范寬：畫山畫骨更畫魂

談起北宋乃至中國古代山水畫，范寬是一個誰都繞不開的人物。

范寬是北宋初年最杰出的山水畫家之一，生卒年不詳，約活動于946—1026年間，華原（今陜西省銅川市耀州區(qū)）人。他本名中正，字中立（一作仲立），形貌峭拔，舉止疏野，嗜好喝酒，崇尚道家。因其性格寬厚大度，不拘世故，當時人以“寬”稱之，遂以自名。

對景造意出機杼

范寬生活在由動蕩轉(zhuǎn)向穩(wěn)定、由分裂走向統(tǒng)一的五代末至北宋前期。宋朝建立后，社會的安定和經(jīng)濟的發(fā)展為文化藝術(shù)的全面繁榮提供了肥沃的土壤，山水畫在此時獲得了空前的發(fā)展，可謂大家林立、流派紛呈。

山水畫之所以在兩宋進入黃金時期，與五代的積累密不可分。后人總結(jié)五代成就最高的四位山水畫大家時將其分為兩派：以董源、巨然為代表的“南方派”，擅長圖寫江南真山;以荊浩、關(guān)仝為支柱的“北方派”，著意刻畫北方山川。

“北方派”在北宋前期顯然處于主流地位，成書于北宋熙寧七年（1074年）的《圖畫見聞志》在總論山水畫成就時，就將“營丘李成”“長安關(guān)仝”和“華原范寬”并稱，贊譽他們“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”。從三家的生平來看，關(guān)仝很可能沒有活到北宋建國，李成也只活到北宋乾德五年（967年）就去世了，范寬則一生歷經(jīng)四任帝王更迭，在關(guān)、李作古后的六七十年間，成為無可撼動的山水畫壇領(lǐng)軍人物。

根據(jù)畫史記載，范寬早年師法荊浩和李成，常常往來于長安和洛陽之間。他對于前人的名跡見無不摹，摹無不肖，雖學得些精妙，但藝術(shù)水準尚有不逮。于是他另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而對景造意，去除繁飾，圖寫真山，擺脫積習，自成一家。

范寬總結(jié)自己的感悟時說：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也;吾與其師于物者，未若師諸心。”他卜居于終南山與太華山一帶，此二山俱是巍峨聳峙的名山，氣勢雄偉不凡。范寬鎮(zhèn)日幽坐高山林泉間，觀覽自然山川的四時之景，倘若逢上雪天或月夜，更是反復徘徊凝思，將內(nèi)心感知寄于筆端。此種做法與唐代畫家張璪所謂“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論如出一轍，顯示了范寬在藝術(shù)思想上的突破與成熟。

從范寬的一生可以看出，他完全是一個純粹的藝術(shù)家，豹隱山野，未曾出仕，也不以鬻畫為業(yè)，他的一生似乎只鐘情于繪畫創(chuàng)作，別無他求。隱逸山林的經(jīng)歷，使得他的畫作充分展露出關(guān)陜地域特色，與前輩荊浩、關(guān)仝建立起的北方山水畫系統(tǒng)一脈相傳。

胸中丘壑入霄漢

現(xiàn)存范寬名款的作品中，《溪山行旅圖》是公認的真跡，被臺北故宮博物院視為“鎮(zhèn)院之寶”。徐悲鴻曾大力頌揚：“吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》。”此軸畫心部分縱206.3厘米，橫103.3厘米，材質(zhì)為雙拼絹本。董其昌于畫上詩塘題“北宋范中立溪山行旅圖”，畫幅右下角林葉間藏有“范寬”二字小款。

《溪山行旅圖》采用了自山下仰望山巔的巨嶂式全景構(gòu)圖。畫幅底端約三分之一處為前景，交錯橫臥著幾塊厚重堅實的巨石，右側(cè)石塊上方生長著繁密的高大樹叢，樓閣建筑掩映其間。一支馱著重物的驢隊，正被兩名旅人驅(qū)使著緩緩行進，“溪山行旅”的畫題即緣此而來。中景兩塊巨石之間，溪流蜿蜒而下，沿山路流出畫外，溪流之上以淡墨渲染出隱約可見的水塘。遠景山嶂是畫面的主體，山峰拔地擎天而起，占去畫作三分之二的尺幅。右側(cè)幽暗神秘的山坳處，一條銀線似的瀑布傾瀉而下，匯入下方水塘中，激起朦朧的水汽。山嶂頂部采用俯瞰視角，用重墨短筆點染密林，強化了主峰雄偉磅礴、高矗峻拔的氣勢，符合郭若虛對范寬畫作“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)”的評價。

為表現(xiàn)山體堅硬渾厚的特點，畫家運用了顫動厚重的輪廓線勾勒山嶂外圍，再用紛如雨下、密密重重堆疊而成的中鋒短線皴染山石表面。這種皴染筆觸為范寬獨創(chuàng)，后人稱之為“雨點皴”“芝麻皴”或“豆瓣皴”。

范寬還擅長雪景題材，宣和御府所藏的58件作品中，有三分之一是此類題材，其中值得關(guān)注的是現(xiàn)藏于天津博物館的《雪景寒林圖》?！堆┚昂謭D》為三拼絹大立軸，縱193.5厘米，橫160.3厘米，同樣堪稱巨制。清代鑒藏家安岐稱贊此作在“宋畫中當為無上神品”。畫面中群峰屏立，高聳入云。山頭作寒樹攢聚，與近景林木遙相呼應，主峰巍峨，從山護持，顯得遠近高低層次分明。山腰處云霧迷蒙，為整幅畫面增添潤澤之氣。山坳枯林中坐落著白雪蓋頂?shù)氖捤?，山腳處茅屋掩映，依稀可見一人啟門而望，似在觀賞雪景。茅屋前方為一汪平滑如鏡的水潭，潭邊土坡銀裝素裹，整幅畫作顯得格外空靈亮麗。

《雪景寒林圖》全幅布置嚴整有序，用筆蒼潤，山石表面用雨點皴密集攢簇，參以短條子筆道，以表現(xiàn)北方山石固有的質(zhì)感。為突出雪景，畫家先用淡水墨染絹，在山間及土坡表面留出空白，恰到好處地烘托出隆冬時節(jié)山林靜謐沉著的氛圍，令人觀之恍若置身其間，凜凜然心生寒意，急欲添加棉衣。就畫風而言，此軸與《溪山行旅圖》大致近似，唯在具體描繪上稍有不同，即使不是范式真跡，也當是其傳派精品，與范寬相去不遠。

通過對這兩幅存世作品進行分析，結(jié)合文獻來看，范寬的山水畫具有如下特色：

首先，多采用巨嶂式構(gòu)圖。在全景式的畫面中，往往以魁偉的巨峰為主體，給人以氣勢撼人之感。山頂多作密林，水際作突兀大石，再于其中巧妙點綴樓閣建筑、寺廟村舍、行旅人物、板橋小道等，組成融洽的畫面氛圍。

其次，用筆質(zhì)樸渾厚，老硬雄強。范寬所繪山石峰巒及樹木主干外圍，都會用重筆濃墨勾勒輪廓線，如同加上了一層鐵骨，頂天立地，格外穩(wěn)固。

最后，獨創(chuàng)雨點皴，表現(xiàn)北方山石堅硬厚重的特點。雨點皴是指以中鋒點攢而成的皴法，參以短條子或側(cè)鋒短斫，因此也有人稱之為“雨打墻頭”或“斧鑿痕”，狀如北方土墻忽逢驟雨，恰適宜表現(xiàn)華北地區(qū)黃土高原山巒被風吹雨打時的紋理特色。

藝苑巨擘華原翁

范寬的畫藝在北宋時已稱雄，時人多將他與李成并論。如劉道醇《圣朝名畫評》就認為宋朝建立后，畫山水的藝術(shù)家中，只有范寬與李成的作品精絕神妙，其余皆不及此二者。韓拙《山水純?nèi)酚涊d，王詵曾先觀李成作品，認為其“墨潤筆精”“秀氣可掬”，復賞范寬畫跡，評之為“峰巒渾壯”“筆力老健”，不禁發(fā)出“此二畫乃一文一武耶”的感慨。

范寬和李成的畫壇地位可相媲美，傳派弟子也相頡頏。當時“齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”，形成了以李成為首的“齊魯派”和以范寬為首的“關(guān)陜派”。畫史記載繼學范寬者有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤、劉翼、高洵、何淵、劉堅、李昭等人，湯垕《畫鑒》評論說：“（范寬）其弟子黃懷玉、紀真、商訓，然黃失之工，紀失之似，商失之拙，各得其一體?！爆F(xiàn)今傳為范寬的作品，很可能其中就有出自這些弟子之手的，只可惜畫史記載過于簡略，也并無他們的可靠畫作流傳，只能從宋人《雪麓早行圖》《云關(guān)雪棧圖》這類作品中推想。

值得一提的是歷任兩宋畫院待詔的畫家李唐。元代畫家倪瓚首先提出李唐源自范寬、荊浩傳統(tǒng)，此論極有見地。從李唐的名作《萬壑松風圖》來看，此畫采用了北方派巨嶂式構(gòu)圖，用來刻畫山巖紋理的“斧劈皴”衍變自具有明顯“斧鑿痕”的“雨點皴”，構(gòu)圖、皴染、風骨全似范寬，因此，李唐畫風出自范寬正脈是可以推論的。從美學角度來看，范寬作品歷來被視為山水畫中雄壯美的代表，《萬壑松風圖》無疑也秉承了這種雄壯美。其他如蕭照、馬遠、夏圭又曾師法李唐，可謂遙接范寬衣缽。

元代之后，中國山水畫發(fā)展史又出現(xiàn)了極大的變化，使明、清兩代的山水畫走向了不同的發(fā)展道路。明代時，范寬的山水畫逐漸成為一種傳統(tǒng)要素或符號，在作品中題以“仿范寬”“法范華原”“擬范中立”者為數(shù)尤多，雖風格與《溪山行旅圖》已遠不相侔，但可據(jù)以理解范寬在后世畫家心目中的崇高地位。如趙左的《仿范寬山水》冊頁，畫幅左邊題有“仿范寬”。全圖布置簡潔，著墨不多，遠方作一高峰，瀑懸其間，近景點綴寒林古剎，以淡柔雅致取勝，并不似范寬霸悍雄渾的風格，只因《圣朝名畫評》曾稱范寬畫冬景好作“冒雪出云”之勢，趙左此作或許便是為了探求此境。

清代以降，臨古之風日盛，山水大家亦不例外。如王鑒的《溪山深秀圖》，主峰居中矗立，山頂灌木叢生，畫面布局分明遠承范寬，但采用了青綠設(shè)色，且筆致工細文雅，這明顯是清代山水畫的品格了。

范寬活動于文人畫思想尚未成型的北宋初年，他筆下的巨嶂式山水提煉自關(guān)陜真山之中，凸顯了這一時期畫家對真實自然的關(guān)注。隨著時代的流轉(zhuǎn)，山水畫也演化出參差多態(tài)的面貌。即使到了現(xiàn)代，范寬依舊有眾多擁躉，他宛如《溪山行旅圖》中那座拔地而起的主峰，始終雄踞藝術(shù)殿堂的頂峰，為后世畫家所景仰和借鑒。

羊硯云，就讀于南京大學。