詩藝、時代與自我形象的演進(jìn)※
——編年匯校視域下的穆旦前期詩歌研究

內(nèi)容提要：穆旦是一位對寫作反復(fù)進(jìn)行修改的詩人——或可歸入現(xiàn)代中國最勤于修改的作者之列。對于穆旦詩歌所展開的編年匯校工作，應(yīng)和了日益興盛的現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的知識理念和作家作品?？?，特別是匯校層面的工作實(shí)踐。通過審定穆旦前期詩歌的編年問題，對其中繁復(fù)的異文進(jìn)行細(xì)致校讀，穆旦的個人寫作史、文本演變史以及個人寫作與時代語境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)均能得到充分的呈現(xiàn)。藉此，也可以見出作品編年與匯校所具有的效應(yīng)遠(yuǎn)非僅僅止于一般層面的文獻(xiàn)?？?，它能全面觸及文獻(xiàn)整理層面的一系列內(nèi)容，也完全可能容納更廣泛的研究內(nèi)涵，現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)本身也是一種切實(shí)有效的文學(xué)史研究和文學(xué)批評方法，以文獻(xiàn)學(xué)的視野觀照現(xiàn)代文學(xué)研究，不僅能帶動文本整理的精確化，亦將帶來研究方法和研究內(nèi)容的更新。

穆旦是一個對寫作反復(fù)進(jìn)行修改的詩人——或可歸入現(xiàn)代中國最勤于修改的作者之列。目前所見穆旦詩歌的總數(shù)約為156首①，存在異文的詩歌超過130首，異文總數(shù)超過1600條——這只是新近出版的《穆旦詩編年匯校》②注釋條目的統(tǒng)計結(jié)果，實(shí)際情況當(dāng)遠(yuǎn)大于此，因?yàn)橐粭l異文的注釋之中往往包含了多個同類項(xiàng)（即涉及多個版本），而且?guī)资赘膭犹貏e大、近乎重寫的作品尚不在其列，所涉范圍之廣、版本狀況之復(fù)雜均可見一斑。

繁復(fù)的匯校需要與之相匹配的校讀工作成果。此前，我已經(jīng)完成穆旦晚年詩歌匯校的校讀工作③，本篇以穆旦前期詩歌匯校為基礎(chǔ)，將兼及作家文獻(xiàn)整理中的若干問題；同時，本文亦將努力揭示出編年與匯校的效應(yīng)并不止于文獻(xiàn)的整理，而是具有更廣泛的意義。

一 穆旦前期詩歌的版本譜系、異文概況與編年問題

穆旦詩中的大量異文，有的僅僅是標(biāo)點(diǎn)符號、語法使用或字詞的變動，有的則是標(biāo)題、短語、詩行、章節(jié)乃至詩歌形式的改變，有幾首詩從初版到再版甚至幾乎是重寫。從文獻(xiàn)學(xué)角度看，所有異文均可納入考察范圍之中。單一的、細(xì)微的異文或許并不至于造成理解上的誤差，但整體視之，繁多的異動顯然蘊(yùn)含了詩人美學(xué)立場或人生經(jīng)驗(yàn)的某些重要的變化軌跡，也關(guān)涉到時代語境的某些側(cè)面。

1.版本譜系 ④

對作品匯校而言，盡可能齊全地搜集、匯校其作品的各類版本自然是題中應(yīng)有之義。從目前情勢來看，穆旦前期詩歌版本主要是發(fā)表本和出版本。發(fā)表本從最初的《南開高中學(xué)生》《清華副刊》《清華周刊》，到各版《大公報》《文聚》《文藝復(fù)興》《益世報》《中國新詩》《詩星火》等，總數(shù)超過了40種。出版本有4種，其中3種為生前公開出版，即1945年文聚社的《探險隊(duì)》、1947年于沈陽自印的《穆旦詩集》和1948年文化生活出版社的《旗》。另一種為當(dāng)時大致編定但遲至2010年方才出版的《穆旦自選詩集》（天津人民出版社）。從所錄篇目來看，《探險隊(duì)》錄1937—1941年詩歌24首，有15首續(xù)錄于《穆旦詩集》?！赌碌┰娂蜂?939—1945年詩歌58首，又有22首收錄到《旗》——該集共錄1941—1945年詩歌25首，僅有3首為新增作品?！赌碌┳赃x詩集》則是涵括了1937年11月的《野獸》至1948年間的大部分詩作。前三種詩集由穆旦本人編定出版，自是可靠的版本譜系，但嚴(yán)格說來，由家屬整理完成的《穆旦自選詩集》已非穆旦本人全部旨意的體現(xiàn)——詩集原稿是由穆旦“手抄或由書報雜志所刊登他的詩作剪貼而成”⑤，據(jù)此，手抄稿或可認(rèn)為是穆旦的改定稿，但發(fā)表稿的相關(guān)剪報則顯然還不能同等對待。

發(fā)表本和出版本之外，由后世學(xué)者輯訂的《穆旦詩文集》雖然其版本原則受到異議⑥，但終歸包含了改定稿、新材料等方面的信息，也值得列入；其他的版本還有手稿數(shù)種、選本1種、書信本幾種。選本的情況后文將專門涉及，書信本的情形比較簡單，即晚年多封書信涉及前期詩歌《還原作用》；手稿本的情況原本是比較復(fù)雜的，從目前的情形看，穆旦前期詩歌手稿除了《穆旦自選詩集》的底本外，可能只有楊苡、曾淑昭等友人保存的數(shù)種；晚年詩歌都是據(jù)手稿整理，應(yīng)有完整的手稿本。這些原本都是非常重要的版本且具有一定的數(shù)量，但由于種種因素的限制，筆者所掌握的手稿資料有限，這對穆旦詩歌的版本狀況雖不致產(chǎn)生決定性的影響，但終究是有不夠完善之處。研究者總會受到各種因素的限制，這也可說是一例吧。

2.異文概況

以穆旦本人所編訂詩集的出版為主要參照，結(jié)合詩集所錄作品時限、實(shí)際的政治時段以及穆旦本人的寫作境遇，可大致將穆旦的詩歌寫作劃分為四個階段：

第一階段：1937年11月所作《野獸》為穆旦的第一部詩集《探險隊(duì)》的篇首之作，以此為界，之前詩歌均未入集，且未再次發(fā)表。

第二階段：從《野獸》至1948年間的作品，往往不止一個發(fā)表本，且大部分曾入集。

第三階段：1957年發(fā)表的9首詩歌，穆旦生前未入集，且均未再次發(fā)表。

第四階段：1975—1976年間的詩歌，均是穆旦身后發(fā)表和入集的，有手稿本、書信本、發(fā)表本以及最終整理本等不同形態(tài)。

很顯然，修改的重心在于第二階段的詩歌。每次重新發(fā)表或結(jié)集之際，穆旦都會對寫作進(jìn)行或顯或微的修訂，這使得相當(dāng)一部分詩歌存在3個或更多版本。此一階段穆旦詩歌約為110首，僅有《園》《風(fēng)沙行》等10首不存在異文。第一階段的詩作未被穆旦收入任何一部詩集，可以認(rèn)為成年穆旦對于這些“少作”的態(tài)度是很明確的，即摒棄不錄。不過比照發(fā)表本與通行本，卻還是有著不少文字差異。后兩個階段的作品產(chǎn)生于特殊時代，穆旦本人又較早去世，不存在較多修改也屬正常，饒是如此，也還是出現(xiàn)了《冬》《停電之后》這般突出的修改事實(shí)。本文將第一、第二階段合稱為前期，固然有美學(xué)的和政治的含義，即以新中國成立這一特定的歷史階段為界限來劃分；也是基于文獻(xiàn)學(xué)視角，即作者對于寫作的修改程度，以及作品本身所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜版本狀況。

基于上述情勢，可以認(rèn)為穆旦詩歌之所以會出現(xiàn)眾多版本與異文，主要肇因于穆旦對于詩歌的反復(fù)修改，也即，詩歌的版本狀況主要是由穆旦本人的修改意志所主導(dǎo)的。當(dāng)然，后文的討論也將顯示穆旦詩歌的版本問題并不止于此。

穆旦對翻譯也多有修改，也不乏復(fù)雜之處。周與良在整理穆旦遺譯時多次談到修改的情況，如1983年版普希金《歐根·奧涅金》是在1957年版的基礎(chǔ)上加以修改的，“幾乎每行都鉛筆做的修改和新加上去的注釋”⑦。研究者如馬文通較早即注意到穆旦譯作的修改情況。⑧后續(xù)研究則以一批譯文修改實(shí)例為基礎(chǔ)，從主流意識形態(tài)的影響、譯者的人生經(jīng)歷、中國文化的接納等方面對其所譯拜倫詩歌的修改做了更為細(xì)致的討論。⑨在其他一些翻譯行為中，如所譯季摩菲耶夫《文學(xué)原理》的《譯者的話》與正文，不同版本間亦有不少異文。

詩歌和翻譯是穆旦寫作的兩大主要文類，其他文類作品寫作量小，穆旦生前從未結(jié)集出版，總體上說缺乏修改的語境，此類作品都只有一個版本，但研究者指出2014年《穆旦詩文集（增訂版）》所增補(bǔ)的散文存在若干文字層面的狀況。⑩實(shí)際上，比照發(fā)表本與詩文集本，此前已收錄的部分篇目也存在文字差異。此種情況，部分是整理者對于原文錯漏的校訂（但未做明確標(biāo)識或編校說明），更多的則應(yīng)是謄抄和整理過程中所產(chǎn)生的錯漏。

3.個別詩歌的權(quán)屬問題

穆旦詩中有幾首（組）比較奇特的“組合詩”，如前期的《To Margaret》《饑餓的中國》，后期的《冬》等。這些詩分多章，但各章寫作時間不一，有的在發(fā)表和入集時又有分歧，其權(quán)屬問題值得注意。

《To Margaret》是第3版《穆旦詩文集》最新披露的詩歌，注明來自穆旦1944年8月抄送給曾淑昭的一個組詩，奇特處在于，該組詩共有6首，之一為《春》，之二為一首新的詩歌，之三至五為《詩八首》之六至八章，之六為《自然底夢》，也就是說，它雜合了3首不同時間的、完整的詩，又從另一個組詩中抽取3章?！娥囸I的中國》與《時感四首》《時感》都有關(guān)聯(lián)。一開始是《時感四首》刊載于1947年2月8日《益世報》，而后，《饑餓的中國》刊載于1948年1月《文學(xué)雜志》第2卷第8期，其第5—7章即《時感四首》的第2—4章?！抖贩?章，各章內(nèi)部結(jié)構(gòu)多有講究，整體結(jié)構(gòu)卻明顯不均衡，前兩章的差別尤其明顯：第1章分4節(jié)，每節(jié)5行；第2章分3節(jié)，每節(jié)4行；第3章分4節(jié)，每節(jié)4行；第4章分4節(jié)，每節(jié)4行。此一狀況蓋因于各章并非完成于同一時間，這類信息可見于穆旦當(dāng)時的書信。

對于此類作品的權(quán)屬，《穆旦詩文集》的處理方式是：（1）未完整列出《To Margaret》，而是將第二章單獨(dú)抽出，題目仍作《To Margaret》。（2）《時感四首》如舊，《饑餓的中國》仍列出7章，其第5—7章則以“存目”的方式處理，即明確標(biāo)注見《時感四首》之2—4章。（3）將《冬》四章合為一首詩完整刊出。

上述處理方式或有可議之處：（1）看起來，《To Margaret》中的各章或?yàn)楠?dú)立的詩篇，或是其他詩中不可拆除的章節(jié)，而作品本身又并未曾合在一起發(fā)表，只見于書信場合，將新的一章單獨(dú)抽出，予以適當(dāng)說明，是唯一的也是合理的處理方式。須指出的是，新近發(fā)現(xiàn)的材料表明，這一章《To Margaret》當(dāng)時曾以《拜訪》為題發(fā)表于1943年5月25日的《春秋導(dǎo)報》，且署了一個不為人知的筆名“莫扎”。（楊新宇：《〈穆旦詩編年匯?！档囊饬x——兼談新發(fā)現(xiàn)的穆旦筆名》，未刊稿，2020年3月28日提供）。（2）“存目”的方式雖是兼顧了兩次發(fā)表的情況，但詩歌之權(quán)屬終究顯得雜糅不清，不便于閱讀，也會妨礙闡釋。實(shí)際上，從《穆旦自選詩集》來看，穆旦本人對此應(yīng)是有過考慮，可能是傾向于將《時感》與《饑餓的中國》分開，即《時感四首》僅僅保留其第1章，題作《時感》，《饑餓的中國》則如《文學(xué)雜志》版的樣式，列出7章。何謂“傾向于”呢？從《穆旦自選詩集》所附影印手稿的目錄頁上可以看到，《時感》這一詩題之上有“可不要”的字樣。相較而言，基于獨(dú)立成詩的原則，《穆旦詩編年匯校》依《穆旦自選詩集》，單列《時感》，而將《時感四首》的后3節(jié)列入《饑餓的中國》，《時感四首》則不另列出。（3）《冬》的情形不盡相同，其間不涉及與其他詩篇重合的情形，也不涉及發(fā)表的問題，但從當(dāng)時的材料來看，穆旦曾給杜運(yùn)燮、江瑞熙、董言聲、楊苡等人抄錄此詩，但均只有一章或兩章，從未有過四章全部抄錄的情形。穆旦晚年作品都是由家屬整理發(fā)表的，首次刊發(fā)于《詩刊》（1980年第2期）時即為四章合刊，這么處理一定有某種確切的理由，但結(jié)合詩歌本身的結(jié)構(gòu)以及相關(guān)書信來看，也未必沒有其他的可能性。實(shí)際上，《冬》的修改是穆旦晚年寫作中的重要事件，相關(guān)討論集中在第一章，與后三章基本上沒有關(guān)聯(lián)。

除了上述3首（組）外，《祈神二章》（初題為《合唱二章》）與長詩《隱現(xiàn)》有重合的現(xiàn)象，也可說是存在權(quán)屬問題，相關(guān)情形隨后再討論。

4.編年問題

統(tǒng)觀穆旦的全部寫作，大部分作品均明確標(biāo)注了具體寫作日期，便于編年。此一工作基本上已由1996年版《穆旦詩全集》完成，《穆旦詩文集》雖非編年體，也在編年問題上有所精進(jìn)，且后出兩版對此前的一些錯漏均有所訂正。但總體來看，仍有少量編年不夠精確的例子，有必要重新處理。

大致說來，導(dǎo)致編年不精確的因素主要有三類。一類是因?yàn)槲墨I(xiàn)的隱沒而導(dǎo)致編年失誤。典型例子即長詩《隱現(xiàn)》。最初是根據(jù)天津版《大公報·星期文藝》（1947年10月26日）等處的發(fā)表信息（未署寫作時間）以及《穆旦詩全集》版所署的時間，認(rèn)為該詩作于1947年8月。不過，敏銳的研究者較早時候即根據(jù)零散的信息指出“《隱現(xiàn)》一詩的大體內(nèi)容最晚在1945年就已經(jīng)寫好，而且詩人對它相當(dāng)重視”。?事實(shí)也是如此，新近發(fā)現(xiàn)的《隱現(xiàn)》更早時期的版本（《華聲》第1卷第5—6期，1945年1月）即顯示，其寫作時間在1943年3月，即從軍歸來不久。據(jù)此，“1947年8月”實(shí)際上是重訂《隱現(xiàn)》的時間。

曾收入1996年版《穆旦詩全集》的散文詩《夢》的編年問題涉及刊物的狀況。這是南開中學(xué)時期首次也是唯一一次署名“穆旦”的作品，刊發(fā)于《南開高中學(xué)生》時署“十六、十二月晚”，未署年份。現(xiàn)行穆旦詩文集將刊物信息署為“1934年秋季第4、5合期”，一般研究也將其認(rèn)定為1934年底的作品。但細(xì)致檢索原刊可發(fā)現(xiàn)，作為中學(xué)校園刊物，每個新學(xué)期伊始，出版干事會職員就會有所變動，人事變動、編輯的非專業(yè)性以及其他一些現(xiàn)實(shí)因素（如稿源不足），事實(shí)上使得《南開高中學(xué)生》存在不少出版衍期、期號標(biāo)識不明等現(xiàn)象。實(shí)際上，該刊為第1卷第4、5期合刊，而第1卷為1933年下半年開始出版，因此《夢》當(dāng)是1933年12月16日所作。新文學(xué)版本學(xué)家業(yè)已指出，書刊的版本信息多有復(fù)雜之處，實(shí)物和版權(quán)頁有必要仔細(xì)甄別?，此即一例也。

一類是詩末所署寫作時間存在變更，即不同版本所署寫作時間有差異，包括《童年》《在曠野上》《智慧的來臨》《給后方的朋友》《旗》《城市的舞》《詩》《紳士和淑女》等。如《童年》，初刊本和手稿本均署“一九四〇，一月”，初版本未署日期，《穆旦自選詩集》本和詩文集本署“一九三九，十月”；《智慧的來臨》的初刊本署“一九四一年，二月”，初版本署“一九四一，一月”，《穆旦自選詩集》本和詩文集本署“一九四零，十一月”；《城市的舞》《詩》《紳士和淑女》初刊于《中國新詩》時，均未署寫作時間，稍后編訂的《穆旦自選詩集》，《城市的舞》署“一九四八，四月”，另兩首署“一九四八，八月”；詩文集本一律署為1948年4月。?上述各詩的不同版本，所署時間有一到數(shù)月的差距。

還有一類未署寫作時間且無旁證可以確斷寫作時間的詩歌，如《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》《祭》《窗——寄日后方某女士》《悲觀論者的畫像》《華參先生的疲倦》《傷害》《活下去》《云》等。其中，前兩首同以1938年從長沙到昆明的步行遷徙經(jīng)歷為對象，刊載于1940年10月重慶版《大公報》，從穆旦當(dāng)時的發(fā)表情況來看，此前各版《大公報》已刊登其數(shù)首詩歌，表明其已有一定的發(fā)表渠道，這兩首詩歌的寫作很可能已是1940年中段。這番推斷看起來有其合理之處，但終歸缺乏確切的證據(jù)。

對于這幾類詩歌，第一類自是可依據(jù)新的材料來重新編年。更多情形處理起來則有些棘手。對于第二類作品，考慮到穆旦作品的發(fā)表周期往往并不長，更早時期的發(fā)表本所負(fù)載的時間信息應(yīng)更為準(zhǔn)確，因此可依據(jù)初刊本或初版本所標(biāo)注的時間來編年，而將后出信息作為備注參考。如《童年》，即可從初刊本，認(rèn)定為1940年1月。對于第三類作品，穆旦生前出版的三部詩集的編排或可參照。三部詩集特別是《探險隊(duì)》，大致是按照寫作時間先后順序進(jìn)行編排，部分無法確定具體寫作時間的作品可以參照詩集的編排順序而做出細(xì)微的調(diào)整——編年體《穆旦詩全集》并未完全遵照此一順序，又未給出確切的編排理由，由此造成了一些不夠精確之處。如曾收入《探險隊(duì)》的《祭》，詩末未署寫作時間，《穆旦詩全集》編入1939年，但《探險隊(duì)》將其排在《童年》之后，本書既確定《童年》作于1940年1月，故將《祭》編入1940年，并排在《童年》之后。其他的如《鼠穴》《夜晚的告別》等詩編排順序的調(diào)換也是基于同一理由。至于部分同期發(fā)表但所署時間相同的，或者在某些刊物同時發(fā)表但并沒有明確標(biāo)明寫作時間的作品，如《一棵老樹》（《文聚叢刊》第1卷第5、6期）所載《自然底夢》等3首詩、天津版《益世報》3次所載詩歌小輯（分別為四首、四首、七首）、《中國新詩》所載《城市的舞》等三首詩，均以發(fā)表時間的先后或刊物的實(shí)際編排順序編入。或可一提的是，《漫漫長夜》一詩，未曾入集，其初刊本亦未署寫作時間，但詩文集本將發(fā)表時間署為“1940年4月”，不知何據(jù)。

此外，穆旦晚年詩歌的編年問題也比較突出。這一時期所有詩歌均是穆旦本人逝世之后被整理發(fā)表的，其中約有40%的詩歌沒有標(biāo)注確切的寫作時間，存在編年問題；同時，詩歌的編排也帶有比較突出的編者意愿，“將兩首寫作時間難以確斷的作品編入1975年，又將兩個有確切寫作時間的作品分別編排在1976年寫作的首位和末位，中間貫穿著若干寫作時間無法確定的作品，可謂是包含了某種人為的編輯意圖”，“目前所見穆旦晚年寫作圖景乃是個人寫作、時代語境和編者意愿共同融合的一種奇妙混合物”。前引關(guān)于穆旦晚年詩歌匯校的長文對此已有專題討論，此處不再贅述。

相較于晚年詩歌的編年問題，穆旦前期詩歌除了《隱現(xiàn)》等少數(shù)作品外，其編年問題并不算突出，因此本文將編年后置為一種總體背景，而主要基于匯校展開——鑒于穆旦詩歌的異文非常繁復(fù)，實(shí)際討論將予以分類，先談各類技術(shù)性問題，再根據(jù)修改的程度次第展開。

二 異文分析（一）：各類技術(shù)性的問題

所謂技術(shù)層面的因素，大致指各類作者本人意愿之外的因素。有些因素看起來比較明顯，如語言衍化現(xiàn)象、書寫與印刷等；有的則有其隱秘之處，有待更細(xì)致的梳理。

1.語言衍化現(xiàn)象

現(xiàn)代漢語衍化過程中所出現(xiàn)的某些現(xiàn)象，如繁簡體、異體、通假等，均會形成一定量的異文。如“反覆”，一般即寫作“反復(fù)”，這可說是跟通假和簡化有關(guān)，“覆”與“複”可通假作“復(fù)”，“復(fù)”可簡化作“復(fù)”。不過，檢視發(fā)表穆旦詩歌的相關(guān)報刊，多寫作“反覆”，也有寫作“反復(fù)”的情形。其他的，如表示疑問的“哪里”往往寫作“那里”，“和諧”往往寫作“合諧”，“年輕”往往寫作“年青”，此外，還有“做”寫作“作”、“像”寫作“象”（“好像”）、“相”寫作“像”（“像片”）等。凡此，《穆旦詩文集》多半是基于現(xiàn)代漢語的習(xí)慣用法而徑直做出改動。不過也有的復(fù)雜情形被保留，比如“底”字。“底”（音de）為助詞，用法與“的”（音de）大致相同，用在作定語的詞或詞組后面，表示對中心語的領(lǐng)屬關(guān)系。這種用法在現(xiàn)代中國較多出現(xiàn)，但現(xiàn)已基本上統(tǒng)用為“的”，“自然底夢”即“自然的夢”。在《穆旦詩文集》的一些此類情形中，“底”被直接替換為“的”，也有部分“底”保留。

2.書寫條件、印刷技術(shù)、新聞審查等方面的因素

現(xiàn)代中國印刷條件往往簡陋，文稿又為手寫體，難辨的字跡或排印技術(shù)均可能帶來錯誤。解志熙曾指出：“我們今天對現(xiàn)代文學(xué)文本的初刊本或初版本的?？?，事實(shí)上常常是在糾正當(dāng)初排版中的誤排以至作者原稿中的筆誤?！?誠如其言，穆旦詩中的不少異文，有些即可明顯見出是當(dāng)初書寫或排印錯誤所致，如“噪音”誤排為“燥音”，“急躁”誤排為“急燥”，“怒放”誤排為“努放”，“盛開”誤排為“盛里”，“雄踞”誤排為“雄距”等。對此，《穆旦詩文集》基本上是采取直接訂正而不予說明的策略。

脫字、衍字、闕文等現(xiàn)象也有一定量的存在?！渡叩恼T惑——小資產(chǎn)階級的手勢之一》的初版本（《探險隊(duì)》）中即有明顯的錯字和脫字現(xiàn)象：

衣裙蟋蟀□響著，混合了

細(xì)碎，嘈雜的話聲，無目的地

隨著虛晃的光影飄散，如透明的

灰塵，不能升起也不能落下。

“蟋蟀”用在此處明顯不當(dāng)——“窸窣”看起來更為合理。令人訝異的是，初刊本（香港版《大公報》，1940年5月4日）和《穆旦自選詩集》版亦是如此?，F(xiàn)行穆旦詩集通行本徑直訂正為“窸窣”?！绊懼鼻皠t是脫落一字，初刊本和《穆旦自選詩集》版均作“擦響著”，《穆旦詩文集》版則作“，響著”。更合理的做法應(yīng)是從初版本作“擦響著”。

《防空洞里的抒情詩》的初刊本（香港版《大公報》，1939年12月18日）結(jié)尾的兩處闕文則帶有鮮明的時代色彩：

誰勝利了，他說，□□□□□□？

我笑，是我。

當(dāng)人們回到家里，彈去青草和泥土，

從他們頭上所編織的大網(wǎng)里，

我是獨(dú)自走上了□□□□□，

而發(fā)見我自己死在那兒僵硬的，

滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息。

對照后來的版本，前一處闕文為“打下幾架敵機(jī)”，后一處為“被炸毀的樓”?？雌饋?，初刊本的闕文應(yīng)該是和新聞檢查有關(guān)，即用空格符號替代了一些看起來有些敏感的表達(dá)。當(dāng)期所載廠民的《龍游河之歌》有6處文字、曾逎敦的詩歌《送征人》有兩處文字被“□”代替。

3.標(biāo)點(diǎn)和排版

在不同版本中，標(biāo)點(diǎn)的異動可謂非常之多。主要出現(xiàn)在行末，部分屬脫落或衍出，或?qū)倥虐嬲`，如“，”作“；”或“?！?，“?！弊鳌?；”或“！”，等等；也有的是現(xiàn)行通行本依據(jù)現(xiàn)代漢語的表達(dá)習(xí)慣所做的改動，如詩行之中的名詞間的“，”多被改作“、”。

排版方面的狀況大致有二：其一是過長的詩行的排版問題?！兑痪湃拍昊鹁嫘辛性诶ッ鳌贰峨[現(xiàn)》《我歌頌肉體》等詩，部分詩行偏長，明顯超出了一般書報刊版式的一行所能容納的范圍。檢視各類版本（從早年的期刊到《穆旦詩文集》），其做法倒是基本一致的，即照一行所能容納的最大字?jǐn)?shù)來排，多出的部分另起一行，但由于各個版本一行所能容納的最大字?jǐn)?shù)并不相同，實(shí)際版式也就有所參差。其二，行首空格的問題。部分詩行非頂格排版，行首有空格，在不同版本之中，空格亦有差異。

總的來看，標(biāo)點(diǎn)、排版等方面的情形基本不會影響閱讀和理解，也不具備詩學(xué)的考慮，但也有比較微妙的情形在，比如《我》的第3、4節(jié)：

遇見部分時在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出樊籬，

伸出雙手來抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境。

梁秉鈞指出：“第三段最末一行至第四段第一行是唯一跨行句，如果孤立地讀是‘伸出雙手來抱住了自己’，是自我封閉的態(tài)度；如果連起來讀是‘伸出雙手來抱住了自己幻化的形象’，是向外投射、尋覓、求證，結(jié)果‘是更深的絕望’。這里詩人巧妙地利用了跨段跨行的欲斷欲連，寫出自閉和外求的兩難之境?！?這是非常好的識見?？v觀穆旦的寫作，將分（跨）行處理得如此精妙的情形并不多見。該詩的不同版本中異文不多，且不涉及分行的問題，但初刊本（重慶版《大公報》，1941年5月16日）“伸出雙手來抱住了自己”一行，行末多一個標(biāo)點(diǎn)，而且是一個“?！保缡?，則第三節(jié)最末一行至第四節(jié)第一行的情形為：

伸出雙手來抱住了自己。

幻化的形象，是更深的絕望，

實(shí)際上，初刊本前3節(jié)最末一行行末均作“?！保溆喔靼鎰t是前兩節(jié)末作“，”，第3節(jié)末沒有標(biāo)點(diǎn)，即梁秉鈞所討論的情形。這番異動究竟是穆旦本人所為還是手民的誤植，自是已無法確斷，但從結(jié)果來看，初刊本如是處理，標(biāo)點(diǎn)前后統(tǒng)一，但詩行也被明確劃開——“自己”與外界的關(guān)聯(lián)被完全切斷，這對詩歌的讀法及其意義生成均有影響。后出版本去除標(biāo)點(diǎn)，分（跨）行的詩學(xué)意義才得以凸顯。

4.作品謄抄與后出版本

作品整理謄抄過程中所產(chǎn)生的文字差異也有必要單獨(dú)一說?！兑矮F》之前的作品均只有一個發(fā)表本，對照《穆旦詩文集》，其間所存在的文字差異，部分可看作是編者對于文字訛誤的訂正；部分則很可能是謄錄或排印之誤。以較多刊載穆旦最初的詩歌創(chuàng)作的《南開高中學(xué)生》為例，初版《穆旦詩文集》曾誤將刊名寫作《南開高中生》，且所錄詩歌，文字、標(biāo)點(diǎn)、分行等方面的狀況亦不少。后兩版《穆旦詩文集》訂正了部分錯漏現(xiàn)象，但仍有少許類似的情形存在。

《野獸》之后的詩歌亦有類似情況，那些未曾入集的詩歌的相關(guān)文字差異可確斷是文字整理過程中所衍生的錯訛。如《出發(fā)——三千里步行之一》，《穆旦詩文集》版的差異多達(dá)十四處，如“叢密”作“濃密”，“豐美”作“豐富”，“急灘”作“急流”，“流汗，掙扎”作“流著汗掙扎”，“薄霧”作“濃霧”等；其他的如《原野上走路——三千里步行之二》《漫漫長夜》《悲觀論者的畫像》等，均有數(shù)處狀況。那些曾入集的詩歌，有的文字差異似也可歸入此類，但目前缺乏足夠的證據(jù)，不便論斷。

《穆旦自選詩集》以穆旦本人所編定的材料為基礎(chǔ)，列出了不少異文，旨在呈現(xiàn)穆旦寫作的修改狀況，情形又不盡相同?？傮w來看，對穆旦詩集的編排而言，這是一次新的嘗試，部分包含了匯校的性質(zhì)，其整理者也有意識地突出了這一事實(shí)；但嚴(yán)格說來，其輯校原則尚有待完善。《后記》稱“為求版本可靠”，“審校極其慎密，單字及標(biāo)點(diǎn)均不放過”?，但這一輯校原則并沒有把握好。大致而言，所存在的狀況有二：一是編者所依據(jù)的僅是部分材料，仍有不少重要版本被遺漏；二是就實(shí)際?？倍裕泊嬖诓簧佼愇奈闯鲂５默F(xiàn)象，且在校本的指認(rèn)上偶有失誤。從版本的角度來看，文獻(xiàn)輯錄、整理過程之中所出現(xiàn)的這類狀況無疑是值得注意的現(xiàn)象——由后人所整理完成的選本往往存在此類或顯或微的問題，此即一例也。

進(jìn)一步看，就一般情況而言，《穆旦自選詩集》所錄詩作量大且有明確的修改舉措，明確包含了穆旦總結(jié)此前寫作的意圖（這一話題后文仍將涉及），有著定稿本的性質(zhì)，但從實(shí)際出版物中所存在的諸種狀況來看，當(dāng)年的編訂工作顯然并未最終完成，并不足以視其為定稿本。廓大來看，鑒于穆旦1977年初即去世，無力對其后期詩歌以及詩歌（總）集進(jìn)行全面修訂，這意味著就總體情況而言，穆旦詩歌并不存在定本（“最終修訂稿”）的概念。

三 異文分析（二）：標(biāo)題與字詞的異動

標(biāo)題和字詞的異動看似細(xì)微，其中也是多有深意。

1.標(biāo)題

標(biāo)題的異動多來自第二階段的詩作：

（說明：本表凡未列出刊物或詩集信息的，均指包括通行本在內(nèi)的其他各版本情況相同。）

表中所列為穆旦詩歌標(biāo)題異動的主要情形，共19首，所占比例超過全部詩作的1/10，應(yīng)該說是比例很不小了。多數(shù)是微調(diào)，其中包括副題的增刪。如《給戰(zhàn)士》，《穆旦詩文集》版的副題其實(shí)出現(xiàn)在初版本（《穆旦詩集》）的結(jié)尾處——“一九四五，五九。歐戰(zhàn)勝利日?！倍遥诔蹩荆ā兑媸缊蟆罚┖秃髞淼脑娂镀臁贰赌碌┳赃x詩集》中，所署寫作時間也略有差異，即僅署“一九四五，五月”。重置寫作時間，又將“歐戰(zhàn)勝利日”這樣一個應(yīng)景的時間點(diǎn)植入標(biāo)題，應(yīng)是為了凸顯觸發(fā)寫作的特殊機(jī)緣——凸顯“勝利”之于戰(zhàn)士的“生”的意義，即如詩歌最末一行所寫：“看看我們，這樣的今天才是生。”

有的標(biāo)題完全改變?！禩o Margaret》和《流吧，長江的水》都跟曾淑昭有關(guān)，嚴(yán)格說來，《To Margaret》這一詩題是編者在未獲知當(dāng)初發(fā)表信息的情況下而做的命名，詩題應(yīng)回調(diào)為《拜訪》?！读靼桑L江的水》，初刊時題為《重慶居》，應(yīng)是跟詩人當(dāng)時生活在重慶有關(guān)——居，或許包含了某種生命企盼的意念；而在最初抄送給“女友”曾淑昭時所用《給M——》，也是包含了情感指向性，M即曾淑昭英文名Margaret的縮寫——最終確定為《流吧，長江的水》，題目偏于平實(shí)，但也可能包含了詩人對于“既然一切是這樣決定了”式情感終結(jié)的態(tài)度。?《“有錢出錢，有力出力”》源自抗戰(zhàn)時期一句流行的口號，明顯帶有時代色彩——1937年的話劇《盧溝橋》的插曲《勝利的明天》亦名《有錢出錢，有力出力》（田漢詞、張曙曲），袁水拍早年詩歌《中國勞動者》中亦有“有錢出錢，有力出力”的句子。以此為題，顯示了穆旦對于時代流行話語的認(rèn)同；改題為《祭》，可視作是有意抹去了時代話語的痕跡，同時也加強(qiáng)了某種悲憫的色彩。從近乎“無題”的“寄后方的朋友”到充滿主觀興味的“控訴”，既顯示了現(xiàn)實(shí)之于穆旦的意義，也外化了穆旦詩歌的主觀興味。

有的則可能是出于強(qiáng)化藝術(shù)效果的考慮，比如以1942年參加中國遠(yuǎn)征軍的“野人山經(jīng)歷”為背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，較早時期曾題作《森林之歌》——副題亦曾作“祭野人山死難的兵士”?！案琛焙汀氨俊本且话阋饬x上的稱語，“魅”和“白骨”則不然：“魅”是傳說中的鬼怪，“白骨”是死亡的具象，是作戰(zhàn)及撤退途中生命消亡最為切實(shí)的圖景——一個鮮活的生命在短時間內(nèi)即被蟻蟲噬去皮肉，白骨也是生命消亡最為迅速的圖景。從“歌”到“魅”，從“兵士”到“白骨”，措辭的深沉意蘊(yùn)大大地加強(qiáng)了。

從文獻(xiàn)整理的角度來看，還有一些因素或涉及《穆旦自選詩集》這部近于改訂本的詩選或涉及當(dāng)下的穆旦詩集通行本，亦能引申出一些值得注意的看法：其一，《Chorus二章》《給戰(zhàn)士》《發(fā)見》等詩，通行本《穆旦詩文集》中的詩題不見于先前各版本，是否謄錄錯誤亦不可知。其二，部分詩歌如《詩》《贈別》《成熟》《農(nóng)民兵》，其初版本（《穆旦詩集》）均排為兩首，格式如《詩（一）》《詩（二）》；《農(nóng)民兵》的再版本（《旗》）亦是分排為兩首。但在通行本之中，這幾首詩均合為一首（分兩章）。這種做法看起來更像在今日之編輯法則使然。其三，《玫瑰之歌》《良心頌》兩詩在后出的《穆旦自選詩集》中所存在的異題，應(yīng)是更接近穆旦最終的想法；而《誕辰有作》與《三十誕辰有感》這兩個題目存在時間交錯的現(xiàn)象，前者除了初刊本之外，亦見近于改定本的《穆旦自選詩集》，后者見于再刊本和通行本，這番錯亂的景狀在文獻(xiàn)整理和具體研究中也是值得注意的。

2.字詞

字詞方面的異文，部分肇因于前述各種技術(shù)性因素，更多的則源自穆旦本人的反復(fù)修改。解志熙教授在仔細(xì)校讀了《隱現(xiàn)》的兩個版本后指出：“任何人都不難發(fā)現(xiàn)修訂本的所有修改幾乎都是修辭性的，修辭性的修訂當(dāng)然體現(xiàn)了穆旦精益求精的藝術(shù)苦心，表明他對自己的這首長詩的重視。”?實(shí)際上，整體視之，前述關(guān)于標(biāo)點(diǎn)、空格、分行等情形的不同處理，基本上也都是修辭性的修訂，不會產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的意義。字詞的調(diào)整方面，比如在不同版本中，《防空洞里的抒情詩》的“這是上海的申報，唉，這五光十色的新聞”一行，“五光十色”亦作“五花八門”；《玫瑰之歌》中“當(dāng)黃昏溶進(jìn)了夜霧，吞蝕的黑影悄悄地爬來”一行，“吞蝕”亦作“窒息”；《贊美》中“是憂傷的眼睛期待著泉涌的熱淚”一行，“憂傷”亦作“枯干”或“干枯”；《流吧，長江的水》中“那時我們的日子全已忘記”一行，“忘記”亦作“過去”；《饑餓的中國》中“是金價？是糧價？我們幸運(yùn)的曬曬太陽”一行，“糧價”亦作“食糧”。穆旦詩歌修改的相當(dāng)部分，均是此類細(xì)微的異動，對詩歌意義、作者思想的讀解不會產(chǎn)生重要的影響，均可稱之為“修辭性的修訂”。

但字詞改動而產(chǎn)生重要意義的情形也不在少數(shù)。穆旦稍早的作品、現(xiàn)已視為其代表性詩作、被闡釋程度屬最高級別的《詩》（《詩八章》/《詩八首》），其不同版本多有異文，且其修改已經(jīng)得到學(xué)界的較多討論。字詞方面的有一個很有意味的例子，在第一節(jié)的如下兩行之中（為《穆旦詩集》版）：

從這自然底蛻變底程序里，

我卻愛了一個暫時的你。

在初刊本（《文聚》）之中，“暫時的”作“被并合的”。有研究從“被并合的”這一異文引出了穆旦的精神背景的話題，即根據(jù)《圣經(jīng)》的記述，“‘殘缺’‘殘缺的部分’‘部分’‘變形’‘并合’這類字匯”實(shí)際上都有其“宗教來源”，“雖然詩人后來將‘被并合’改為‘暫時’，但詩人構(gòu)思創(chuàng)作時潛伏著基督教文化背景，這一點(diǎn)當(dāng)無異議”。?

其他的，《活下去》《反攻基地》《被圍者》《誕辰有作》等不同時間點(diǎn)的詩歌的修改也都是典型的例子。《活下去》從初刊本（《文哨》第1卷第1期，1945年5月4日）到初版本（《穆旦詩集》，1947年），有一些非常突出的異文，現(xiàn)舉兩例：

“屈辱，憂患，破滅，再活下去”→“希望，幻滅，希望，再活下去”

“迅速地，時間的長久呻吟就要墜落在”→“誰知道時間的沉重的呻吟就要墜落在”?

第一處涉及穆旦詩歌中最為頻密也最為重要的幾個詞之一，“希望”。比較突出的例子，如《中國在哪里》（1941年4月25日發(fā)表）中有：“希望，系住我們。希望/在沒有希望，沒有懷疑/的力量里……”；《時感四首》（1947年1月）中有：“我們希望我們能有一個希望，/然后再受辱，痛苦，掙扎，死亡”，“而在這起點(diǎn)里卻積壓著多年的恥辱：/冷刺著死人的骨頭，就要?dú)缥覀円簧?我們只希望有一個希望當(dāng)作報復(fù)。”在穆旦詩歌中，“希望”一詞有時是有具體所指，有時則被有意抽象化，如上兩例即屬于后者。在“希望，幻滅，希望，再活下去”這一表述中，內(nèi)蘊(yùn)著情感的激蕩，有著魯迅所謂“絕望之為虛妄，正與希望相同！”（《野草·希望》）的效應(yīng)。?此外，“幻滅”與“幻想底乘客”（1942年12月）也構(gòu)成了對應(yīng)。“屈辱，憂患，破滅”這一表述，單獨(dú)來看，三個詞都很有分量，但并置起來卻并不具備內(nèi)在的序列，不能激起足夠大的張力。

第二處中，句式發(fā)生了變化，“誰知道……”，是一個疑問句。穆旦詩歌較多施用了“誰”這個不確指的疑問代詞，不確指意味著某種不確定性，在某些時候，這種不確定性又帶有超驗(yàn)色彩，即對于自身不能把握的東西的追尋，《野獸》（1937年11月）的開頭即寫道，“黑夜里叫出了野性的呼喊，/是誰，誰噬咬它受了創(chuàng)傷？”?在《活下去》中，“誰知道……”這一疑問句將“我們”懸置于“時間”之后，“我們”“彌留在生的煩憂里”，不知道“時間”將要“墜落”——時間是一股“永恒的”“力量”，“時間墜落”意味著“時間”對于“我們”的壓制，將使“我們”的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)變得更為脆弱、不穩(wěn)定——卻也將更加激發(fā)“活下去”的信念。相較之下，初版本中“迅速地……”，明確外化了“我們”對于現(xiàn)實(shí)的感知能力——意識到“時間”將“迅速地”墜落，這樣一個肯定性句式，對于個體境遇的傳達(dá)，其效果看起來要遜色不少。

《反攻基地》一詩的重要性在穆旦詩歌譜系中相對次之，但從初版本（《穆旦詩集》，1947年）到再版本（《旗》，1948年），有處異文涉及穆旦的“歷史觀”，也值得注意：

“歷史的這一步必須踏出”→“是為了命令也為了愛情”

該詩作于1945年7月，抗戰(zhàn)勝利為其總體性的時代背景。在這一時間點(diǎn)上，穆旦一連寫下了10多首抗戰(zhàn)主題詩歌，屬其寫作最為頻密的時刻——鑒于此前兩三年內(nèi)，穆旦的年度寫作量有限，均不過寥寥數(shù)首，可見出抗戰(zhàn)勝利這一總體背景對其寫作的激發(fā)?！皻v史的這一步必須踏出”一行，單獨(dú)來看，語氣決斷，充滿了歷史的正義感，可謂一個飽含時代特質(zhì)的聲音。

但縱觀全詩，穆旦所要傳達(dá)的恰恰相反，“歷史”并不是正義的——在“歷史的這一步”踏出之后的現(xiàn)實(shí)圖景是：“過去的還想在這里停留，/‘現(xiàn)在’卻壟斷如一場傳染病，/各種饑渴全都要滿足，/商人和掮客歡快如美軍”。而“將軍們正聚起眺望著遠(yuǎn)方，/這里不過是朝‘未來’的跳板”——“反攻”之后，“將軍們”將享有“歷史”的榮耀。因此，將“歷史”突出恰是一種有力的反諷。

在穆旦1940年代中后期的詩歌之中，“歷史”是一個高頻詞：較早時候，情緒雖絕望但并不失從容，愈往后，詞頻愈密，歷史的憤慨愈加強(qiáng)烈：作于1945年的《甘地》中有“痛苦已經(jīng)夠了，屈辱已經(jīng)夠了，歷史再不容錯誤”，《森林之歌》中則有“更有誰知道歷史在此走過”（亦作“沒有人知道歷史曾在此走過”）；再往下，《時感》（1947年3月）中有“多謝你們飛來飛去在我們頭頂，/在幕后高談，折沖，策動；出來組織，/用一揮手表示我們必須去死/而你們一絲不改：說這是歷史和革命”?！痘拇濉罚?947年3月）中有“歷史已把他們用完”，《饑餓的中國》（1947年8月）中有“歷史不曾饒恕他們”，《暴力》（1947年10月）中有“從一個民族的勃起/到一片土地的灰燼，/從歷史的不公平的開始/到它反復(fù)無終的終極：/每一步都是你的火焰。”及到1948年8月所作《詩四首》——目前所見穆旦在新中國成立之前所作最后一首詩，其中還有“善良的仍舊善良，正義也仍舊流血而死，/誰是最后的勝利者？是那集體殺人的人？/這是歷史的令人心碎的導(dǎo)演？”凡此，反復(fù)書寫的是“歷史”的不義（“不公平”），從中不難見出穆旦對于現(xiàn)實(shí)政治（“歷史和革命”）的態(tài)度。

“歷史的這一步必須踏出”改作“是為了命令也為了愛情”，將“命令”與“愛情”并置，看起來更像是某種輕浮的諷喻，在中國文學(xué)的語境之中，與“沖冠一怒為紅顏”這等古舊的說法相類。這么處理固然也可說是有將歷史戲謔化的效果，但詞義終歸顯得隨意、缺乏力度——在這樣一首帶有主觀評判意味的詩里，力度自有其必要性；而結(jié)合1940年代中后期的寫作態(tài)勢來看，“歷史”被替換——被移出某種內(nèi)在的寫作譜系，終歸也是一個遺憾。

《被圍者》一詩亦有不少異文，尤其是結(jié)尾的處理：

閃電和雨，新的氣溫和希望

才會來灌注，推倒一切的尊敬：

因?yàn)槲覀円呀?jīng)是被圍的一群，

我們翻轉(zhuǎn)，才有新的土地覺醒。

——初版本《穆旦詩集》（1947年）

閃電和雨，新的氣溫和希望

才會來騷擾，也許更寒冷，

因?yàn)槲覀円呀?jīng)是被圍的一群，

我們消失，乃有一片“無人地帶”

——初刊本《詩文學(xué)》（1945年）、再版本《旗》（1948年）

結(jié)尾是一首詩的結(jié)構(gòu)頂點(diǎn)，往往意味著某種歸結(jié)或提升。《被圍者》的基本含義在于省思個人境遇，“被圍”也即“突圍”。這被認(rèn)為是穆旦詩歌中一個重要的文化主題。?但比較明顯的，這兩個結(jié)尾所內(nèi)蘊(yùn)的情緒近乎相反。初版本有一種樂觀：“翻轉(zhuǎn)”對應(yīng)著“土地”，而“我們翻轉(zhuǎn)，才有新的土地覺醒”這樣一個條件句式將“我們”置于“先行者”或“犧牲者”的行列。在“我們”之后，將有“新的土地覺醒”。但在其他版本中，先是“騷擾”這個貶義詞改變了“新的氣溫和希望”性質(zhì)——這些因素之于“我們”的關(guān)系不再是肯定性的，不再具備積極的、“灌注”的效力——也許，正好相反，“更寒冷”。這意味著，“我們”的境遇變得更為嚴(yán)峻——這最終引致了一種悲觀的情緒：“我們消失，乃有一片‘無人地帶’?！?/p>

《誕辰有作》初作于1947年3月，有兩個發(fā)表本，未收入公開出版的詩集，各類版本中的異文卻有將近30條，其中雖無大段增刪，但從標(biāo)題直到最末一行均有異文，可說是穆旦非常在意、予以精修的作品。標(biāo)題從《誕辰有作》到《三十誕辰有感》，旨向、立意更加明確。所謂“（三十）誕辰有感”，所感受到的不是三十而立這等生命的歡欣，而是直面“至高的虛無”：“從至高的虛無接受層層的命令，/不過是觀測小兵，深入廣大的敵人，/必須以雙手擁抱，得到不斷的傷痛”?！靶”币辉~可能源自詩人當(dāng)時的青年軍身份，亦可視作戰(zhàn)亂時局之下那些如同小兵小卒的個體的諧稱?！叭Q辰有感”亦即個體（“小兵”）的“毀滅記”。此詩的主要異文見于第2章的中間兩節(jié)：

在過去和未來死寂的 黑暗間，以危險的

現(xiàn)在，舉起了泥土，思想，和榮耀，

你和我，和這可憎的一切的分野，

而在不斷的崩潰上，要建筑自己的家，

想停留和再停留，只有跟著向下跌落，

沒有一個自己不在它的手里化為纖粉，

——初刊本（天津版《大公報》，1947年6月29日）

在過去和未來兩大黑暗間，以不斷熄滅的

現(xiàn)在，舉起了泥土，思想，和榮耀，

你和我，和這可憎的一切的分野，

而在每一刻的崩潰上，看見一個敵視的我，

枉然的摯愛和守衛(wèi)，只有跟著向下碎落，

沒有一個家 不在它的手里化為纖粉，

——《穆旦自選詩集》

不難看出，初刊本中多是一般性的或者說含義比較含混的用語，如“要建筑自己的家”“想停留和再停留”之類?！耙ㄖ约旱募摇备淖鳌翱匆娨粋€敵視的我”，與第1章的末行“發(fā)見自己的歡快，在毀滅的火焰之中”改作“重新發(fā)見自己，在毀滅的火焰之中”有著一致的脈絡(luò)，“重新發(fā)見”與“敵視的我”均外化了穆旦詩中“自己”/“我”這樣一個常見的主題。

另一個重要的修改關(guān)乎“黑暗”?！八兰诺暮诎甸g”與“兩大黑暗間”說不上明顯的參差，強(qiáng)作比較，“死寂的—黑暗間”讀來節(jié)奏有點(diǎn)緩慢，不如“兩大—黑暗間”讀來更明快?！拔ｋU的”一詞雖然也包含了主觀評判，但終歸也只是一個普范性的用法，“不斷熄滅”這一表述不然，其中“包含著不斷再燃”的含義——熟悉穆旦的同時代人鄭敏，從“不斷熄滅”之中看到了穆旦全部的人生命運(yùn)：

設(shè)想一個人走在鋼索上，從青年到暮年。在索的一端是過去的黑暗，另一端是未來的黑暗：“在過去和未來兩大黑暗間”（《三十誕辰有感》，1947）。黑暗也許是邪惡的，但未來的黑暗是未知數(shù)，因此孕育著希望、幻想、猜疑，充滿了忐忑的心跳。而詩人“以不斷熄滅的/現(xiàn)在，舉起了泥土，思想和榮耀”（同上詩）。關(guān)鍵在于現(xiàn)在的“不斷熄滅”，包含著不斷再燃，否則，怎么能不斷舉起？這就是詩人的道路，走在熄滅和再燃的鋼索上。絕望是深沉的：“而在每一刻的崩潰上，看見一個敵視的我，/枉然的摯愛和守衛(wèi)，只有跟著向下碎落，/沒有鋼鐵和巨石不在它的手里化為纖粉?！保ㄍ显姡┤欢娙水吘棺吡讼氯?，在這條充滿危險和不安的鋼索上，直到突然頹然倒下（1977年），遺憾的是，他并沒有走近未來，未來對于他將永遠(yuǎn)是迷人的“黑暗”。?

鄭敏所抓住的關(guān)鍵詞是“黑暗”。縱觀穆旦的詩歌寫作，“黑暗”可說是一個比“希望”“歷史”更為突出的高頻詞。較多的詩篇是在其自然義上使用，即白天/黑夜、光明/黑暗之類，但包含隱喻義的詩篇也不在少數(shù)，如《詩》（即《詩八章》/《詩八首》）中有“它要你瘋狂在溫暖的黑暗里”，“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”（《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日）；《祈神二章》中有“在我們黑暗的孤獨(dú)里有一線微光∥這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無以前”（《文聚》第2卷第2期，1945年1月1日）；《隱現(xiàn)》中有“為什么那一切發(fā)光的領(lǐng)我來到絕頂?shù)暮诎担?坐在山崗上讓我靜靜地哭泣”（《華聲》第1卷第5—6期，1945年1月）《森林之魅》中有“我要把你領(lǐng)過黑暗的門徑”（《穆旦詩集》，1947年）；《我歌頌肉體》中有“我歌頌肉體：因?yàn)楣饷饕獜暮诎党鰜怼保ā兑媸缊蟆罚?947年11月22日）；《饑餓的中國》中有“還要在無名的黑暗里開辟起點(diǎn)”（《文學(xué)雜志》，1948年1月1日）；《詩》中有“脫凈樣樣日光的安排，/我們一切的追求終于來到黑暗里”（《中國新詩》，1948年9月）；等等。這些詩中“黑暗”的隱喻含義自然是不盡相同，但更多地指向肉體的誘惑、自然的皈依、神性的引領(lǐng)等精神性的層面，浮現(xiàn)了個體在生命與生存層面所遭遇的種種狀況。從這等寫作譜系來看，從《誕辰有作》到《三十誕辰有感》，版本的演進(jìn)正可說是顯示了“黑暗”的成型與歷練。

四 異文分析（三）：詩行的大幅調(diào)整

穆旦詩歌的修改譜系中，段落大幅調(diào)整也有一些突出的例子，如《從空虛到充實(shí)》《不幸的人們》《詩八首》《搖籃歌》《給戰(zhàn)士》等，有刪、增、刪增并行等不同形式，也有章節(jié)間的整體調(diào)換。

1.詩歌段落的大幅增刪

《從空虛到充實(shí)》屬于近乎重寫的詩篇，不同版本間異文至少超過90條，其中連續(xù)調(diào)整在兩行及以上的即有10余處。最大的變動在于結(jié)尾，初刊本（香港《大公報》，1940年3月27日）結(jié)尾3節(jié)共17行詩在后出版本中被悉數(shù)刪去：

于是我病倒在游擊區(qū)里，在原野上，

原野上丟失的自己正在滋長！

因?yàn)檫@時候你在日本人的面前，

必須教他們唱，我聽見他們笑，

中華民族到了最危險的時候，

為了光明的新社會快把斗爭來展開，

起來，起來，起來，

我夢見小王的陰魂向我走來，

（他拿著西天里一本生死簿）

你的頭腦已經(jīng)碎了，跟我走，

我會教你怎樣愛怎樣恨怎樣生活。

不不，我說，我不愿意下地獄，

只等在春天里縮小，溶化，消失。

海，無盡的波濤，在我的身上涌，

流不盡的血磨亮了我的眼睛，

在我死去時讓我聽見鳥的歌唱，

雖然我不會和，也不愿誰看見我的心胸。

（南荒社）

梁秉鈞較早即注意到此詩的3個版本，指出“最后的第三稿較容易為習(xí)慣的標(biāo)準(zhǔn)接受，然而最初第一稿反而更能顯出穆旦的創(chuàng)意，結(jié)尾原來有十七行詩（二、三稿都刪去了），其中刻畫的‘我’比較復(fù)雜，好像一方面向往抗日戰(zhàn)爭的理想，一方面向內(nèi)退縮，有軟弱、恐懼和矛盾”。?言下之意是，后出的版本降低了這種復(fù)雜性。不過，對此也有不同看法，李章斌即認(rèn)為這個結(jié)尾的修改“刪除了其中較有口號色彩的民族謳歌，保留了更有復(fù)雜性的部分”。?

看起來，不同學(xué)者各有所持。不過，與其糾結(jié)于哪一個版本的效果更好，還不妨來看看穆旦本人對于此一時期其他詩歌的處理。一個可資說明的例子是稍早的《防空洞里的抒情詩》。和《從空虛到充實(shí)》一樣，《防空洞里的抒情詩》也是處理時代話語，也是施用非直接的呈現(xiàn)方式。該詩應(yīng)是和日機(jī)轟炸、空襲警報、躲防空洞等現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但詩歌卻是另一幅奇異的景觀，其間并沒有用寫實(shí)的筆法來描述民眾擁簇在狹窄的、空氣稀薄的防空洞里的情形，而是用一種戲謔的語調(diào)，融合了庸常化的生活對話場景與怪誕的感覺（身體變成了“黑色”），同時又將現(xiàn)實(shí)場景與古舊的煉丹術(shù)士的鬼夢并置起來，最終則是通過一個不可靠的敘述（“我是獨(dú)自走上了被炸毀的樓，/而發(fā)見我自己死在那兒/僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息。”）導(dǎo)向了對于現(xiàn)實(shí)的反諷。這樣明顯帶有探索風(fēng)格的詩歌，后來的選家樂于視其為“中國現(xiàn)代詩”的重要表征。2⑦此詩不同版本中的異文超過30條，卻多是“修辭性的修訂”，很難說有重要的改動。兩相對照，不難看出穆旦對于彼時詩學(xué)探索較為復(fù)雜的態(tài)度——實(shí)際上，這種態(tài)度在《從空虛到充實(shí)》的版本演變中也有細(xì)節(jié)標(biāo)識：初刊本結(jié)尾的信息，在初版本《探險隊(duì)》之中其實(shí)是有所暗示的，其末尾署“一九三九，九月。（殘）”，“（殘）”應(yīng)該和初刊本原有的17行詩有關(guān)，表明作者其時對結(jié)尾的處理或有某種猶疑。后出版本刪去“（殘）”，應(yīng)是表明作者已認(rèn)可這種刪除。

就時間點(diǎn)而言，《防空洞里的抒情詩》《從空虛到充實(shí)》等詩的修改在1940年代前期即基本上已全部完成（初次入集為1945年版《探險隊(duì)》），此后基本上未再改動，可見穆旦有意保留彼時詩學(xué)探索的痕跡。不過現(xiàn)在看來，隨著這種刪除，關(guān)于南荒社的信息也被湮沒。穆旦當(dāng)年詩名有限，其在西南聯(lián)大時期參與文藝社團(tuán)活動的資料比較零散，相關(guān)訊息多湮沒無聞，非細(xì)致考證，斷難勾描出完整的線索來。南荒（文藝）社的信息即是比較晚近才進(jìn)入研究視野。?該社“是以西南聯(lián)大學(xué)生為主體的一個文學(xué)社團(tuán)，由西南聯(lián)大高原文藝社轉(zhuǎn)化而成，吸收了昆明地區(qū)在《大公報》上發(fā)表過文章的學(xué)生，因蕭乾倡導(dǎo)而組織起來，目的在于為香港《大公報》副刊《文藝》組織穩(wěn)定的作家隊(duì)伍，以提供充足的稿源”。?檢視穆旦的寫作可以發(fā)現(xiàn)，1939年10月至1941年11月間，其在香港版《大公報》累計發(fā)表29次、18篇詩文（多篇為連載），在所有發(fā)表其作品的報刊之中，該刊的發(fā)表次數(shù)與數(shù)量均居首位。實(shí)際上，初刊于香港版《大公報》的《防空洞里的抒情詩》，詩末亦署有“南荒社”字樣，后出版本亦將其刪去。何以如此，動機(jī)已不可考，但這般處理方式，連同被刪去的“我病倒在游擊區(qū)里”“中華民族到了最危險的時候”等詩句所揭寓的現(xiàn)實(shí)涵意，在一定程度上削弱了穆旦寫作與時代語境的關(guān)聯(lián)。?

《搖籃歌——贈阿咪》的修改屬于詩行大幅增加的例子。其初刊本（《文學(xué)報》第1號，1942年6月20日）為28行，未分節(jié)，后出各版本均為6節(jié)42行。細(xì)致對照，異文達(dá)到20條，詩行也不僅僅是14行的簡單差別，其中也有詩行的替換，比如：

當(dāng)我一步步地走向無有，

誰知道那些散碎的顏色重又

在你起伏的胸上聚攏。

初刊本中的這3行，在后出版本中為2節(jié)10行：

等長大了你就要帶著罪名，

從四面八方的嘴里

籠罩來的批評。

但愿你有無數(shù)的黃金

使你享到美德的永存，

一半掩遮，一半認(rèn)真，

睡呵，睡呵，

在你的隔離的世界里，

別讓任何敏銳的感覺

使你迷惑，使你苦痛。

《搖籃歌——贈阿咪》初題《催眠曲》，阿咪是穆旦大學(xué)同學(xué)王佐良的妻子徐序，詩歌是為王佐良夫婦的第一個孩子誕生而作。作為“搖籃歌”/“催眠曲”，“當(dāng)我一步步地走向無有，/誰知道……”一類表述顯然太過艱澀——此前曾提及穆旦詩中較多存在的“誰知道”句式，此處或會讓人想起《活下去》（《穆旦詩集》版）之中那個奇崛異常的表達(dá)：

希望，幻滅，希望，再活下去

在無盡的波濤的淹沒中，

誰知道時間的沉重的呻吟就要墮落在

于詛咒里成形的

日光閃耀的岸沿上；

孩子們呀，請看黑夜中的我們正怎樣孕育

難產(chǎn)的圣潔的感情。

對照之下，《搖籃歌》后出版本更加錯落有致，成人化的語調(diào)被移化，輔以更多的謠曲段落——新增的還有“去了，去了/我們多么羨慕你/柔和的聲帶”“搖呵，搖呵，/我的憂郁，我的歡喜?！蝸砗牵瑏砗?，/無事的夢”等詩行，讀來更有“搖籃歌”的節(jié)奏感、通透性和柔和度，顯示了穆旦在處理不同題材上的不同筆法。

同樣涉及詩行的增刪，《給戰(zhàn)士》的情形又不一樣，除了前述標(biāo)題和寫作時間的異動外，也有較多的詞匯變更，并且有詩行段落的整體調(diào)整：

這樣的日子，這樣才叫生活，

再不必做牛，做馬，坐辦公室，

大家的身子都已直立，

再不必給壓制者擠出油來，

累得半死，得點(diǎn)酬勞還要感激，

終不過給快樂的人們墊底，

再不必輾轉(zhuǎn)在既定的制度中，

不平的制度，可是呼喊沒有用，

轉(zhuǎn)而投靠，也仍得費(fèi)盡了心機(jī)，

還有你，幾乎已經(jīng)犧牲，

為了社會里大言不慚的愛情，

現(xiàn)在由危險渡入安全的和平，

還有你，從來得不到允許

這樣充分的使用你自己，

社會只要你平庸，一直到死。

所錄為該詩再版本《旗》中的前5節(jié)。下劃線所標(biāo)記的第3節(jié)既不見于之前的版本，即初版本（天津版《益世報》，1947年6月7日）、初刊本（《穆旦詩集》），亦不見于后出的《穆旦自選詩集》和通行本。此種與前后版本均有明顯差異的現(xiàn)象殊為詭異，而如前所述，這在穆旦詩歌的修改譜系中也并非孤例。

《旗》版《給戰(zhàn)士》從第2節(jié)到第3節(jié)，使用的是穆旦詩歌中比較常見的鋪陳式方法。從措辭命意看，第2節(jié)是對一種普遍狀況的描摹，第3節(jié)則可視為一種深化，其核心是“制度”：“再不必輾轉(zhuǎn)”，所凸顯的是此前那種“輾轉(zhuǎn)在既定的制度中”的境遇。寬泛地說，第2節(jié)是結(jié)果，第3節(jié)是原因所在，也即一種現(xiàn)實(shí)的機(jī)制。以此來看，這兩節(jié)雖同以“再不必”開始，但其筆法、命意均有變（深）化。

再往下，第4行以“還有你”起首，從詩行展開的角度看，這是一個承接性的起句。前兩節(jié)以“大家”這一群體性的稱謂來統(tǒng)稱，表明是對一種普遍狀況的摹寫?！斑€有你”，承接前面的詩句而來，將筆法從普遍轉(zhuǎn)向具體的個人。這樣的寫法，《贊美》即是很好的先例，第一節(jié)為強(qiáng)度非常大的各類景狀鋪陳，第二節(jié)直接用“一個農(nóng)夫”起首，“一個農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動在田野中”，筆法轉(zhuǎn)換非常自然，卻又能激發(fā)一種特殊的詩學(xué)效果。

《給戰(zhàn)士》的問題在于，單獨(dú)來看，再版本之外的其他各版，從第2節(jié)的末行“終不過給快樂的人們墊底”到第4節(jié)的起行“還有你，幾乎已經(jīng)犧牲”，寫作圖景的切換仍可說是自然、有力，但下延到第5節(jié)，就暴露出一個結(jié)構(gòu)性的問題：和第4節(jié)一樣，第5節(jié)仍然是以“還有你”起首，可見這兩節(jié)亦是鋪陳排比的筆法，從“你，幾乎已經(jīng)犧牲”到“社會只要你平庸，一直到死”，勾畫的是“你”命定的結(jié)局，即便“現(xiàn)在由危險渡入安全的和平”，都不過是“平庸的死”而已；而且，“這樣充分的使用你自己”與稍后的《荒村》中所謂“歷史已把他們用完”正相呼應(yīng)。以此來看，再版本（《旗》版）的2、3兩節(jié)與4、5兩節(jié)，在結(jié)構(gòu)上具有一種內(nèi)在的對稱性；其余各版沒有第3節(jié)，第2節(jié)與4、5兩節(jié)之間，則顯得有點(diǎn)結(jié)構(gòu)失衡。

將第3節(jié)完全刪除的原因難以確斷，可能跟“投靠”這個詞比較生硬扎眼有關(guān)，既“輾轉(zhuǎn)”于“制度”之中，又“投靠制度”，詩思比較倔拗，不大符合漢語表達(dá)習(xí)慣（思維方式）。但為了調(diào)整某種表述而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的失衡，終究并非一種合理的處理方式。?

2.不同章節(jié)的整體調(diào)換

《詩八首》《祈神二章》等詩還存在章節(jié)整體調(diào)整的現(xiàn)象?！对姲耸住肥悄碌┳顬橹匾淖髌分弧Ｋ姲姹居?種，異文近60條，其修改工作可謂精細(xì)、繁復(fù)。其結(jié)構(gòu)調(diào)整說來有些詭異，僅見于聞一多所編選的《現(xiàn)代詩鈔》，即2、3兩章的調(diào)換：

二

你的年齡里的小小野獸，

它和春草一樣地呼吸，

它帶來你的顏色，芳香，豐滿，

它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。

我經(jīng)過你大理石的理智底殿堂，

而為他埋藏的生命珍惜；

你我底手底接觸是一片草場，

那里有它底固執(zhí)，我底驚喜。

三

水流山石間沉淀下你我，

而我們成長，在死的子宮里。

在無數(shù)的可能里，一個變形的生命

永遠(yuǎn)無法完成他自己。

我和你談話，相信你，愛你，

這時候就聽見我底主暗笑，

不斷底他添來另外的你我，

使我們豐富而且危險。?

從文獻(xiàn)輯錄的角度來說，由他人所完成的選本不宜列為校本。但現(xiàn)代中國新詩選本稀少，且這個選本對穆旦詩歌版本而言確有其獨(dú)特性?！冬F(xiàn)代詩鈔》選入穆旦詩4首，即《詩八首》《出發(fā)》《還原作用》《幻想底乘客》。常理推斷，選本所據(jù)應(yīng)該就是當(dāng)時的報刊或詩集，除了可能出現(xiàn)的謄錄錯誤外，應(yīng)不致另有異文。事實(shí)卻非如此?！对姲耸住纺壳皟H見一個發(fā)表本，即1942年6月10日的《文聚》第1卷第3期。對照之，雖然相較于其他版本，發(fā)表本與選本同有一些重要的異文，如前述“我卻愛了一個暫時的你”一行，僅在這兩個版本中，“暫時的”作“被并合的”；但這兩個版本的異文超過40條，可以認(rèn)定該選本所錄《詩八首》是別有所據(jù)。

不過，看起來只能是一個謎。如此頻密的異文，編者謄抄錯誤的可能性不大，那么，是尚未被學(xué)界找到的其他發(fā)表本，還是穆旦本人所提供的手稿呢？前者暫時只能存疑，后者倒也并非沒有可能。聞一多的編選工作約始自1943年9月，其時他對于新詩發(fā)展的狀況已比較隔膜，資料表明，編選前他曾找臧克家?guī)兔λ鸭牧?；?shí)際編選過程中又曾要求卞之琳自選一些詩。?穆旦是否也被要求自選作品呢？穆旦自1935年進(jìn)入清華大學(xué)，后又留校任教，與聞一多有往來關(guān)系，這一假設(shè)看起來很有可能。但疑問隨之而來，《詩八首》等詩稍后編入穆旦詩集時，卻又并沒有該選本中的那些異文。正因?yàn)椤冬F(xiàn)代詩鈔》包含了這般駁雜的狀況，用作校本，在呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜性方面自是有其特殊效應(yīng)。

王毅較早即注意到該選本中《詩八首》結(jié)構(gòu)調(diào)整的現(xiàn)象，并給出了精彩的分析：盡管“無論哪一章排在前面都能與上下各章銜接而并不影響組詩的閱讀”，但是“將宗教神學(xué)原因排列前面。這種調(diào)整可以說明穆旦的基督教色彩”。?循此邏輯，《祈神二章》所出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性調(diào)整也可說是顯示了穆旦對于宗教的思考。不過，實(shí)際調(diào)整的情形有異：該詩直接取自長詩《隱現(xiàn)》，為其“歷程”篇的“合唱隊(duì)”兩章——《祈神二章》初題為《合唱二章》顯然即是來自于此。兩首詩幾乎是同一時期發(fā)表，《祈神二章》初刊于1945年1月1日的《文聚》第2卷第2期，《隱現(xiàn)》初刊于1945年1月的《華聲》第1卷第5—6期。也即，穆旦在長詩《隱現(xiàn)》發(fā)表的同時又從中抽出兩章來單獨(dú)發(fā)表。

既是重復(fù)，《祈神二章》的權(quán)屬問題就值得注意。穆旦詩集通行本分別錄入兩詩，但考察穆旦本人所編訂的詩集，《穆旦詩集》收錄了《祈神二章》，未錄《隱現(xiàn)》；《穆旦自選詩集》收錄了《隱現(xiàn)》，未錄《祈神二章》。以此來看，穆旦對于《祈神二章》的權(quán)屬是有所考慮的，應(yīng)該是傾向于不再收錄。不過從另外的角度來看，《祈神二章》仍有單獨(dú)保留的必要：一方面是它確曾單獨(dú)成詩；另一方面，穆旦日后對《隱現(xiàn)》進(jìn)行了大幅修改，“合唱”部分的內(nèi)容雖然基本沒變，但兩章的順序卻發(fā)生了顛倒，這一結(jié)構(gòu)性的調(diào)整反倒讓《祈神二章》重新獲得了某種獨(dú)立性。

五 異文分析（四）：重寫的詩篇

穆旦的少數(shù)詩歌如《從空虛到充實(shí)》《神魔之爭》《隱現(xiàn)》等，從初版到再版的修改幅度非常之大，可稱作重寫的詩篇。就一般的寫作情形推斷，重寫既顯示了作者對于原作的看重，也意味著新的經(jīng)驗(yàn)的加入。如下將著重討論《神魔之爭》，并兼述《隱現(xiàn)》等詩中的相關(guān)問題。

《神魔之爭》的重寫，最為突出的變化是詩劇體的隱沒，這外化了穆旦寫作中的文體問題。《神魔之爭》作于1941年6月，初刊于本年8月2日至5日的重慶版《大公報·戰(zhàn)線》，后收入《穆旦詩集》和《穆旦自選詩集》《穆旦詩文集》——對校初版本，后兩個版本之中也存在若干異文。

從新詩的詩體譜系來看，《神魔之爭》多被歸為詩劇體。穆旦被認(rèn)為是寫有四部詩劇體作品，后三部為《隱現(xiàn)》《森林之歌——祭野人山上的白骨》以及晚年的《神的變形》。學(xué)界對此類詩歌的命名存在分歧，另有“擬詩劇”?“敘事詩”?“史詩”?等不同稱謂——稱謂不同，表明研究視域與問題意識不盡相同。但稱《神魔之爭》為“詩劇體”是恰切的，初刊本《神魔之爭》明確標(biāo)明為“詩劇體”，穆旦本人也實(shí)有創(chuàng)作“詩劇體”的沖動。

外文系出身的穆旦在大學(xué)課堂上即認(rèn)識了17世紀(jì)英國詩劇?；也應(yīng)知曉“一九三五年左右”歐美詩壇“現(xiàn)代詩劇的崛起”的事實(shí)：“詩劇的突趨活躍完全基于技術(shù)上的理由。我們一再說過現(xiàn)代詩的主潮是追求一個現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)，而詩劇正配合這個要求，一方面因?yàn)楝F(xiàn)代詩人的綜合意識內(nèi)涵強(qiáng)烈的社會意義，而詩劇形式給予作者在處理題材時，空間、時間、廣度、深度諸方面的自由與彈性都遠(yuǎn)比其他詩的體裁為多，以詩劇為媒介，現(xiàn)代詩人的社會意識才可得到充分表現(xiàn)，而爭取現(xiàn)實(shí)傾向的效果；另一方面詩劇又利用歷史做背景，使作者面對現(xiàn)實(shí)時有一個不可或缺的透視或距離，使它有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實(shí)世界，而產(chǎn)生過度的現(xiàn)實(shí)寫法?！?放諸1930年代中段以來的新詩界，寫作詩劇呼聲也是時有出現(xiàn)。柯可認(rèn)為“散文詩，敘事詩，詩劇，是新詩形式方面的三大可能開展”。?穆旦的老師葉公超雖不大同意柯可的觀點(diǎn)，但也特別強(qiáng)調(diào)“新詩應(yīng)當(dāng)多在詩劇方面努力”：“惟有在詩劇里我們才可以逐步探索活人說話的節(jié)奏，也惟有在詩劇里語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變最顯明，最復(fù)雜”；“建筑在語言節(jié)奏上的新詩是和生活一樣的有變化的。詩劇是保持這種接近語言的方式之一”。?后延至1943年，正著手編選《現(xiàn)代詩鈔》的聞一多判斷文學(xué)變局的依據(jù)也是“文學(xué)的歷史動向”，“新詩的前途”在于“放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起”，“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”。?

可以認(rèn)為，穆旦寫作詩劇的行為應(yīng)和了時代的呼聲，他有意借助詩劇這一容量更大又帶有較強(qiáng)戲劇化色調(diào)的詩歌體式來表現(xiàn)大的命題，即對于人類不和諧生存狀況的隱喻。穆旦當(dāng)時的3首詩劇體作品針對的都是普遍性的狀況，但取材、命意上有所區(qū)格。《神魔之爭》《隱現(xiàn)》為重大而抽象的文化詩學(xué)命題，都關(guān)乎信仰：《神魔之爭》中“神”與“魔”的爭斗造成了人類不和諧的生存境況——從另一個角度說，呈現(xiàn)了信仰的困境；《隱現(xiàn)》可說是將“林妖合唱”放大，呈現(xiàn)了經(jīng)歷生死拷問又深陷現(xiàn)實(shí)牢籠的個體渴望生命的救贖；《森林之歌——祭野人山上的白骨》則是關(guān)乎“死亡”與“遺忘”一類本然性的命題。

3首詩劇通過不同角色或不同章節(jié)的設(shè)置來實(shí)現(xiàn)戲劇效果。相較而言，《神魔之爭》的形式因素更為突出。其初刊本明確標(biāo)明的“詩劇體”著意凸顯了表演性質(zhì)，劇中也設(shè)定了神、魔、林妖（男女各六）、東風(fēng)4類角色，并有“幕”“（下）”“（幕落）”等標(biāo)識。其中，“幕”共出現(xiàn)3次，每次均有生動的文字說明：

綠葉茂密的森林中。我們聽見泉流，樹瀉，泥土的呼吸，鳥獸蟲魚的囈語。一切納入自然的節(jié)奏。

塵沙飛揚(yáng)，天地昏暗。我們聽見樹林的呼嘯聲雷聲，和低啞的喃喃，由高而低漸近漸遠(yuǎn)。林妖伏于地上。

林中火起，樹木的黑色頭發(fā)的顯露，向上飄揚(yáng)，紅色的舌頭也到處卷動。暗云還停留在半空，不能下來。我們聽到傾倒的聲音。林妖伏在地上，不能動轉(zhuǎn)。當(dāng)火焰把他們卷去以后，神出現(xiàn)在幕前。

“幕”所傳達(dá)的是一種類似于舞美的火熱氛圍，其間的變化正顯示了主題的進(jìn)展。問題在于，詩劇體的探索顯示了穆旦的詩學(xué)構(gòu)想，但對于詩劇體這一形式本身，其態(tài)度卻似乎有些含混。1947年3月，穆旦對《神魔之爭》進(jìn)行了重寫——伴隨著詩歌段落的大幅增刪與修改，形式的因素也已大大減退：4個角色依然保留，幾類明確帶有戲劇體式的標(biāo)識卻被悉數(shù)刪除。此即《穆旦詩集》所收錄的版本。通行本《穆旦詩文集》簡要地說明了該詩版本流變的信息，并注明“所錄為作者后來再次修訂稿”。?至于“后來”為何時，編者并未進(jìn)一步說明，但此版與初版本差別不大，而戲劇體標(biāo)識亦是不復(fù)存在。

其他兩部亦被學(xué)界視為詩劇體的作品從未明確標(biāo)識為“詩劇體”。推動詩情進(jìn)展的是角色和主題章節(jié)的設(shè)置：《隱現(xiàn)》雖也安排角色（第2章），但更多的是通過“宣道”“歷程”“祈神”三章的設(shè)置來實(shí)現(xiàn)?！渡种取返钠鄬^短，設(shè)置了3類角色，“森林”“人”與“祭歌”，先是“森林”與“人”的多重對話，最后化為“祭歌”——《神魔之爭》中那般熾熱與激情被壓制下來，改用一種冷靜的語氣來敘述，用“美麗”“夢”“空幻”“長久”等語匯，將一場人類與自然的災(zāi)難“翻過來寫”?，從而使得“死亡”與“遺忘”命題的詮釋更加生動有力。對于兩首篇幅較大的詩作，穆旦均進(jìn)行了大面積修改，有理由相信這也是令其念茲在心的作品。

統(tǒng)觀之，經(jīng)由《神魔之爭》等詩的修改所顯示，形式成為一個更為突出但實(shí)際上并未引起太多關(guān)注的問題：盡管詩劇性質(zhì)并未截然變更，形式因素卻已大大減退，與之相應(yīng)，則是詩歌主題的突進(jìn)與情緒的外化——《隱現(xiàn)》的修改更為明顯地呈現(xiàn)出這一傾向。根據(jù)解志熙的觀察，《隱現(xiàn)》“是一首帶有宏大敘事和深廣寄托的抒情長詩”，“其創(chuàng)作的感興緣起”是“基于穆旦1942年遠(yuǎn)征緬甸的痛苦經(jīng)驗(yàn)，但它不是詩人戰(zhàn)地經(jīng)驗(yàn)的直接描述，而是痛定思痛的深長詠思和推而廣之的歷史反思”。“貫穿于全詩的詠思有兩條線索，一是人類世界之顯然的表象及隱蔽其后的真相，二是超驗(yàn)的神性之對人類的隱藏與顯現(xiàn)。”“《隱現(xiàn)》無疑是中國現(xiàn)代詩中最為重要的一首長詩，其感興的廣度和寄托的深度都首屈一指”：

可是，一個令人遺憾的問題——《隱現(xiàn)》的藝術(shù)過失——也恰在兩個版本的對勘中暴露無遺。不待說，穆旦切身的歷史經(jīng)驗(yàn)之復(fù)雜和痛切，他痛定思痛后的思想寄托之廣大與深遠(yuǎn)，都無可置疑，但問題是這一切，尤其是詩人的深廣的思想寄托，在詩中卻是以一種不僅相當(dāng)直抒胸臆而且頗為抽象概括的方式表現(xiàn)出來的。如此傾情抒寫、痛切告白誠然是酣暢淋漓，然而也顯然地過于直接和直露了。事實(shí)上，過于直陳所懷的毛病在《隱現(xiàn)》初刊本里就已經(jīng)比較重了，然而作者還嫌不夠，修訂本于是有加無減，遂使這個毛病引人注目地凸顯出來了。

返諸詩歌藝術(shù)層面，則是“在藝術(shù)上顯然失之過顯”的毛?。骸俺蹩纠锉緛砭筒欢嗟囊稽c(diǎn)具體而微的抒寫，到修訂本里差不多都被修改掉了，于是全詩充滿了過于闊大的歷史感慨和傾情告白的抽象抒情?！?3首長詩的修訂（重寫）均是發(fā)生在1947年前后，考慮到“現(xiàn)實(shí)”因素在穆旦的寫作中占據(jù)了突出的位置，在相當(dāng)程度上也可以說，隨著形式因素的減退，穆旦本人關(guān)于詩歌寫作的復(fù)雜構(gòu)想被消抵——一種復(fù)雜而精微的詩學(xué)探索沖動被一種急峻的現(xiàn)實(shí)意識所修正。

當(dāng)然，放到穆旦的整體寫作之中，盡管其本人對于詩劇體這一形式的態(tài)度較為含混，但執(zhí)念既深，戲劇化、小說化的手法被適度地融入其詩歌寫作當(dāng)中卻是無疑的，而且這類實(shí)踐在1940年代前期和中后期還有所差異：前期的一些詩篇如《防空洞里的抒情詩》《蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級的手勢之一》《在寒冷的臘月的夜里》《夜晚的告別》《小鎮(zhèn)一日》等，設(shè)置有一些對話，甚至穿插有場景與情節(jié)：有的是普魯弗洛克式的自我糾結(jié)，有的則是一種現(xiàn)實(shí)景況的直陳，如《小鎮(zhèn)一日》（《穆旦詩集》版）中有：

現(xiàn)在他笑著，他說，

（指著一個流鼻涕的孩子，

一個煮飯的瘦小的姑娘，

和吊在背上的憨笑的嬰孩）

“咳，他們耗去了我整個的心！”

3個孩子的并陳以及一個由嘆詞+陳述句組成的說話聲，生動地呈現(xiàn)了一種“旋轉(zhuǎn)在貧窮和無知中的人生”景況?！对诤涞呐D月的夜里》（《穆旦詩集》版）也會讓人聯(lián)想到中國北方的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，但其中的聲音卻又不似這般實(shí)有：

火熄了么？紅的炭火撥滅了么？一個聲音說。

初看之下，似可理解為那躺在屋檐之下的某個人在說話，但緊接著而來的“我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠(yuǎn)的地方”顯然又有意虛化了這種實(shí)存的言語關(guān)系，而將聲音置于鄉(xiāng)土中國的廣袤背景之中，詩歌也由此獲得一種虛實(shí)相生的悠遠(yuǎn)效果。

到了1940年代中后期，穆旦詩歌寫作的主觀興味日趨凸顯，戲劇化手法的施用也呈現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)，以“不知道自己是最可愛的人”起首的《農(nóng)民兵》，以“多謝你們的謀士的智慧，先生”起首的《時感》等詩篇，借助反諷手法造設(shè)出一種戲劇性的效果。初刊本《他們死去了》則別有意味地設(shè)置了充滿戲劇化的兩幅場景：一幅是冷漠的死相，另一幅則是溫暖、美麗、和煦的夢境，這種對照也頗具反諷意味。凡此，均可見出穆旦詩學(xué)探索的廣度。

六 修改行為：整體局勢與自我形象

如上對于各層面因素的剝索都是結(jié)合已然發(fā)生的修改行為而展開的，但穆旦前期作品中未入集的也有相當(dāng)數(shù)量，其間也可能涉及作者某些遭遇，包含作者某些特別的意圖；而那部大致編訂好但未能出版的詩集，其間也浮現(xiàn)著自我的面影。?因此，如下將對這些因素進(jìn)行適當(dāng)剝索，再對穆旦那持續(xù)進(jìn)行的、繁復(fù)的修改行為予以整體性的觀照。

1.未入集的詩作所關(guān)涉的問題

前述1937年11月的《野獸》之前的十?dāng)?shù)首詩歌從未入集，當(dāng)是被穆旦視作“少作”而不錄，學(xué)界對此似未有異議，但此后一些未入集的詩作引發(fā)了穆旦寫作的整體局勢和詩歌觀念方面的話題?！兑痪湃拍昊鹁嫘辛性诶ッ鳌凡灰娐動谀碌┑母鞑吭娂?，一方面被認(rèn)為是一首“失敗之作”，詩中充斥著一種“泛濫虛幻的情緒”，包括“整體詩情的混亂蕪雜，寫作方式的簡單直白，詩行的參差冗長，都使穆旦有權(quán)放棄此詩作為‘詩的資格’”；另一方面則是“此詩包蘊(yùn)著的諸多主題、意象的萌蘗，后來通過變體，幻化成多首其他詩歌了”，如《從空虛到充實(shí)》《五月》等。?《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》等詩未入集，則被認(rèn)為是跟穆旦詩歌觀念的演變有關(guān)——在論者看來，穆旦當(dāng)時寫作并發(fā)表了關(guān)于卞之琳和艾青詩集的書評文，這些作品“是典型的激起‘生命和斗爭的熱望’的艾青式的抒情詩”。日后詩集不錄，原因在于“隨著穆旦自身思想和寫作路線的轉(zhuǎn)變，他本人也對這些作品不滿”。?

現(xiàn)代中國作家生活處境往往比較波折，個人資料存留不易，并不能對所有未入集的作品均持如是觀。比如，報刊的出版受制于經(jīng)濟(jì)、文化、人員等因素，在戰(zhàn)爭局勢之下，往往缺乏足夠的穩(wěn)定性，或?qū)嵈鏁r間短，或囿于一地，時間一長即易陷入湮沒無聞的境地?！队洃浀锥汲恰肺慈爰L期以來也未被發(fā)現(xiàn)，即被認(rèn)為跟其初刊本《文聚叢刊》的湮息有關(guān)。?新近披露的材料則表明，穆旦在編選個人詩集時，手邊資料可能并不齊備，《穆旦詩集》出版前，他即曾從撫順給久未謀面、遠(yuǎn)在上海的友人曾淑昭去信詢問是否保留了《贈別》《裂紋》的詩稿。?在討論作品集的編選特別是作者對于個人作品態(tài)度的時候，這些外在限制條件或某些偶然性因素都可待估量。

2.同時代的批評與未出版的詩集

與此同時，穆旦的寫作并非一個封閉的行為，同時代批評的聲音也值得注意。1940年代中后期，媒體上有不少關(guān)于穆旦的批評聲音，其中多熱切頌揚(yáng)之辭，作者包括沈從文、朱光潛這樣的文壇前輩，以及數(shù)位同輩或年輕稍小的人士，如陳敬容、王佐良、周玨良、袁可嘉、唐湜、李瑛、吳小如等；也不乏嚴(yán)厲批判之語，來自《泥土》《新詩潮》等陣營（社團(tuán)）的年輕氣盛的作者。有資料表明，穆旦當(dāng)時對于相關(guān)批評文字是知情的51，并曾向朋友們表示“想寫一些魯迅雜文式的詩”，以反擊那些辱罵他的批評人士。52

前一類批評文字中，有些直言不諱地指出了穆旦詩歌所存在的缺點(diǎn)，李瑛認(rèn)為穆旦詩中有的句子“冗長，讀起來覺得累贅，破壞了詩的境界，尤其是節(jié)拍的美”，有的因?yàn)椤耙憩F(xiàn)他的象征的意識”，“在詞藻上，顯得還生澀牽強(qiáng)”，因此，穆旦詩歌還“不能收到更大的完美的詩的效果”。53少若（吳小如）也曾針對《穆旦詩集》談到“選擇”和“錘煉”的問題：

我愿為天才奔逸的人說句聳聽的話，即浪費(fèi)了天才真是件可惜的事。這本詩集中所收的詩篇真不算少，卻未必篇篇是精品，恐怕作者自己未加一番選擇，至少是選擇得不夠。我說的寫作，并非指印成書的篇幅而言，而是指在寫成一首詩時，是否有舍得割愛的勇氣。往小處說，一首長詩是否經(jīng)過刪汰與提煉，使篇幅更見緊縮一些；一個長句，是否曾把句中的贅詞冗字勾掉抹掉——這就是舊日所謂錘煉的說法。作者的詩集里有些首真是無可再精的精品（如《甘地》）；可是另有一些，就顯得累贅、煩瑣、重復(fù)、枝蔓，成了白圭之玷……他并非不懂錘煉，卻未能篇篇錘煉，句句錘煉。54

穆旦當(dāng)時是否與兩位更年輕的作者有過交往（流）已不得其詳，但從一般情形來推斷，這些誠懇的言辭或者當(dāng)時其他人物對于穆旦詩歌缺點(diǎn)的批評，很可能對穆旦形成影響，促成他對寫作進(jìn)行修改。

1948年后半段，一個政局動蕩不安、行將發(fā)生大變更的歷史時刻，亦是穆旦個人行動具有決斷意味的時刻——懷著“我想要走”（同名詩題，1947年10月）的念想，穆旦最終于1949年8月踏上了赴美留學(xué)的征途。約在1948年八九月間，穆旦自行編訂一部涵括了此前主要詩作的詩集55，看起來也是對于批判之辭或時代語境的一種回應(yīng)。

詩集原名《穆旦詩集》，后由家屬整理、以《穆旦自選詩集》之名出版——更換書名，應(yīng)是為了避免和早年詩集重名。詩集共擬收入1937—1948年的詩歌八十首。和之前每一次詩集的編訂一樣，穆旦又一次做出了大面積的修改——據(jù)不完全統(tǒng)計，異文數(shù)量超過了三百條。作為一部未最終完成的詩集，全面審視其修改行為雖不具備充足的條件，但也有新的動向值得一說。這一動向由穆旦對于時代/現(xiàn)實(shí)話語的處理所引發(fā)。

長途步行遷徙、戰(zhàn)場上的生死遭遇、小職員生涯的歷練，這些都使得時代話語始終是穆旦寫作的一條主線，構(gòu)成了穆旦寫作的基本底色。在作品修改的過程中，如何處理時代話語，穆旦顯然是多有考慮。穆旦1940年代中段之后的《時感》《饑餓的中國》《世界的舞》《紳士和淑女》等詩作，都可說是對于現(xiàn)實(shí)問題過于直接的處理。其中，長達(dá)7章的《饑餓的中國》，不同版本中的異文將近六十條，多是標(biāo)點(diǎn)、字詞的異動，但也有數(shù)處涉及詩行的修改，如“純熟得過期的革命理論在傳觀著”（《文學(xué)雜志》版）一行，亦作“論爭的問題愈來愈往痛苦上增加”（《益世報》版）、“痛苦的問題愈來愈在手術(shù)桌上堆積，”（《穆旦自選詩集》版）。凡此，均顯示了時代話語如何在穆旦筆下糾結(jié)不休的情形。

此種糾結(jié)的情形不妨從初作于1947年2月，又在《穆旦自選詩集》中有較多修改的短詩《他們死去了》來看取——也一并再來看看穆旦詩歌中較多出現(xiàn)且具有前后貫聯(lián)性的“上帝”/宗教話語：

啊聽！啊看！坐在窗前，

鳥飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，

夢著夢，迎接自己的誕生在每一刻

清晨，日斜，和輕輕掠過的黃昏——

這一切是屬于上帝的；但可憐

他們是為無憂的上帝死去了，

他們死在那被遺忘的腐爛之中。

——初刊本（天津版《大公報》，1947年3月16日）

呵聽！呵看！坐在窗前或者走出去，

鳥飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，

一切是在我們里面，我們也在一切里面：

一個宇宙，睡了一會又睜開

奇異的眼睛，向生命尋求——

但可憐他們是再也不能夠醒來了，

他們是死在那被遺忘的心痛之中。

——《穆旦自選詩集》

時代話語與宗教話語的糾結(jié)，原本就是穆旦詩歌的一個重要內(nèi)容。對于穆旦詩中宗教問題，王佐良當(dāng)年有過判斷：“穆旦對于中國新寫作的最大貢獻(xiàn)，照我看，還是他創(chuàng)造了一個上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會而打神學(xué)上的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來支持和安慰?！?6王佐良引述穆旦更早時期的詩作如《蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級的手勢之一》《悲觀論者的畫像》《我》，認(rèn)為其中顯示了宗教屬性，而“他創(chuàng)造了一個上帝”“詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓”等判斷，又意在表明穆旦并非一個嚴(yán)格意義上的宗教詩人。

總體來看，就發(fā)生機(jī)制而言，穆旦詩中的宗教與現(xiàn)實(shí)始終有著莫大的關(guān)聯(lián)。初作于1947年的《他們死去了》也顯示了這一傾向。詩歌以“可憐的人們！他們是死去了，/我們卻活著享有現(xiàn)在和春天”開端，其間涵蓋了1940年代穆旦詩歌的一些核心主題，“大眾”“死亡”“遺忘”“上帝無憂”等，詩歌寫的是荒涼、頹敗的現(xiàn)實(shí)場景，“為泥土固定著，為貧窮侮辱著，/為惡意壓變了形，卻從不碎裂的”（語出稍后的《荒村》一詩）無名者的死狀。不嫌夸張，穆旦將自己的形象嵌入到了感時憂國的中國知識分子形象譜系當(dāng)中，但是，初刊本《他們死去了》的后半段導(dǎo)向了“上帝”：“他們死去了”，是因?yàn)樯系邸盁o憂”，上帝沒有給予關(guān)切——希冀“上帝”來拯救處于“不幸”之中的民眾，其情感固然強(qiáng)熾，憂切固然深重，卻大大地背離了中國的傳統(tǒng)，這樣的表述不能不說是非常觸目的。

《穆旦自選詩集》版將“他們是為無憂的上帝死去了，/他們死在那被遺忘的腐爛之中。”改作“但可憐他們是再也不能夠醒來了，/他們是死在那被遺忘的心痛之中”。其間明確包含了宗教話語的潛移——移除了“非中國的”“上帝”的聲音。但同時，初刊本之中“鳥飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，/夢著夢，迎接自己的誕生在每一刻/清晨，日斜，和輕輕掠過的黃昏——”一類詩句，所展現(xiàn)的原本是一幅充滿自然情態(tài)、親昵可感的場景，顯示了穆旦對于中國古典文學(xué)的一個慣常模式的運(yùn)用，即以虛擬想象之境（夢境）來縫合現(xiàn)實(shí)，從而與“‘可憐他們死去了’這一憤慨主題形成了微妙的對峙”57；修改之后的詩句“一切是在我們里面，我們也在一切里面”，嵌入某種顯在的哲學(xué)意蘊(yùn)，主觀意圖似更為強(qiáng)熾，卻也或如解志熙批評《隱現(xiàn)》修訂版之中“充滿了過于闊大的歷史感慨和傾情告白的抽象抒情”一類情形相似，不復(fù)有初刊本那種精微的詩學(xué)效果。

放到1940年代末期這一時間點(diǎn)來看，其實(shí)也很難說《他們死去了》的末尾有意移除宗教話語的做法具有足夠的典型性，且不說諸如《隱現(xiàn)》的重訂本身即是宗教話語的強(qiáng)熾表現(xiàn)，《我歌頌肉體》中“你沉默而豐富的剎那，美的真實(shí)，我的肉體”一行，“肉體”也被“上帝”替換，實(shí)際上，《他們死去了》的前半段也仍然浮泛著“上帝”的字眼，但文本的驟然改變，還是可以認(rèn)為其中顯示了穆旦的某種傾向或努力，即以某種現(xiàn)實(shí)的命題來取代命定的上帝的聲音。盡管就修改的詩學(xué)效果而言，此間的修改顯示了某種浮泛、急躁乃至失敗的面向，但對于一位行將被中斷寫作的詩人而言，這一變動的痕跡顯示了某種自我的糾正，仍然是值得注意的。

3.詩人的自我形象與修改的整體局勢

還能從整體角度對《穆旦自選詩集》所展現(xiàn)的自我形象予以論說。

穆旦此前三部詩集的下限止于1945年，不足以呈現(xiàn)其當(dāng)時創(chuàng)作的總體面貌。此時編訂一部從1937年到1948年的詩歌總集，并對篇目進(jìn)行有意的編排，應(yīng)是對于此前創(chuàng)作的一個有意識的總結(jié)：有《序》，盡管具體序文已無法找到，但鑒于此前三部詩集均沒有序言，此一舉措應(yīng)是表明詩人對過去的創(chuàng)作有話要說；詩歌被編為四部分，各部分均有題目，這種主題編排也是先前的詩集所沒有的。四個部分的題目分別為“第一部探險隊(duì)（一九三七—一九四一）”“第二部隱現(xiàn)（一九四一—一九四五）”“第三部旗（一九四一—一九四五）”“第四部苦果（一九四七—一九四八）”，其間，有兩個取用此前詩集的名稱，表明詩人對于此前寫作和詩集出版行為的肯定，“探險”與“旗”仍然具有風(fēng)格指向性；“隱現(xiàn)”，是精心寫就的長詩和修改重點(diǎn)之所在，也是飽含精神內(nèi)蘊(yùn)的主題線索之所在；1947—1948年間從未結(jié)集的詩歌則是被取了一個主觀意味非常明顯的名字，“苦果”。由此，四個版塊可謂是嵌構(gòu)了一種內(nèi)在的秩序：從“探險”的激情張揚(yáng)，到“隱現(xiàn)”式的精神訴求，再到“旗”式主觀投射，最終則是生命“苦果”的品嘗——通過對四個創(chuàng)作主題的自我歸結(jié)，穆旦似乎有意識地勾勒出一幅個體在現(xiàn)代社會里成長與毀滅的圖景，這或如前述從《誕辰有作》到《三十誕辰有感》的修改所示，包含了“‘黑暗’的歷練與成型”，也或如《手》對于“聲音”被“謀殺”的景象的勾描（錄初刊本，1947年11月22日《益世報·文學(xué)周刊》）：

我們從那里走進(jìn)這個國度？

萬能的手，一只手里的沉默

謀殺了我們所有的聲音。

此前在討論穆旦詩歌的異文時，曾結(jié)合一些高頻詞匯如“歷史”“黑暗”等，談到穆旦寫作的某種譜系性問題，其間多有譜系加強(qiáng)的例子，經(jīng)由修改，一些重要的詞匯與圖景得到了復(fù)寫，不同詩歌寫作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)得以加強(qiáng)；但如《反攻基地》等詩所示，也有一些反向的例子。既存在加強(qiáng)或弱化的現(xiàn)象以及一些看起來并不確定或未完成的因素（如對于時代/現(xiàn)實(shí)話語的處理），可見穆旦的寫作與修改之中雖有某些前后貫穿的脈絡(luò)，在總體上卻可能并不存在一種嚴(yán)密的整體譜系。

但就《穆旦自選詩集》所顯示的自我觀念而言，在1940年代末期著意編訂詩集并再次進(jìn)行大面積的修改，此一行為應(yīng)是包含了以一種帶有整體意味的自我形象來統(tǒng)攝之前全部寫作的意圖。編訂與修改行為發(fā)生于1940年代的寫作、發(fā)表行為即將結(jié)束之際——這樣的結(jié)局并非個人所能預(yù)料，不能全然以結(jié)局來推斷此前的行為，但從穆旦對于相關(guān)批評的反應(yīng)可以看出時局的急劇變化、批評話語的急轉(zhuǎn)直下當(dāng)是個人所能切身感知得到的，可見在紛亂的時局之下，穆旦對于自己的詩歌寫作以及詩歌所勾畫的自我形象仍念茲在心——借用穆旦此一時期詩中密集出現(xiàn)的“歷史”一詞，對于一位身陷具體歷史語境之中的寫作者而言，歷史的壓力往往是難以掙脫的：穆旦對于寫作的反復(fù)修改，也可說是個人與歷史時代的復(fù)雜關(guān)系的外化。

放諸20世紀(jì)中國文學(xué)這一更大的歷史語境來看，最典型——最能見出時代因素的修改被認(rèn)為是發(fā)生在新中國成立之后，“在修改的問題上，1950年是一個分界線”，作家“修改舊作的主要動因，是為了迎合一種新的文學(xué)規(guī)范，表現(xiàn)新的國家意識形態(tài)”，“是有知識分子的改造運(yùn)動作為背景的”。58以此來看，穆旦對前期詩歌反復(fù)修改的行為并不具備時代典型性。此一時期的穆旦，其寫作并沒有如后世寫作者那般承受著強(qiáng)大的時代規(guī)約與思想壓力，其修改亦不負(fù)載作家思想改造。

如今看來，這種并不具備“時代典型性”特征的修改正彰顯了穆旦的詩人本色——穆旦詩歌的修改行為也足可稱之為一種典型的詩人修改。如前所述，無論是繁瑣的“修辭性的修訂”，還是對于詩行的調(diào)整、段落的大幅修改乃至少數(shù)詩篇的重寫，其間或有現(xiàn)實(shí)話語的激發(fā)，或有批評因素的觸動，但總體上說來，修改乃是源于詩本身，而非外力使然。鑒于此，穆旦的詩歌總量并不算特別大，這意味著他是在一個相對較小的基數(shù)之上來展開修改的，這凸現(xiàn)了穆旦對于寫作行為的重視，也強(qiáng)化了其詩歌修改的力度——反過來看，正因?yàn)閷τ趯懽餍袨榈闹匾暷酥量燎?，寫作量得到了有效的控制，修改也是自我控制的一種方式。

對寫作本身而言，修改原本是寫作行為背后的那種看不見的構(gòu)成要素，盡管讀者所看到的、作者所認(rèn)可的多半是“最終定稿”，但借助各種版本的比照——借助文本的演變史，那些“看不見的要素”浮現(xiàn)于外，寫作背后的種種秘密得以更為清晰地凸顯，寫作行為的歷史脈絡(luò)或內(nèi)在譜系往往也能得到更為透徹的檢視。落實(shí)到穆旦的寫作之中，簡言之，其文本的演變史大致即可包括個人寫作的特殊偏好、詩歌經(jīng)驗(yàn)的不斷衍化、詩學(xué)構(gòu)想的萌生與消退（如對于詩歌形式的處理）、寫作者的思想觀念（如基督教思想背景、個人的歷史觀念等）、個人寫作與同時代的文學(xué)語境及時代話語的關(guān)系諸多層面的因素。

而如前文的細(xì)致分析所示，其間雖也有浮泛乃至失敗的面向，但就總體而言，穆旦對于寫作的修改無疑還是具有更為突出的詩學(xué)效果。

七 由穆旦詩歌匯校談到作家文獻(xiàn)整理的諸種因素

《穆旦詩編年匯?！返某尚妥匀徊⒎且粋€陡然的事件，檢視中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)知識理念的發(fā)展脈絡(luò)，我個人傾向于將2003年在清華大學(xué)召開的“中國現(xiàn)代文學(xué)的文獻(xiàn)問題座談會”視為一個重要的節(jié)點(diǎn)。站在十多年之后的今天重新審視，會議的遺產(chǎn)既在于明確提出“文獻(xiàn)問題”是現(xiàn)代文學(xué)研究持續(xù)推進(jìn)之中“脆弱的軟肋”（劉增杰語），更在于圍繞文獻(xiàn)工作所提出的諸多富有建設(shè)性的觀點(diǎn)——其核心要義當(dāng)是諸位學(xué)者所達(dá)成的若干共識，諸如“一致認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)是亟待搶救的文學(xué)和文化遺產(chǎn)”，“一致認(rèn)為新的文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、整理和刊布，不僅是重要的基礎(chǔ)研究工作，而且往往意味著學(xué)術(shù)創(chuàng)新的孕育和發(fā)動”，“現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的搜集、整理與刊布是一項(xiàng)牽涉面很廣的公共工程”，有待國家機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)組織、社會人士與家屬之間的支持和參與，同時，也應(yīng)“在現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科內(nèi)部建立起文獻(xiàn)工作的協(xié)作機(jī)制”；文獻(xiàn)工作者應(yīng)有“嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練”，應(yīng)“加強(qiáng)學(xué)術(shù)規(guī)范，提高學(xué)術(shù)道德，強(qiáng)化學(xué)術(shù)紀(jì)律”等。這些共識的歸結(jié)對于現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)觀念的提升當(dāng)是多有助益。59

在本文的范疇之內(nèi)，還有必要重提第三條，即文獻(xiàn)整理規(guī)范方面的共識：

鑒于現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)還很薄弱，在許多問題的處理上各自為政、無章可循，不利于現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)研究的開展和成果的交流，所以與會者一致認(rèn)為有必要借鑒古典文獻(xiàn)學(xué)的傳統(tǒng)慣例、汲取以往現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)研究成果的成功經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的實(shí)際情況，確定一些基本的工作標(biāo)準(zhǔn)，并酌定可供同行共同遵守的文獻(xiàn)工作規(guī)范以至于可通用的文獻(xiàn)工作語言，期望在今后的工作中補(bǔ)充和完善起來。其中討論較多的是全集或文集的編輯原則以及版本校勘問題。大家認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)的整理工作旨在保存文獻(xiàn)，為今后的研究和再篩選提供一個基礎(chǔ)和基藏，因此求真求全是其當(dāng)然的學(xué)術(shù)要求。為此，應(yīng)力爭為重要的現(xiàn)代作家編輯全集或較完備的文集……重要的作家作品應(yīng)出匯校本。

從觀念層面來看，由全集或文集的編輯原則、版本?？眴栴}，進(jìn)而述及重要作家作品的匯校本，對于相關(guān)研究困局的診斷和研究前景的勾描可謂切中肯綮。在現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)知識理念逐漸深入、文本整理成果較多出現(xiàn)的新局勢之下，學(xué)界同仁很有必要就現(xiàn)代文學(xué)文本匯校的開展情況做更深入的協(xié)商，尤其是匯校工作之中的諸種技術(shù)性因素，“確定一些基本的工作標(biāo)準(zhǔn)，并酌定可供同行共同遵守的文獻(xiàn)工作規(guī)范以至于可通用的文獻(xiàn)工作語言”。從目前的情勢來看，此一工作非常之繁瑣，受關(guān)注度也還亟待提高，如下結(jié)合《穆旦詩編年匯校》略作展開，涉及異文、?？狈椒ā⒌妆?、校本、匯校范圍以及相關(guān)文獻(xiàn)工作語言等層面。

1.異文

凡匯校，都需厘定異文。在古典文獻(xiàn)學(xué)的概念范疇之中，所謂“異文”，是指“同一文獻(xiàn)的不同版本中用字的差異，或原文與引文用字的差異”。60而隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)日益發(fā)展、書寫條件日益便利，現(xiàn)代文學(xué)作品中的異文的繁復(fù)程度遠(yuǎn)非“用字”所能涵蓋——字詞之外，標(biāo)題、標(biāo)點(diǎn)、段落、篇章（全篇）、落款乃至一些形式因素（如空格、分行、分段）等，這些作品修改可能涉及的方面均屬異文之列。

當(dāng)然，這并非空泛無邊的指認(rèn)，上述分類敘及的穆旦詩歌修改的各個層面之所以都在異文的認(rèn)定之列，其核心要旨在于它們均有合理的版本依據(jù)和必要的時間限度：前者不出穆旦詩歌版本譜系所涵蓋的范圍，后者則是以同時代為限——本文并未著意區(qū)分“錯誤與異文”61，而是視其為一種同時代因素，構(gòu)成了穆旦寫作的歷史狀況或總體語境。

作為對應(yīng)的現(xiàn)象是，后人對文獻(xiàn)進(jìn)行輯錄、整理過程之中所出現(xiàn)的誤植（錯字、脫字、衍字等），若無合理的版本依據(jù)，并不能歸入異文，而應(yīng)視作謄錄錯誤?！赌碌┰娢募分屑从胁糠謱儆诖祟惽樾巍６鴻z視數(shù)首新發(fā)掘的穆旦集外文如《祭》《一九三九年火炬行列在昆明》《記憶底都城》等，其初刊本與整理重刊本也存在若干文字差異，包括字詞、標(biāo)點(diǎn)和分節(jié)上的錯漏等，這也屬謄錄錯誤，不能視作異文。本文的相關(guān)段落在敘及時，并未使用“異文”的字眼，學(xué)界在面對現(xiàn)代文學(xué)文本整理中的同類現(xiàn)象時，亦應(yīng)保持嚴(yán)格的尺度。

2.方法

校書的主要方法，陳垣在《?？睂W(xué)釋例》中分為四種，即對校法、本校法、他校法和理校法。對校法是最為基本的文獻(xiàn)校勘方法，亦稱“版本?！保切椒ǖ幕A(chǔ)，“即以同書之祖本或別本對讀，遇不同之處，則注于其旁”；“此法最簡便，最穩(wěn)當(dāng)，純屬機(jī)械法。其主旨在校異同，不校是非，故其短處在不負(fù)責(zé)任，雖祖本或別本有訛，亦照式錄之；而其長處則在不參己見，得此校本，可知祖本或別本之本來面目。故凡校一書，必須先用對校法，然后再用其他校法”?！氨拘７ㄕ撸员緯昂蠡プC，而抉摘其異同，則知其中之謬誤?！薄八７ㄕ撸运麜１緯?。凡其書有采自前人者，可以前人之書校之，有為后人所引用者，可以后人之書校之，其史料有為同時之書所并載者，可以同時之書校之?！敝劣凇袄硇７ā保骸岸斡癫迷唬骸y，非照本改字不謂不漏之難，定期是非之難?！鰺o古本所據(jù)，或數(shù)本互異，而無所適從之時，則須用此法?！?2目前有的古典文獻(xiàn)學(xué)著作亦是分為四種，但有所不同，為對校法、他校法、本校法和綜合考證法。兩相比較，“綜合考證法”則意在指出，在實(shí)際?？睂?shí)踐之中，“往往諸法并用，而且要根據(jù)自己的文字音韻訓(xùn)詁以及歷史文化知識來判斷是非”，“一個合格的?？睂W(xué)家，其功力可盡見于此法”。63可知其所謂“綜合”，既有“理?！钡暮x，也強(qiáng)調(diào)了“諸法并用”的必要。

《穆旦詩編年匯?！分饕捎脤π７ǎ吹妆竞托１镜膶π?。對于部分明顯的疏（錯）漏，采用“理校法”/“綜合考證法”——不同于古典文獻(xiàn)?？钡氖牵瑢τ诂F(xiàn)代文學(xué)作品的?？?，多是根據(jù)現(xiàn)代印刷條件、語言習(xí)慣、手民誤植等方面的因素，校出所存在的錯漏之處。僅有少數(shù)幾處校法或可歸入本校法與他校法之列，如在某詩的?？敝校柚碌┍救似渌姼柚型辉~匯的使用情況來說明，或?qū)⒛碌┍救藭潘嬖姼杓{入對校，這大致即是本校法。將同時代的選本（《現(xiàn)代詩鈔》）納入校本之列，即他校法——也可以說是本校法的擴(kuò)大化，即突破本文或本書的范圍而擴(kuò)大到本人的其他作品。

對于現(xiàn)代文學(xué)作品的?？倍?，個中情形大致也是如此，即以對校法為主，兼及“理校法”/“綜合考證法”，限于材料，本校法的使用頻次較低；而關(guān)于他校法，已有研究指出，“現(xiàn)代文學(xué)中用于他校的材料比古典文獻(xiàn)的范圍更廣”，“但他校所用的材料畢竟不是直接的、原始的。故他書材料一般只可供作為參考或旁證”。64

3.底本

從歷史的角度看，所謂“?？薄睂?shí)際上往往蘊(yùn)含了確立一種更為完善的版本的意圖。中國古代詩歌在傳抄的過程之中，抄者往往會采取一種策略，即從若干存在異文的手抄本之中，選取一個更為完美的本子。故對于古書?？钡牡妆九c校本，有觀點(diǎn)認(rèn)為：“底本，應(yīng)是傳本中訛誤較少的本子。校本，則是較早的祖本。校本可以是一個，也可以是幾個，要根據(jù)實(shí)際情況來定?！?5

現(xiàn)代文學(xué)作品是現(xiàn)代印刷技術(shù)、出版制度下的產(chǎn)物，有報刊本、出版本乃至作者手稿可供查照，基本上不會出現(xiàn)古代文學(xué)作品傳播過程中的那種被傳抄者妄自改動而無從查證的現(xiàn)象（但這并不意味著沒有他人妄自改動的情形），但眾多版本之間，如何擇善（優(yōu)）而從，無疑也是一個很大的難題。初刊（版）本自是有特殊的歷史價值，但未必就是最好的；作者生前所做出的最終改定稿，雖然明確體現(xiàn)了作者的意圖，但縱觀之，藝術(shù)水準(zhǔn)萎縮的也不在少數(shù)。前述“中國現(xiàn)代文學(xué)的文獻(xiàn)問題座談會”的共識述要即曾指出：“在編輯全集或文集中應(yīng)以求真為首要標(biāo)準(zhǔn)這一點(diǎn)上，大家的意見比較一致，并認(rèn)為求真應(yīng)體現(xiàn)在充分掌握各種版本（各種出版本和各次刊發(fā)本以及手稿）的基礎(chǔ)上，擇善而從，以為底本；所謂擇善而從，應(yīng)根據(jù)具體情況作具體處理——在一般情況下初版本或初刊本因更能反映作家創(chuàng)作的初衷而理應(yīng)得到重視，但并不意味著唯‘初’是從，如果初版本或初刊本之后的修訂本在藝術(shù)和思想的表達(dá)上更為完善，而其修訂本并未受到其他外部因素的干擾，則后出的修訂本也理應(yīng)在選擇之列。底本經(jīng)確定之后，應(yīng)盡可能地以其他版本校勘，并出校記，而切忌逕改底本原文，以存其真?！?/p>

《穆旦詩編年匯?！肥鞘状螌σ晃滑F(xiàn)代重要詩人的全部詩歌作品進(jìn)行匯校整理，主旨在校異同，并沒有預(yù)設(shè)一個“善本”的理念。最后的考慮可謂是一個妥協(xié)的結(jié)果，即以“初本”為底本：一方面是考慮到所涉作品量比較大，遵循前后一致的體例原則，另一方面則是考慮以“初本”為底本，能清晰地呈現(xiàn)穆旦的寫作與修改的過程。具體到不同詩歌，情況終究還是有所不同：（1）鑒于大部分前期詩作曾收入當(dāng)時公開出版的詩集，凡此，均以初版本為底本。（2）上述之外的前期詩歌、1957年所發(fā)表的詩歌，均以初刊本為底本。（3）晚年詩歌，即現(xiàn)署1975—1976年的作品，凡能找到完整手稿的，均以手稿為底本；其余則以《穆旦詩文集》為底本，但在其他情形之下，《穆旦詩文集》僅用作對校，不作底本。（4）《穆旦自選詩集》僅用作對校，不作底本。

在確定底本之后，依據(jù)遵照原樣、不加改動的原則，即不“逕改底本原文，以存其真”。凡底本有差錯的，亦不做直接改動，而是借助“理校法”，在注釋中加以說明。

附帶提出一個相關(guān)的問題，作家總集的編纂固宜采取前后一致的版本原則，以便于整體狀況的呈現(xiàn)，但對單個作品或作家作品選本的編纂而言，還是存在一個何種版本更為合宜的問題。比如說，編訂一部穆旦詩選，基于詩學(xué)效果的考慮，即所謂“擇善而從”，完全可以從各版本之中選出最好的篇什，合成各詩最佳版本的精選集。其中蘊(yùn)含了編選者的審美眼光，但也并未修訂穆旦的寫作。這是另一種版本譜系的構(gòu)造，也可能是通向“新善本”的路徑之一，當(dāng)另文再敘。

4.異本/校本

古籍在漫長的歷史流傳過程之中，很可能存在較多異本，無法逐一展開對校，因此，會區(qū)分為主要對校本和參校本。66但現(xiàn)代文學(xué)階段時長較短，且異本有限（不包括后世整理出版的一般性版本），在實(shí)際的匯校之中，盡可能齊全地搜集、匯校各類版本的異文自然是題中應(yīng)有之義，也即，對現(xiàn)代文學(xué)作品的匯校而言，宜將全部異本列作校本。

穆旦詩歌的版本譜系已如前述，主要即是穆旦本人生前的發(fā)表本、出版本和部分的手稿本、通行本。其他的，也包括穆旦晚年書信所涉詩歌及相關(guān)信息。書信雖非一種深思熟慮的文體，但相關(guān)異文也有助于讀者對穆旦寫作行為的深入理解。相關(guān)選本原本不在匯校之列，但前述聞一多編選《現(xiàn)代詩鈔》包含了穆旦詩歌版本的復(fù)雜情況，用以匯校，在呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜性方面自是有其特殊效應(yīng)。書信、選本等方面所觸及的這類狀況，在其他作家文本的校勘之中也是值得注意的。

5.匯校范圍

鑒于這是首次對穆旦詩歌進(jìn)行匯校，而且到目前為止，對于現(xiàn)代文學(xué)作品的整理，尚未出現(xiàn)過對一個重要作家的全部詩歌進(jìn)行匯校的現(xiàn)象，故不厭其細(xì)，凡有異文處均出校?；谀碌┰姼璋姹镜膹?fù)雜性，又可分為兩種情形：

（1）一般性異文的?？?/p>

具體的匯校內(nèi)容，包括詩題、詩行文字、標(biāo)點(diǎn)、詩末所署日期以及一些形式方面的因素（如空格、分段等）。有必要說明的是，所涉因各類技術(shù)性因素所造成的異文，如異體、通假以及闕文等，均一一出校，以存歷史之貌。從校勘的角度說，這類做法比較繁瑣，學(xué)界對此也有不同認(rèn)識，但在目前文獻(xiàn)工作語言尚未統(tǒng)確的情形之下，如是處理也還是有其合理性。

（2）重寫類作品的?？?/p>

重寫類作品的異文數(shù)量大，?？逼饋盹@然更為棘手。一一出校勢必將非常之繁瑣，效果也很難保證。《穆旦詩編年匯?！吩趯?shí)際編排過程中，對于《神魔之爭》《隱現(xiàn)》這兩首改動非常之大的長詩所采取的策略是排兩稿：一稿單列初刊本，另一稿則是以再刊本為底本，匯校其他各版本中的異文。

兩種情形之下，后者更為復(fù)雜。看起來，《穆旦詩編年匯?！返奶幚硪仓荒苷f是權(quán)宜之計，或者說是基于詩歌文體的便利——換個角度來說，本文以穆旦為例所討論的是詩歌文體，此前新詩匯校工作的開展還很有限，目力所及，已經(jīng)成型的僅有郭沫若的詩集《女神》，徐志摩、戴望舒等人的詩全集（編）明確標(biāo)注了異文信息，其他的如馮至、卞之琳等人的詩歌匯校工作尚在初步階段67，綜合比照，穆旦詩歌修改的繁復(fù)程度遠(yuǎn)在一般現(xiàn)代詩人的修改之上。就實(shí)際匯校效果而言，其間雖亦有棘手之處，但詩歌終歸是容量偏小的文體，基于詩歌分行這等短促、簡潔的體式，終歸還是便于分割和呈現(xiàn)，這是詩歌文體的便利之處，至于其他文體如何處理繁雜的異文，比如改動非常之大的、“似而不同的異文本”68，抑或是新中國成立之后一段時期之內(nèi)作品的“修改浪潮”中“為了迎合新的國家意識形態(tài)和新的文學(xué)規(guī)范而進(jìn)行的舊作新改”——“新的異文類型”69，看起來都有不小的難度。

6.輯校樣式/相關(guān)文獻(xiàn)工作語言

對于作品?？倍?，校語、格式乃至?？庇浀确矫?，涉及作家文獻(xiàn)整理的工作語言問題，亦宜進(jìn)行適當(dāng)?shù)囊?guī)整。

《穆旦詩編年匯?！匪Q版本即是每首詩詩末所標(biāo)注的版本，如《自然底夢》，曾抄送給友人楊苡，有手稿存世，初刊于馮至等著《文聚叢刊》第1卷第5、6期合刊《一棵老樹》，收入詩集《穆旦詩集》《穆旦自選詩集》以及通行本《穆旦詩文集》。以初本為底本，因有初版本在，此處即以《穆旦詩集》為底本，其他四個版本則分別稱手稿版、《文聚叢刊》版、自選集版、詩文集版。此間的經(jīng)驗(yàn)在于，在一般的討論之中，可以徑直以初刊本、初版本、通行本一類的慣常用語稱之，以顯示版本流變的效應(yīng)；但基于穆旦詩歌復(fù)雜的版本譜系，輯校時宜據(jù)實(shí)稱之，以明確各版本所指。

匯校取腳注的形式，凡出現(xiàn)異文的，均在腳注中“照式錄之”。個中情形太過繁瑣，此處不擬展開。要言之，就《穆旦詩編年匯?！穼?shí)際展開方式來看，鑒于穆旦詩歌修改量大，版本譜系又相當(dāng)復(fù)雜，所錄版本和異文內(nèi)容，是盡可能保證其有足夠的涵蓋性，同時又指稱明晰，敘述簡潔，不做繁瑣之論。

進(jìn)一步看，為更好地厘清版本狀況，展現(xiàn)版本演變背后的諸種因素，“校注”與“校讀”始終也是必要的。校注方面，限于篇幅和體例，《穆旦詩編年匯?！穬H對那些明顯存在錯誤的版本信息進(jìn)行校注，其他的則暫未做說明。校讀文字自是可詳可略，本篇大概可歸入最為詳盡的校讀文字之列，蓋因目前現(xiàn)代作家作品的匯校工作尚未全面展開，故不厭其繁、不厭其細(xì)，以期引起更多的注意。

結(jié) 語

如本文開頭所宣告的，上述關(guān)于穆旦詩歌編年與匯校的翔實(shí)討論應(yīng)該足夠揭示出作品編年與匯校所具有的效應(yīng)遠(yuǎn)非僅僅止于一般層面的文獻(xiàn)?？?，它能全面觸及文獻(xiàn)整理層面的一系列內(nèi)容，也完全可能容納更廣泛的研究內(nèi)涵，諸如個人寫作史、文本演變史、個人寫作與時代語境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。質(zhì)言之，現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)本身也是一種切實(shí)有效的文學(xué)史研究和文學(xué)批評方法，以文獻(xiàn)學(xué)的視野觀照現(xiàn)代文學(xué)研究，不僅能帶動文本整理的精確化，亦將帶來研究方法和研究內(nèi)容的更新。

當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)作品的整理與?？笔且豁?xiàng)宏大而繁復(fù)的工程，不同文體如何處理蕪雜的異文，又如何“確定一些基本的工作標(biāo)準(zhǔn)，并酌定可供同行共同遵守的文獻(xiàn)工作規(guī)范以至于可通用的文獻(xiàn)工作語言”，也是未來一個時期之內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)工作者所必須面對的難題。

注釋：