（27）.

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[7]馮光，李婷婷.妙音鳥形象在敦煌男子舞蹈中的運用[J].藝海，2016，（07）.

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[10]張婷.敦煌壁畫中“反彈琵琶”舞蹈形象的分析及其舞臺運用[J].當代音樂，2016，（25）.