曹禺綜合研究述評

內(nèi)容提要：本文的“綜合研究”指曹禺及其戲劇綜論、文學(xué)史中的曹禺研究、與曹禺相關(guān)的回憶錄等，基本不涉及曹禺單部作品的專題研究。曹禺綜合研究呈現(xiàn)為明顯的階段性特征：新中國成立前褒貶兼有、毀譽(yù)不一，新中國成立后到新時(shí)期綜論性文章停滯、文學(xué)史研究定型，新時(shí)期至今海內(nèi)外、多視角全面推進(jìn)。研究者們都充分肯定曹禺在文學(xué)史上的地位，但對《原野》《日出》《北京人》等單個(gè)作品的評價(jià)存在較大反差。綜合研究的“不綜合現(xiàn)象”、批評思維固化等，也是需要整體反思的問題。

20世紀(jì)三四十年代，曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等劇發(fā)表后，立即在中國文壇引起極大反響，可是曹禺此后的創(chuàng)作并不順利，逐步陷入“難產(chǎn)”困境，這就是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的“曹禺現(xiàn)象”。戲劇不似小說、詩歌，是面向大眾的藝術(shù)，戲劇家要同時(shí)面對專業(yè)劇評家和業(yè)余觀眾，針對諸多的接受群體，戲劇的宣傳教化功用更突出。戲劇家在獲得鮮花掌聲的同時(shí)，也比小說家和詩人承受更多質(zhì)疑，承擔(dān)更多責(zé)任與風(fēng)險(xiǎn)。這是處于抗戰(zhàn)、新中國成立初等特殊時(shí)期，戲劇名家曹禺不得不考慮和解決的問題。曹禺創(chuàng)作生涯的諸多復(fù)雜性，也為曹禺研究創(chuàng)造了旺盛生命力，“說不盡的曹禺”成就了“說不盡的曹禺研究”。

一 新中國成立前（1949年以前）：褒貶兼有、毀譽(yù)不一

這一階段研究者對曹禺的綜合評價(jià)是盛譽(yù)之下有質(zhì)疑，定評之下有爭議。最具代表性的要數(shù)1940年代呂熒所著《曹禺的道路》和楊晦的《曹禺論》。其實(shí)在1930年代末，就有綜合研究文章問世，此時(shí)正是曹禺整個(gè)創(chuàng)作生涯的起始期，綜論其作實(shí)為冒險(xiǎn)之舉，但幾部高質(zhì)量戲劇的集中問世，讓研究者們躍躍欲試。如1937年司徒珂的《曹禺的三部曲及其演出》、1939年白雪的《論曹禺》等，是目前所見較早的曹禺綜合研究文章。

曹禺戲劇“取勝的武器”在戲劇技巧上，也是曹禺綜合研究必不可少的一環(huán)。新中國成立前對曹禺戲劇技巧的研究主要集中在人物處理、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)、語言等方面，褒貶兼有，毀譽(yù)參半。大多數(shù)文章都是綜合性的論述，類似鄭學(xué)稼《論曹禺劇中的人物》這一類的文章較少。如1943年魯思發(fā)表的《劇作家：曹禺》，立足生活背景分析曹禺的戲劇，概括了曹禺劇作的八個(gè)優(yōu)點(diǎn)和四個(gè)缺點(diǎn)，是呂熒和楊晦大作問世前對曹禺作品得與失總結(jié)最全面、論述最精到的一篇文章。鄭學(xué)稼文則較嚴(yán)苛地批判了曹禺劇作的人物塑造，指出曹禺犯了當(dāng)時(shí)文藝界對人物描寫缺乏多樣性的通病，“對于人物的描畫是只有簡單的與類似的輪廓，而且成功的少而失敗的多”①。竺磊的《論曹禺的戲劇》就“巧合”問題與白雪觀點(diǎn)不同，竺磊用“無巧不成書”的觀點(diǎn)支持曹禺劇作的“巧合”處置，但也批評了《雷雨》的序幕和尾聲有畫蛇添足之感，認(rèn)為《日出》第三幕的保留與否還需探討。蕭賽于1943年出版的《曹禺論》，是國內(nèi)首部綜合研究曹禺戲劇的專著。全書共分六章，涉及曹禺戲劇思想、技巧借鑒、人物、語言、結(jié)構(gòu)等方面。單看章名，這本薄著算得上較全面的曹禺綜合研究，但每章引用太多，以致作者疏忽了個(gè)人觀點(diǎn)的展示，提出的問題也沒有清晰的邏輯解答。

即使曹禺的戲劇才能在當(dāng)時(shí)被一致認(rèn)可，但大家對這位戲劇家是極不客氣的，質(zhì)疑與批判一點(diǎn)也不比贊譽(yù)少，其中關(guān)于曹禺的戲劇思想爭議最多。司徒珂文對《雷雨》到底是社會問題劇還是家庭倫理劇做過一番論析，認(rèn)為不能把一部社會問題劇簡單理解為家庭倫理劇，否則就是對作者創(chuàng)作初衷的辱沒和對“劇運(yùn)”的摧殘。白雪文從反面論證曹禺劇作在現(xiàn)實(shí)批判性上的不足，認(rèn)為曹禺的戲劇就是為創(chuàng)造“偶偶然”犧牲現(xiàn)實(shí)性的典型。司徒珂、白雪的批評觀，與竺磊《論曹禺的戲劇》一文主張類似：“文學(xué)是代表時(shí)代的。再說，今日國內(nèi)戲劇運(yùn)動的發(fā)展，實(shí)在可以說是幾十年來所未有。一個(gè)劇作家，受了時(shí)代轉(zhuǎn)變和他所從事的藝術(shù)的本身的發(fā)展的影響，在思想和技術(shù)方面，多少要有些改變?！雹?/p>

楊晦是“文學(xué)代表時(shí)代”觀點(diǎn)的極端支持者，他在《曹禺論》中嚴(yán)厲批判了曹禺對現(xiàn)實(shí)社會視而不見的創(chuàng)作態(tài)度，認(rèn)為這“實(shí)在，真正是一種藝術(shù)家的病態(tài)，要不得”?、奂词埂锻懽儭返乃囆g(shù)價(jià)值不高，也是曹禺極有意義的一次轉(zhuǎn)變，并對他剛邁出一步即退回到《北京人》和《家》的創(chuàng)作道路表示惋惜。他不止一次在文中談到劇作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會的重要性。如果呂熒對曹禺?dāng)[脫虛妄、擁抱真實(shí)的要求還立足于文本與藝術(shù)的分析上，那么楊晦文中的文學(xué)性，已完全讓位于時(shí)代需要與政治化批判。他認(rèn)為曹禺戲劇缺陷有三：“獨(dú)鎖空房，作困獸之斗”的創(chuàng)作態(tài)度；“崇洋媚外”，一味學(xué)習(xí)西方戲劇技巧；曹禺是“藝術(shù)家的思想”不是“思想家的思想”。楊晦認(rèn)為思想的路子走錯(cuò)了必然影響作品的藝術(shù)價(jià)值，如《日出》的不可知力量、《原野》的神秘象征色彩、《北京人》的“想象的荒唐”，都是曹禺對社會問題把握不牢靠損害藝術(shù)成就的鐵證。

對楊晦所謂的不可知力量、神秘象征、想象的荒唐，有些研究者稱之為“虛無主義”和“宿命論”傾向。1942年桂多生在《〈曹禺戲劇集〉論——從〈曹禺戲劇集〉看曹禺的思想》中就指出曹禺劇作因“虛無主義”傾向，如《雷雨》中的光明還有一個(gè)形象，《日出》中變成一個(gè)概念或幻想，《北京人》只剩下一個(gè)象征。1945年唐紹華在《曹禺簡論》里批判“萬先生難道只注視到那少數(shù)的名士酒徒與怨女曠男，而為什么不正視一眼正在為自由正義獨(dú)立和平而戰(zhàn)斗著的現(xiàn)代人呢”？曹禺“熟悉黑暗的一切，但未能正視更偉大光明的一面”。④他認(rèn)為《北京人》若是早二十年出現(xiàn)會和《娜拉》一樣不朽，但時(shí)代不同了。

同樣，1944年呂熒在《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表的《曹禺的道路》也批判了這種思想，不過呂熒稱之為“觀念化”。他梳理了曹禺戲劇的發(fā)展軌跡，認(rèn)為“觀念化”思想貫穿其中，如《雷雨》中不出場的“雷雨”與無法命名的觀念化“主宰”?？梢?，呂熒所提出的“觀念化”與上文說的“虛無主義”是一個(gè)問題。他認(rèn)為“緊張”是曹禺劇作的特色，但曹禺“一面會真實(shí)不歪曲，一面又叫觀眾感到愉快”的二重重心寫作態(tài)度，削弱了戲劇堅(jiān)實(shí)的收獲。呂熒強(qiáng)調(diào)“真正的劇，偉大的劇，同時(shí)也是詩”。⑤曹禺劇作沒有描繪出現(xiàn)實(shí)生命的內(nèi)涵，以致他的戲劇只停留在現(xiàn)象的技巧的層面，沒有向現(xiàn)實(shí)美學(xué)層面深邁一步。但呂熒也肯定了曹禺戲劇的成就，還敏銳察覺到《雷雨》到《家》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。劇中充盈的中國氣息以及風(fēng)俗畫的繪寫，被他視為最寶貴的收獲?！恫茇牡缆贰费笱鬄?萬余言，斐然文采，分析精準(zhǔn)，是新中國成立前最富才氣的曹禺論。

曹禺創(chuàng)作爆發(fā)期是在中國社會最不穩(wěn)定的時(shí)期，劇運(yùn)與國運(yùn)難以撇清關(guān)系。《雷雨》問世時(shí)，中國已處于水深火熱的境地，1937年《原野》發(fā)表不久，七七事變爆發(fā)。在這樣的背景下，批評家必然會追問曹禺及其劇作“是藝術(shù)的還是主義的”，對曹禺戲劇創(chuàng)作的要求也更功利。應(yīng)和時(shí)代需求的批評家，會被功利性的視野遮蔽雙眼，以半睜著的眼觀復(fù)雜的劇，就本能地挑出自帶前提限制的“主義”那部分，而忽略了潛意識里不愿關(guān)注的藝術(shù)特質(zhì)?！叭壳彼軤幾h即可為證，這些爭議也為曹禺后期創(chuàng)作留下不可磨滅的陰影。1940年曹禺突轉(zhuǎn)戲劇風(fēng)格創(chuàng)作的《蛻變》，證明陰影已滲入曹禺創(chuàng)作機(jī)體，成為無法消去的內(nèi)核。

1934年，曹禺處女作《雷雨》發(fā)表后，也有幾本文學(xué)史出版，如陸敏車的《最新中國文學(xué)流變史》（1937.2），楊蔭深的《中國文學(xué)史大綱》（1938.6），蘇雪林的《中國文學(xué)史略》（1938），郭箴一的《中國小說史》（1939.5），朱維之的《中國文藝思潮史略》（1939.6），李何林的《近二十年中國文藝思潮論》（1938.9）等。只可惜，曹禺在1930年代的文壇上還只是個(gè)新人，文學(xué)史的戲劇研究焦點(diǎn)主要在洪深、田漢、陳大悲、宋春舫等早期戲劇家、文明新戲與戲劇團(tuán)體上。而且這一時(shí)期的新文學(xué)史較關(guān)注革命文學(xué)運(yùn)動、論爭及相關(guān)的作家。當(dāng)時(shí)曹禺一心撲在戲劇創(chuàng)作和教學(xué)上，很少參與文學(xué)運(yùn)動，以致文學(xué)史對曹禺及其戲劇著墨極少。

1930年代曹禺雖然沒有進(jìn)入文學(xué)史，不代表他的文學(xué)史地位沒人肯定，蘇雪林在1937年發(fā)表的《現(xiàn)代中國戲劇概觀》一文中寫道：

23年曹禺——萬家寶，——在《文學(xué)季刊》第三期上發(fā)表四幕劇《雷雨》，立刻轟動了整個(gè)藝壇，連田漢、洪深作品對之都顯得黯然無色，別說其他作家了。兩年之后，他又在《文季月刊》創(chuàng)刊號和七八九月號發(fā)表四幕劇《日出》，成功更在《雷雨》之上。這個(gè)作家寫劇的天才功力均卓絕一時(shí)，前途希望是極其遠(yuǎn)大的。⑥

曹禺真正進(jìn)入文學(xué)史，始于1940年代。1943年李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》寫道：“曹禺是萬家寶的筆名，他以《雷雨》一劇震驚文壇，一躍而居劇作者的首席。”⑦李著還把戲劇分為“文藝劇”和“通俗劇”兩派，曹禺與田漢、洪深、郭沫若等人被歸為文藝劇派，李一鳴認(rèn)為文藝劇在風(fēng)格上較通俗劇高，通俗劇演出效果更好。之后宋云彬在《中國文學(xué)史簡編》中將曹禺與郭沫若、郁達(dá)夫等早已蜚聲文壇的著名作家并舉：

“五四”以來二十多年中間，有不少成功的作品，如表現(xiàn)“五四”時(shí)代反舊禮教的解放精神的《女神》（郭沫若作）、《沉淪》（郁達(dá)夫作）等等……暴露舊家庭的專制和黑暗的《家》（巴金作）、《雷雨》（曹禺作）等等，不勝枚舉。⑧

雖然在1940年代上半期，曹禺之名已見于文學(xué)史專著，但曹禺的身影只是一閃而過，其人其作的具體情況提及不多，所占篇幅也很少，只有1944年田禽所著戲劇專門史《中國戲劇運(yùn)動》花了較多筆墨介紹。1947年藍(lán)海所著《中國抗戰(zhàn)文藝史》對《蛻變》的情節(jié)和主題也作了詳細(xì)解說，將曹禺的創(chuàng)作手法歸入“現(xiàn)實(shí)主義浪漫主義”行列。藍(lán)海認(rèn)為《蛻變》脫離了現(xiàn)實(shí)生活，提出“取材現(xiàn)實(shí)但脫離現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造人物的劇作不能稱為現(xiàn)實(shí)主義劇作”⑨的主張。

新中國成立前的曹禺綜合研究大多是一種印象式批評，贊譽(yù)之聲與批判之言此起彼伏，甚至唱衰派有壓倒唱盛派之勢。特別是沉浸于特殊時(shí)代背景下的研究者，在個(gè)人情感的過度支配下，對曹禺戲劇的某些批評顯得有失公允。

二 新中國成立后到新時(shí)期：綜論文章停滯、文學(xué)史研究定型

中華人民共和國成立初期，曹禺忙于參加各類會議和文學(xué)活動，懷著滿腔熱情學(xué)習(xí)新的文藝?yán)碚摗⒎结?、路線，迫切融入新生活。他對前期的戲劇作品產(chǎn)生了自我質(zhì)疑甚至全盤否定。此后三十年，曹禺陷入創(chuàng)作低谷，除了修改《雷雨》《日出》《北京人》，他只創(chuàng)作了《明朗的天》和《膽劍篇》。曹禺研究也大多圍繞這兩部新作進(jìn)行，綜論文章較少。

1959年朱青在《漫話曹禺的劇作》中以作品簡介的方式，串聯(lián)了曹禺自《雷雨》到《明朗的天》的創(chuàng)作歷程。這篇文章具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，將曹禺新中國成立前的劇作簡單定性為“充滿愛國主義與人道主義精神”⑩的劇作，只片面關(guān)注曹禺作品的思想層面，沒有進(jìn)入戲劇技巧層面的分析。1963年沈明德的《曹禺劇作人物札記》立足戲劇本身，分析曹禺表現(xiàn)主要、次要、不出場人物的藝術(shù)才能，認(rèn)為“一個(gè)拙劣的劇作，往往只有一個(gè)廉價(jià)的‘劇情’，而曹禺的戲劇卻具備著一種能使觀眾永不厭煩的因素。那就是人”?。

這一時(shí)期的曹禺綜合研究文章雖少，但曹禺在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史特別是在戲劇史上的地位得以確立，文學(xué)史基本都設(shè)置專章討論曹禺及其劇作?！棒敼┌屠喜堋钡呐盼蛔C明曹禺成為文學(xué)史研究繞不過的經(jīng)典作家，正如劉紹銘所說：“研究中國近代文學(xué)史的，不提話劇則已，一提話劇，曹禺不但占一席位，而且占極其重要的一席位?！?而且，1950年代在新教學(xué)大綱的影響下，出現(xiàn)了一次撰史熱，彌補(bǔ)了綜論文章的匱乏。

1951年9月王瑤出版《中國新文學(xué)史稿》上冊，立足于《雷雨》《日出》《原野》的創(chuàng)作技巧，肯定了這三部劇的藝術(shù)價(jià)值和曹禺的卓越才能，也批評了《雷雨》“現(xiàn)象單純化”、《日出》“鞭撻暴露力量不夠狠”、《原野》過多神秘象征色彩等問題。從1951年9月《中國新文學(xué)史稿》上冊問世到1953年8月下冊出版，其間新聞出版總署和《文藝報(bào)》曾組織葉圣陶、吳組緗等專家座談“史稿”(上冊)，與會者批評了王瑤史稿存在的資產(chǎn)階級思想、缺乏階級立場、政治性不強(qiáng)等問題。這場標(biāo)簽式批評之后，中國新文學(xué)史寫作進(jìn)入到政治化的成長期，在曹禺戲劇的前后評價(jià)上就有體現(xiàn)?！妒犯濉飞蟽赃€能堅(jiān)持從文學(xué)本體角度評價(jià)曹禺劇作，但下冊就已經(jīng)向政治功利寫作深邁了一步。在“抗戰(zhàn)與進(jìn)步”一節(jié)中，王瑤分析了戲劇《蛻變》《北京人》《家》的得與失，結(jié)論是“無論一個(gè)作品的藝術(shù)性怎樣高，如果它的內(nèi)容不能很真實(shí)地反映在社會現(xiàn)實(shí)的話，是無法震撼人心的”。?功利性需要擠兌了對曹禺劇作藝術(shù)性的關(guān)注。

1955年丁易所著《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》，把曹禺劃入“進(jìn)步作家”行列?！妒仿浴妨⒆恪八枷胝摗?，認(rèn)為曹禺戲劇中那些“渺茫不可知的神秘”“無蹤無影的未出場人物”“模糊籠統(tǒng)的光明出路”，屬于“資產(chǎn)階級唯心論”“宿命論”“虛無主義”，批評了曹禺戲劇的世界觀與創(chuàng)作方法。雖然減少了“藝術(shù)論”的篇幅，但也肯定了曹禺出色的人物塑造功底和熟練技巧。1956年劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》上下卷出版，與王瑤、丁易的評價(jià)視角類似，認(rèn)為曹禺劇作在同時(shí)代劇作家中鮮有匹敵。“但是由于作者這時(shí)還缺少一種觀察和分析社會生活的有力的思想武器，他還不能夠正確地理解這個(gè)正處在大變革期間的暴風(fēng)雨的時(shí)代，因此，就不可避免地要給他的作品帶來一些重大的缺點(diǎn)；而如何克服這些缺點(diǎn)，卻是作者的圓熟的藝術(shù)技巧所無能為力的。”?

隨著上述幾本新文學(xué)史專著的出現(xiàn)，新中國的文學(xué)史撰寫已成規(guī)模、初顯體例，對曹禺的評價(jià)也基本定型。在1950年代中后期，各大學(xué)中文系組織編寫“中國現(xiàn)代文學(xué)史”。這次集體撰史熱，基本沒有超出上述幾本文學(xué)史的書寫范式。如1959年復(fù)旦大學(xué)中文系編著的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（第1冊），將曹禺定性為“一位杰出的現(xiàn)實(shí)主義劇作家”?。山東師范學(xué)院中文系編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（第2冊），將曹禺定義為“‘五四’以來最有成就的劇作家之一”?，認(rèn)為《雷雨》是現(xiàn)實(shí)主義劇作，《明朗的天》是社會主義現(xiàn)實(shí)主義劇作。

“文革”爆發(fā)后，曹禺被定性為“反動作家”，1968年《文藝革命》第5期發(fā)出曹禺批判專號，集結(jié)《打倒反動作家曹禺》等八篇文章，逐一細(xì)數(shù)曹禺戲劇《雷雨》《日出》《蛻變》《明朗的天》《膽劍篇》中存在的反動本質(zhì)，將這幾部戲劇定性為大毒草。隨著曹禺及其作品被打倒，曹禺綜合研究成為無根之木，難以開展，進(jìn)入荒漠化時(shí)期。

這一時(shí)期，大陸的綜合研究凋敝，港臺卻開始活躍。劉紹銘于1970年在香港出版的專著《曹禺論》，從比較文學(xué)角度分析《雷雨》等劇所受西方文學(xué)的影響。但劉紹銘認(rèn)為曹禺的這種借鑒是失敗的，“曹禺的問題，不在‘偷了大師們的金線’，而是未能好好地利用這些‘金線’”，“林先生（林以亮）認(rèn)為，我不應(yīng)在曹禺的身上花這么大的功夫，因?yàn)樗淖髌窚\薄得不能入流派”，?這種批評無疑“極不客氣”。1980年，劉紹銘在《明報(bào)月刊》上發(fā)表《君自故鄉(xiāng)來——曹禺會見記》一文，對《曹禺論》的說法作了修正：“我首先向曹禺招供，如果我今天重寫《曹禺論》，我對他劇作的評價(jià)，會高許多?！?但是他依然保留曹禺劇作除《北京人》外基本沒有特別的“Vision”（視野）的觀點(diǎn)。1972年胡耀恒在紐約的Twayne 出版社出版Ts’ao Yu一書，1974年他截取書中的“結(jié)論”一章名為《論曹禺的戲劇》在中國臺灣的《中外文學(xué)》上發(fā)表。此文有較明顯的反共傾向，但對曹禺的戲劇成就大體上是肯定的。

1976年，香港司馬長風(fēng)著《中國新文學(xué)史》對曹禺及其戲劇有非常精彩的論述，他不僅對曹禺及其戲劇地位定位精準(zhǔn)，還對曹禺在文學(xué)史上的遭遇發(fā)表了犀利的個(gè)人見解，?但司馬長風(fēng)依然給予《雷雨》“迄今仍無后來者”的高度評價(jià)。

三 新時(shí)期至今（1978年以后）：海內(nèi)外、多視角全面推進(jìn)

“文革”結(jié)束后，文藝創(chuàng)作與評論全面復(fù)蘇，曹禺綜合研究工作也隨之開展。曹禺在中國戲劇界乃至文壇的地位已成定論，創(chuàng)作成果、戲劇風(fēng)格基本定型，研究者也較容易從全局出發(fā)對曹禺及其戲劇進(jìn)行綜合評論。這一階段的曹禺綜合研究立足史料，海內(nèi)外、多視角全面推進(jìn)，進(jìn)入百花齊放時(shí)期。

新中國成立前的曹禺綜合研究較松散，大多隨性發(fā)揮，未成體系。新時(shí)期之后的綜合研究，善于提煉研究視角，立足于文本細(xì)讀和理論支撐，循序漸進(jìn)展開批評，走向更加專業(yè)細(xì)致的研究路徑?！罢Z言藝術(shù)論”的代表作如錢谷融的《曹禺戲劇語言藝術(shù)的成就》；“人物論”代表作如孫慶升的《曹禺劇作的人物配置初探》；“地位論”的代表作如胡潤森的《曹禺在中國和世界悲劇史上的地位》。這些文章只專注研究一個(gè)問題，邏輯嚴(yán)密，兼具針對性和研究深度。

新中國成立前就引起批評家熱議的曹禺劇作“思想論”，也是這一階段的熱點(diǎn)，但探討思路更開闊新穎?！墩摬茇乃枷氚l(fā)展和創(chuàng)作道路》（楊兆振）、《曹禺劇作與五四文學(xué)傳統(tǒng)》（劉家鳴）、《原始崇拜與曹禺的戲劇創(chuàng)作》（董炳月）、《曹禺早期戲劇創(chuàng)作的潛宗教結(jié)構(gòu)》（高浦棠）等文，分別從曹禺戲劇的民主主義思想、與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的思想淵源、“原始崇拜”情結(jié)、宗教理念等角度分析曹禺戲劇的思想問題。此外宋劍華對曹禺戲劇與宗教關(guān)系的探討，劉家思對曹禺戲劇諷刺藝術(shù)的研究，李揚(yáng)對曹禺戲劇現(xiàn)代性因素的發(fā)掘，以及鄒紅、王俊虎、胡叔和等人的曹禺系列研究文章，都較有代表性。

曹禺的創(chuàng)作道路并非一帆風(fēng)順，創(chuàng)作計(jì)劃多次流產(chǎn)，以致曹禺成為文壇有名的“難產(chǎn)”作家，所以探討曹禺“難產(chǎn)”原因是新時(shí)期后綜合研究的一大熱點(diǎn)。巴金惋惜于曹禺“手上的筆越來越重”，吳祖光劈頭蓋臉地批評曹禺“太聽話了”，二人都認(rèn)為曹禺把時(shí)間都花在寫“表態(tài)文章”上，行政性的事務(wù)消磨了他太多精力，浪費(fèi)了太多時(shí)光。相反早期那些經(jīng)典“是從他心底深處流淌出來的，那里面有他的愛，有他的恨，有他的眼淚，有他的靈魂的呼號。他為自己的真實(shí)感情奮斗”?。黃永玉認(rèn)為那座“現(xiàn)實(shí)極了的高山”不再蔥綠，海洋萎縮成了小溪，激情雋語消失了，更以“心在樹上，你摘就是”的誠懇，勸慰曹禺多一點(diǎn)“草莽精神”?，要他“把沉睡趕走”。張瑞芳認(rèn)為解放以后的曹禺一直處于矛盾的心境：既想積極參與到新中國的建設(shè)中去，又因過多的社會工作耽誤了創(chuàng)作而痛苦。矛盾無法平衡，導(dǎo)致解放后的幾部戲，沒有達(dá)到原來幾部戲的高度。

諸多語重心長的肺腑之言直穿心底，曹禺又怎能無動于衷。萬方在《靈魂的石頭》里，比較完整地還原了曹禺生前寫不出作品的痛苦掙扎，他不止一次在女兒面前表現(xiàn)“難產(chǎn)”的焦慮。他不停地抱怨著自己空空洞洞一無所有的腦子，不止一次反問著自己“什么時(shí)候再出來那個(gè)勁兒”，他不愿靠年輕時(shí)寫的一點(diǎn)兒東西維持精神上的生活，可惜“心事并不頹唐，還想有所作為，只是年老體衰，何日大去是不可測的”。萬方認(rèn)為曹禺后期之所以創(chuàng)作乏力，與他自身的情感和思想有所關(guān)聯(lián)：

我了解我爸爸，他不是一個(gè)斗士，也不是思想家，恰恰相反，他是一個(gè)很容易懷疑自己否定自己的人?！?dāng)美好的東西被徹底打碎，所有的路都被堵死，而他覺得自己沒有任何的力量，絕望和恐懼就把他壓垮。?出生在舊中國的文人，“從來無緣體味‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的閑情逸致，這才是他們的情結(jié)”。曹禺多次被推上風(fēng)口浪尖，他成了“驚弓之鳥”，變得謹(jǐn)慎小心，為舊事禁錮。田本相也看到了曹禺放不開的枷鎖，“總覺得他有著某種擺脫不掉的‘余悸’”。?王衛(wèi)平的《曹禺寫不出“第六部名劇”原因再探》一文對這一問題分析得較透徹。他認(rèn)為“曹禺現(xiàn)象”的內(nèi)核不是“才思枯竭”，而是生活、題材、體驗(yàn)、儲備的枯竭，即有才華卻寫不出作品。“曹禺現(xiàn)象”一方面是由特定時(shí)代政治文化的強(qiáng)力介入、極“左”思潮的嚴(yán)重干擾等外部環(huán)境造成，另一方面也是性格、人格等內(nèi)部原因造成的，表現(xiàn)為在歷次政治運(yùn)動中，曹禺都“怕、膽小、聽話”，以致筆墨畏縮。

無論是批評家從專業(yè)角度的分析，還是親友在點(diǎn)滴生活中的體察，都說明曹禺創(chuàng)作乏力是時(shí)代與個(gè)人性格合力造成的，有其內(nèi)在復(fù)雜性。這種復(fù)雜意味著并非脫離時(shí)代束縛曹禺就能重新煥發(fā)生機(jī)，時(shí)代造成的陰影已成為性格塑造的一部分。

1981年，新時(shí)期第一部曹禺綜論專著田本相的《曹禺劇作論》問世之后，曹禺綜合研究專著相繼出版。這些專著或分論每部作品再綜論，或立足某一視角、理論綜合貫穿；大多能兼顧作家與作品之間的內(nèi)在互動關(guān)系，既重視曹禺創(chuàng)作背景等外部因素，也不忽略生活經(jīng)驗(yàn)等內(nèi)部因素對曹禺創(chuàng)作的影響；既能在前人對經(jīng)典劇作的大量研究成果基礎(chǔ)上發(fā)掘出新的研究視角，又能關(guān)注前期遭受冷遇的“非經(jīng)典”劇作。較有代表性的如1980年代辛憲錫的《曹禺的戲劇藝術(shù)》、朱棟霖的《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》、潘克明的《曹禺研究五十年》、吳家珍的《曹禺戲劇語言藝術(shù)》，1990年代馬俊山的《曹禺：歷史的突進(jìn)與回旋》、曹樹鈞的《走向世界的曹禺》，新世紀(jì)以后劉家思的《曹禺戲劇的劇場性研究》、鄒紅的《曹禺劇作散論》、張耀杰的《曹禺：戲里戲外》。

新時(shí)期之后，曹禺綜合研究的另一個(gè)收獲是史料研究的推進(jìn)。如王興平的《曹禺劇本寫作和發(fā)表時(shí)間考辨》，孫慶升的《解放前曹禺研究述評》，馬俊山的《1934—1985曹禺前期劇作研究述評》，劉勇、李春雨的《曹禺研究述評》等文章。這些文章在綜述史料的基礎(chǔ)上，總結(jié)曹禺研究的階段性特征，為下一階段的曹禺研究開掘新的增長點(diǎn)。

此外，關(guān)于曹禺的史料專著，從傳記、年譜、回憶錄、訪談錄到研究資料，一應(yīng)俱全，基本形成完整的史料體系，為曹禺及其劇作研究開拓了研究視野。傳記類如田本相的《曹禺傳》、胡叔和的《曹禺評傳》；回憶訪談?lì)惾缌罕さ摹对诓茇磉叀?，田本相、劉一軍合著的《曹禺訪談錄》，萬方的《我和我的父親曹禺》；年譜類的如曹樹鈞的《曹禺晚年年譜》，田本相、阿鷹合著的《曹禺年譜長編》；研究資料類如四川大學(xué)中文系所編的《曹禺專集》，王興平編的《曹禺研究專集》，田本相、胡叔和合編的《曹禺研究資料》，田本相、劉家鳴合編的《中外學(xué)者論曹禺》，田本相、鄒紅合編的《海外學(xué)者論曹禺》。其他史料類資料，還有田本相、黃愛華合著的《簡明曹禺詞典》，以及各類紀(jì)念文集。曹禺綜論專著加史料的發(fā)掘，使曹禺研究成為一個(gè)成果豐碩、范圍廣闊、視角全面、體系完備的專門研究領(lǐng)域。

1966年“文化大革命”爆發(fā)，文學(xué)史研究進(jìn)入停滯期，直到1978年之后，才再次復(fù)蘇。1979年唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第二卷專節(jié)論述曹禺及其劇作，“唐弢本”將曹禺歸為民主主義作家，認(rèn)為曹禺戲劇“從藝術(shù)上彌補(bǔ)了左翼戲劇創(chuàng)作的不足”。?“唐弢本”比“文革”前幾本文學(xué)史的分析更全面深刻，除了關(guān)注曹禺戲劇的人物、情節(jié)、創(chuàng)作方法，還注意到了曹禺劇作風(fēng)格形成的外部因素。但與新中國成立初期的幾本文學(xué)史觀有相似之處，“唐弢本”“主義”主導(dǎo)“藝術(shù)”的傾向明顯，直指曹禺對“新生活”不熟悉、理解不夠等思想局限導(dǎo)致作品現(xiàn)實(shí)性薄弱等問題。黃修己著1984年版的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》也肯定了曹禺內(nèi)外兼收的戲劇創(chuàng)作方法，認(rèn)為他最大的貢獻(xiàn)是廣泛吸收西方戲劇的優(yōu)點(diǎn)，在為我所用的基礎(chǔ)上，最大限度地表現(xiàn)中國的民族生活，使外來形式在中國扎根，以此證明中國也有自己成熟的話劇。

1987年錢理群等人合著的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》出版，《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》的曹禺研究的最大特色是立足戲劇的審美特質(zhì)，對曹禺戲劇形成了比較完整的文學(xué)史觀。無論是在曹禺戲劇特色還是貢獻(xiàn)上，《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》都給出了明確精準(zhǔn)的價(jià)值判斷，沒有一絲模棱兩可、左右逢源的痕跡。1998年《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》修訂本出版，曹禺戲劇部分幾乎全部推倒重寫。1987年版著力于曹禺的戲劇特色和成就，“修訂本”則力圖呈現(xiàn)曹禺戲劇風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?！靶抻啽尽睂⒉茇伞独子辍返健都摇返膭?chuàng)作稱為“大融合”的戲劇境界，其實(shí)“修訂本”采取的也是一種“大融合”的研究：并不孤立地談每一部戲劇，著重探索曹禺從一部戲過渡到另一部戲的內(nèi)在機(jī)制，環(huán)環(huán)相扣，互為照應(yīng)。這樣的研究視角，能更清晰地把握曹禺戲劇藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和戲劇風(fēng)格轉(zhuǎn)變的緣由因果。

新時(shí)期很多文學(xué)史都修訂重版過，“曹禺”部分改寫現(xiàn)象較普遍。如王瑤的《中國新文學(xué)史稿》在1982年進(jìn)行修訂重版，刪除了1950年代《史稿》對曹禺的苛刻評論。黃修己主編1998年版的《20世紀(jì)中國文學(xué)史》，在2004年修訂版中刪除了一些帶主觀情緒或批判性的語句，如“創(chuàng)作該劇時(shí)，曹禺與后來成為他第二任夫人的鄧譯生戀愛，他把對方的性格氣質(zhì)融匯到愫方的形象中了”?！安茇睦硐胧且粠樵傅??！本┰橙恕Ｌ貎旱男蜗笤O(shè)計(jì)，破壞了全劇樸素的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！?

新時(shí)期后，海外的曹禺綜合研究也有所推進(jìn)。1979年夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》中譯本問世，肯定了曹禺在戲劇發(fā)展上的頭功，也指出曹禺為社會潮流所左等問題，“他的劇本一直未能以成熟和樸實(shí)的筆法表現(xiàn)生活，這暴露了他的粗俗。曹禺一本正經(jīng)地引用命運(yùn)、遺傳律、弱肉強(qiáng)食的自然現(xiàn)象和階級斗爭以增強(qiáng)他劇本的戲劇效果，但是這種拼湊只表示他自己缺乏一種個(gè)人的悲劇視景而已”。?1992年美國學(xué)者費(fèi)正清主編的《劍橋中華民國史》認(rèn)為曹禺是中國現(xiàn)代首屈一指的劇作家，并非有意使自己的作品成為宣傳工具的狹隘的政治性作家。雖然他對西方戲劇技巧的模仿痕跡明顯，但戲劇內(nèi)容是中國的，這種創(chuàng)造性的運(yùn)用是曹禺受歡迎的原因。德國漢學(xué)家顧彬在《20世紀(jì)中國文學(xué)史》中也肯定了曹禺劇作在國際上的影響，以“在藝術(shù)上超越了時(shí)代”盛贊《雷雨》。

四 曹禺綜合研究的整體特征與反思

1.曹禺綜合研究的整體特征

縱覽近80年的曹禺綜合研究，除了“褒貶兼有、毀譽(yù)參半”“階級壓倒藝術(shù)”“海內(nèi)外、多視角全面推進(jìn)”三個(gè)階段性特征外，曹禺綜合研究還顯示整體性的特質(zhì)：研究者們一致肯定曹禺在中國文學(xué)史尤其是戲劇史上的地位；綜合研究中對單個(gè)作品的評價(jià)和海內(nèi)外評價(jià)存在較大反差。筆者總結(jié)各階段與部分戲劇的評價(jià)用語制表如下：

表1 對曹禺及其戲劇的綜合評價(jià)

續(xù)表

表2 對《日出》《原野》《北京人》的逐一評價(jià)

《原野》1940 竺磊 《談曹禺的戲劇》若以我個(gè)人的眼光，來排列這三部戲，我的程序是：《原野》第一，《雷雨》第二，《日出》第三。1941 洗群 《曹禺作品研究》我認(rèn)為這個(gè)劇本無論是在題材的處理上，在主題的正確性、積極性上，都較之《雷雨》和《日出》進(jìn)步。1944 楊晦 《曹禺論》 《原野》，是曹禺最失敗的一部作品。1944 鮑靄如 《曹禺論》再看“三部曲”的最后一部，也可以說是最豐厚的一部——《原野》。1955 丁易 《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》 在作者劇作中，不能不說是失敗的一部了。1956 劉綬松 《中國新文學(xué)史初稿》 它在作者的許多劇作中，應(yīng)當(dāng)是失敗的一個(gè)。1984 黃修己 《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》《原野》無疑是曹禺一部重要作品，但不能說是成功的作品?！侗本┤恕?979 唐弢主編 《中國現(xiàn)代文學(xué)史》這個(gè)劇本在社會意義上雖然稍遜于《日出》，但仍是一部優(yōu)秀的作品。1980 劉紹銘 《君自故鄉(xiāng)來——曹禺會見記》除了《北京人》外，《雷雨》《日出》《原野》三劇的觀點(diǎn)，都是隨波逐流的。一九四九年后的作品，如《明朗的天》和《膽劍篇》，那就更不用說了。1992 費(fèi)正清主編 《劍橋中華民國史》（第2卷） 《北京人》可以說是他的藝術(shù)上最好的作品。2005 夏志清 《中國現(xiàn)代小說史》 這仍是他所寫過的最好的劇本。

從表1可知，盡管研究者們挑剔著這樣那樣的毛病，但對曹禺戲劇的成就和貢獻(xiàn)是肯定的，對曹禺在戲劇史乃至文學(xué)史上的地位是認(rèn)可的。具體到每一部戲劇，研究者們見解不一。綜合表2來看，大陸研究者評價(jià)較高的戲劇是《日出》，評價(jià)較低的是《原野》，海外研究者評價(jià)較高的是《北京人》。在三四十年代抗戰(zhàn)和五六十年代新中國成立初期的時(shí)代背景下，曹禺研究大多重“主義”，輕“藝術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)，以致表現(xiàn)光明面的《日出》獲得了極高的評價(jià)，充滿“虛無主義”傾向的《原野》卻遭到嚴(yán)苛的抨擊。大陸對《原野》的評論也不是一邊倒，還是存在較大反差。相比司徒珂等人對《原野》的批判立場，洗群、鮑靄如、竺磊等人比較偏愛《原野》，《原野》評價(jià)的兩極化現(xiàn)象，是由批評標(biāo)準(zhǔn)決定的。同樣，海外研究者在不同的語境下能拋開所謂“時(shí)代”與“階級”的外在影響，從戲劇的審美藝術(shù)出發(fā)，給予《北京人》極高的評價(jià)。說明曹禺戲劇在“主義”和“藝術(shù)”批判標(biāo)準(zhǔn)支配下，分別呈現(xiàn)出全然不同的評價(jià)結(jié)果。

2.曹禺綜合研究的整體反思

近80年的曹禺綜合研究雖取得諸多成果，也有很多不足和需要反思的地方，如綜合研究的“不綜合”現(xiàn)象。

首先表現(xiàn)為就一部作品談一部作品的分別論述多，總結(jié)歸納的概括性評論較少。大部分文學(xué)史孤立論述曹禺每部作品，沒有綜合縱覽曹禺戲劇創(chuàng)作軌跡，以致對曹禺戲劇特色的總結(jié)、歸納不精準(zhǔn)、不精練、不全面，對曹禺戲劇創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變難以形成全局式概觀。好在這一缺陷，在新世紀(jì)后得到改善。新世紀(jì)以后的綜論文章呈流行趨勢集中爆發(fā)，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“綜合”研究。這類文章通過提煉出曹禺所有作品中的某一共同特質(zhì)，圍繞統(tǒng)一的線索進(jìn)行綜合論述，是曹禺綜合研究在研究方法上的一大突破。

“不綜合”除了體現(xiàn)在“分論”式研究方法上，還體現(xiàn)在研究范圍上。即對曹禺“經(jīng)典”作品著墨多，“非經(jīng)典”作品著墨少；綜合研究《雷雨》等早期作品的成果較多，《王昭君》等后期作品成果較少。

另外，曹禺綜合研究也存在固化傾向?！吨袊F(xiàn)代文學(xué)三十年》“修訂本”在“曹禺劇作的命運(yùn)”一節(jié)中有這樣一段論述：

曹禺既是擁有最多讀者、導(dǎo)演、演員與觀眾的現(xiàn)代劇作家，又是最不被理解的現(xiàn)代劇作家；人們空前熱情地讀著、演著、欣賞著、贊嘆著他的戲劇，又肆無忌憚地肢解著、曲解著、誤解著他的戲劇……在某種意義上，曹禺這位天才的劇作家正是被落后于他的時(shí)代所“罵殺”與“捧殺”的。這是中國現(xiàn)代文學(xué)史（戲劇史）上最為沉重、也最發(fā)人深省的一頁。?

這段對曹禺戲劇命運(yùn)的評價(jià)，也是“修訂本”最“發(fā)人深省的一頁”。“修訂本”談到的這一問題，可視為鄒紅總結(jié)的固化模式：即認(rèn)為曹禺的戲劇以社會問題為題材內(nèi)容，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法，以揭示歷史發(fā)展的必然規(guī)律為創(chuàng)作目的，而且相應(yīng)地，劇本（演出）所產(chǎn)生的效果應(yīng)該是認(rèn)知性的、鼓動性的。?研究者們對曹禺戲劇的題材、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的、演出效果的認(rèn)識都表現(xiàn)得單一且固化，以《雷雨》為例：內(nèi)容上，將《雷雨》視為“社會問題劇”；技巧上，刪去《雷雨》的序幕和尾聲，劇場效果上，因不合理的刪除，曹禺原本所期待的“水似的悲哀”的離場效果變?yōu)椤皩ι鐣F(xiàn)實(shí)的批判”。

這種固化模式在文學(xué)史的曹禺研究中也有所體現(xiàn)。曹禺“進(jìn)步作家”“民主主義作家”的地位，一定程度上限制了文學(xué)史的研究視野。錢理群等人合著的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》力圖突破意識形態(tài)視野，走以藝術(shù)為本的路子，這種努力在曹禺的文學(xué)史研究上顯得孤立無援。

結(jié) 語

從新中國成立前到新世紀(jì)，從大陸到海外，對曹禺的綜合研究在時(shí)間和空間跨度上都頗具規(guī)模，形成較完整的研究體系。其中，最值得稱道的是研究者們并未顧忌曹禺的文學(xué)史地位，大都敢于直言，立足于批判式的研究視野，沒有因曹禺之名一味吹捧曹禺戲劇。不僅致力于建構(gòu)一個(gè)戲劇史上的神話人物，還同時(shí)解構(gòu)了這個(gè)神話人物。

對曹禺研究諸多問題的探討，從側(cè)面印證著中國從“五四”以來爭論不休的命題：藝術(shù)還是主義，審美還是啟蒙。因?yàn)閼騽〉奶厥庑院筒茇奶厥獾匚唬@一命題在曹禺及其戲劇上體現(xiàn)得格外突出。或許正因?yàn)檠芯空呦鄬?yán)苛的批評觀，曾經(jīng)遭遇諸多質(zhì)疑與聲討，想多面討巧終致多面不討好的曹禺，逐漸在大環(huán)境壓力下，遠(yuǎn)離了初期的審美訴求。好在大家依然不約而同肯定他在中國戲劇史上的卓越貢獻(xiàn)。

研究文學(xué)史上名有定論的作家本來就有一定難度，加上隨著時(shí)間的推移，史料和研究視角越來越難發(fā)掘，未來的曹禺研究工作會越來越難超出前人的成果，越來越難找出有新意有理據(jù)的命題。但正如曹樹鈞先生所說，研究難度并不代表無可研究，審美難度不代表審美疲勞。正基于此，在曹禺誕辰近110年之際，對前人研究做集中梳理，也算為后人研究作一“批評之批評”的積累。

注釋：