一個(gè)時(shí)代的聽覺記憶

李皖 戴冰

李皖：我們每個(gè)人都有自己的一段聽覺歷史。我應(yīng)該是中國(guó)最早一批接觸到鮑勃·迪倫的人。我最早知道鮑勃·迪倫的名字，是在一本1980年代的書上：迪克斯坦的《伊甸園之門》——這個(gè)書名其實(shí)也來自鮑勃·迪倫，是他一首歌曲的名字。說到1980年代，我后來意識(shí)到，我們文化的傳播存在一些近似“秘道”的途徑。我們現(xiàn)在的時(shí)代跟1980年代相比，有了很巨大的轉(zhuǎn)變，可謂翻天覆地。對(duì)于我們每個(gè)人來說，就像一個(gè)人過了幾輩子。我們的前幾輩，也就是十年、二十年、三十年前的人，跟現(xiàn)在的人相比，處在完全不同的時(shí)空，整個(gè)時(shí)空的邏輯都不一樣。我們看科幻電影，一部好的科幻電影，它最好的一面一定是其所展示的邏輯，這個(gè)邏輯與你的邏輯不一樣。就好比當(dāng)你看《黑客帝國(guó)》的時(shí)候，起初你會(huì)驚訝于那些表現(xiàn)，后來才明白，是怎么樣的一個(gè)體系支撐它——這是一個(gè)不同的時(shí)空。

上面說到我們的生活有了非常大的改變。這個(gè)改變從哪里來的？若用政治詞匯來說，是由改革開放推動(dòng)的。在文化領(lǐng)域里則有一些“秘道”。對(duì)于1980年代的中國(guó)人來講，有兩本書極大地改變了中國(guó)人的想象，一本是《伊甸園之門》，還有一本是觥榮與夢(mèng)想》。美國(guó)記者曼徹斯特寫的那本《光榮與夢(mèng)想》，他描述的是美國(guó)近一百年來在生活、時(shí)尚、文化及其觀念的變化——中國(guó)后來把它重演了一遍，這是特別讓人意外的。不光是邏輯上的重演，很多具體的事情幾乎都重演了。說具體點(diǎn)，比如呼啦圉的流行，“呼啦”一下——全中國(guó)就流行了，它在美國(guó)也曾經(jīng)這么流行過，只不過我們比美國(guó)晚一點(diǎn)。

《伊甸園之門》也是這么一本“秘道”式的書——我后來意識(shí)到，中國(guó)對(duì)搖滾樂的想象，中國(guó)搖滾音樂人的產(chǎn)生，正是來自這些書，沒這些書就沒那些樂隊(duì)——這本書當(dāng)時(shí)應(yīng)該算是當(dāng)代史研究，作者迪克斯坦關(guān)注的對(duì)象，一個(gè)是音樂，一個(gè)是新聞。他從音樂、新聞和社會(huì)運(yùn)動(dòng)這三個(gè)方面去描述整個(gè)美國(guó)二十世紀(jì)六七十年代的劇變，鮑勃·迪倫在其中占據(jù)了很大的篇幅。我看這本書時(shí)大概是1986年，當(dāng)時(shí)鮑勃·迪倫對(duì)我而言只是一個(gè)名字，但我覺得這個(gè)名字的重要性與愛因斯坦類似。你讀了這本書就會(huì)知道，迪倫是一個(gè)改變社會(huì)、改變世界的人，而且因?yàn)樗恼J(rèn)識(shí)非常透徹，你得以看到一種完全不同的人生，一個(gè)完全不同的時(shí)代人物的樣子。

等到我第一次聽到鮑勃·迪倫的聲音，應(yīng)該是1987年從上海音樂臺(tái)的廣播節(jié)目里，聽到他那首很著名的歌曲——《在風(fēng)中飄蕩》。這是之前便在大學(xué)生中特別流行的熱門金曲，但大家聽到的是“彼得、保羅和瑪麗”唱得非常優(yōu)美的版本。

有一天，電臺(tái)放了鮑勃·迪倫演唱的版本。這個(gè)版本乍一聽?zhēng)缀鯖]有旋律，將原本很優(yōu)美的旋律變得像在說話。每個(gè)人個(gè)性不同，像我的個(gè)性，一聽就覺得這個(gè)比“彼得、保羅和瑪麗”唱得要好，因?yàn)樗袦嫔８小r(shí)代感，更有個(gè)性化的感覺。而且這個(gè)更個(gè)性化的人物是超越一般人物的，當(dāng)時(shí)一下子就打動(dòng)了我。從那個(gè)時(shí)候起，鮑勃·迪倫在我的心目中就占據(jù)了一個(gè)非常重要的位置。

1990年代有一本雜志向我約稿。我寫了篇文章，叫作《我的鮑勃·迪倫》，在其中對(duì)鮑勃·迪倫做了一個(gè)全面的評(píng)價(jià)。近幾年鮑勃·迪倫得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，我當(dāng)年的評(píng)價(jià)就被別人翻出來，大家都覺得我有先見之明。因?yàn)楝F(xiàn)在對(duì)他所有的判斷、所有的定位，都與我當(dāng)時(shí)寫的是一致的。這也是一個(gè)很難說的機(jī)緣。

戴冰：我也說一下我對(duì)鮑勃·迪倫的認(rèn)識(shí)。我是在貴州貴陽出生和長(zhǎng)大的。貴州本身是一個(gè)很邊緣的省份。二十世紀(jì)八十年代末到九十年代初期差不多十年的時(shí)間里，當(dāng)時(shí)北京興起的很多搖滾樂和搖滾樂隊(duì)，比如崔健他們，就像漣漪一樣，波紋慢慢地波及到了貴州。我們也就是那個(gè)時(shí)候開始接觸到搖滾樂的。

我最早知道鮑勃·迪倫的方式跟李皖老師一模一樣。也是從迪克斯坦的《伊甸園之門》中比較多地了解到鮑勃·迪倫的。當(dāng)時(shí)我正開始寫小說，第一本小說集《我們遠(yuǎn)離奇跡》，里面有九篇小說，其中五篇都跟音樂有關(guān)系，甚至都跟搖滾樂有關(guān)。我的第二個(gè)中篇小說叫作《紅撥片/最后的搖滾》的結(jié)尾處，我專門大段地引用了鮑勃·迪倫改寫傳統(tǒng)民謠《蘭德爾勛爵》，也就是后來很著名的一首歌《暴雨將至》中的歌詞，我印象特別深。正如李皖老師說的，我們這一代人都有一種非常共同的感覺。那就是關(guān)于鮑勃·迪倫這個(gè)人，以及他在搖滾音樂史上的地位，當(dāng)時(shí)的我知之甚少。我最早接觸到的流行樂，實(shí)際上都是非常抒情、非常柔美的臺(tái)灣校園歌曲。就在這時(shí)，突然看到像《暴雨將至》這樣的歌，讓我感覺非常震撼。

我記得我在自己的小說中引用的有兩句：“在這里黑是唯一的顏色，無是唯一的數(shù)據(jù)?！钡蟼愒谶@里實(shí)際上寫了世界將會(huì)發(fā)生的一種可能性：世界毀滅了，歌詞隱約指向了核爆的結(jié)果，給我留下了非常深刻的印象。當(dāng)時(shí)，貴陽有一批聽搖滾樂、玩搖滾樂的人，我也在其中。我們對(duì)搖滾樂的最初印象，都是從這本書，還有從鮑勃·迪倫這首歌的歌詞得來的。那時(shí)我還沒有聽過鮑勃·迪倫的名字——包括剛才李皖老師說的《在風(fēng)中飄蕩》這首歌，其實(shí)我們的英語都不好，所以這首歌我們當(dāng)時(shí)都是當(dāng)成流行歌曲來聽的，只覺得非常優(yōu)美、非常好聽，也都會(huì)唱，卻不知道它在搖滾史上的地位。好幾年以后，我們才從一些資料上得知這首歌是鮑勃·迪倫寫的，它實(shí)際上是鮑勃·迪倫從民歌歌手轉(zhuǎn)向搖滾歌手的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折階段代表作。

甲殼蟲樂隊(duì)

李皖：通過音樂，我得到了一個(gè)關(guān)于整個(gè)世界的圖景，現(xiàn)在稱之為“全球化”。全球化首先是一個(gè)經(jīng)濟(jì)上的概念。我們現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)就是全球化的，也就是過去我們所說的，資本主義和帝國(guó)主義的分工，形成了全球化的分工，最后形成了全球化的市場(chǎng)。在這樣的經(jīng)濟(jì)里，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族都被一體化了。文化上也有一個(gè)全球化的景觀，而且這個(gè)景觀確實(shí)有一些內(nèi)在的機(jī)制，其中發(fā)生的事情是一再發(fā)生的。后來在看英國(guó)音樂史的時(shí)候，我意識(shí)到，在中國(guó)發(fā)生的事情，其實(shí)首先在英國(guó)發(fā)生了一遍。比如披頭士的產(chǎn)生。披頭士當(dāng)年就是因?yàn)槁牭搅嗣绹?guó)黑人的歌曲，即節(jié)奏布魯斯，從而被激發(fā)了新的音樂想象。你可以在當(dāng)時(shí)的英國(guó)看到跟我們的生活相同的情景：約翰·列儂這些人在年輕的時(shí)候，對(duì)外界的聲音的吸納以及對(duì)世界的想象，也是通過收音機(jī)獲得的。這和1970年代末，我們突然在收音機(jī)的中波頻段聽到鄧麗君時(shí)的震撼一模一樣。鄧麗君成為中國(guó)情感啟蒙的一個(gè)代表，是先通過私下渠道，然后到公開渠道，再到整個(gè)流行音樂，這樣發(fā)生的。

披頭士最早是通過一個(gè)歐洲的小國(guó)，一個(gè)比足球場(chǎng)大一點(diǎn)的國(guó)家，那個(gè)國(guó)家的電臺(tái)——盧森堡電臺(tái)的中波——在天氣好的時(shí)候，電波恰好可以傳到英國(guó)去。當(dāng)時(shí)的披頭士在英國(guó)的西部，能夠模糊聽到那個(gè)聲音。于是英國(guó)這邊每天晚上的某個(gè)時(shí)段，就被視為像領(lǐng)圣餐一樣的時(shí)間，人們非常熱烈地收聽那些噼里啪啦的聲音，聽那些音樂。這個(gè)音樂就喚醒并激發(fā)了整個(gè)英國(guó)音樂，帶來了一種新面貌，后來英國(guó)就有了搖滾樂。所以，早期的搖滾樂都是模仿黑人，滾石樂隊(duì)就是代表，現(xiàn)在他們還依然帶有當(dāng)年的特征。披頭士則體現(xiàn)了融合性，融合了英國(guó)和美國(guó)的民間傳統(tǒng)。

世界圖景是如此，中國(guó)圖景也是如此。像我說的“秘道”，就可見于迪倫在中國(guó)的傳播中。中國(guó)音樂人里與迪倫最像的一個(gè)角色是羅大佑。每一個(gè)歌手都有他自己認(rèn)可的音樂偶像，有他自己認(rèn)可的目標(biāo)。當(dāng)然，羅大佑可能從來沒有正兒八經(jīng)地說過，鮑勃·迪倫是他的偶像，但是你可以從他的音樂很明顯地看出這一點(diǎn)：羅大佑做的音樂，包括他的聲音和演唱方式，跟鮑勃·迪倫是非常接近的。我最早接觸羅大佑是在1980年代，也是1985、1986年的時(shí)候。當(dāng)時(shí)流行的還是校園歌曲，一本流傳的小冊(cè)子里就介紹了羅大佑。羅大佑被稱為“黑色歌手～黑色旋風(fēng)”——黑衣、黑褲、黑眼鏡。那時(shí)候只傳播這種表面的東西，但羅大佑的這種形象，其實(shí)跟鮑勃·迪倫的形象是一致的，二人唱歌的聲音、內(nèi)容也是一致的。有一些人很不喜歡羅大佑的聲音，另一些人則很喜歡，覺得只有羅大佑能唱出那種聲音。羅大佑確實(shí)跟鮑勃·迪倫一樣，發(fā)出的聲音有一種特質(zhì)，像一個(gè)來自民間的巫師，一個(gè)傳道者，一個(gè)傳出信息的人——或者說一個(gè)傳出不祥的信息的人。

鮑勃·迪倫

很明顯，羅大佑是鮑勃·迪倫的一個(gè)學(xué)習(xí)者。羅大佑的第一張專輯《之乎者也》中，開篇歌曲《鹿港小鎮(zhèn)》一開頭便是：“假如你先生來自鹿港小鎮(zhèn)/請(qǐng)問你是否看見我的愛人。”這一開頭跟鮑勃·迪倫的《北國(guó)女孩》是一樣的。甚至大家更熟悉的，保羅·西蒙和加芬克爾的《斯卡布羅集市》那個(gè)開頭：“你是不是要去斯卡布羅市場(chǎng)/歐芹、鼠尾草、迷迭花和百里香/請(qǐng)與住那兒的那個(gè)人提起我吧/她曾經(jīng)是我真愛的姑娘”都源于同一個(gè)源頭。羅大佑對(duì)現(xiàn)代的憂患——家鄉(xiāng)的媽祖廟被拆掉了，“家鄉(xiāng)的人們得到他們想要的/卻又失去他們擁有的”，跟鮑勃·迪倫在他那個(gè)時(shí)代所經(jīng)歷的社會(huì)振蕩，也是完全一樣的。同樣的一個(gè)語境，同樣的一種寫作方式，主要的不同是變成了中文。后來在世界各地都有人被稱為“某某地方的鮑勃·迪倫”，比如說“日本的鮑勃·迪倫～阿爾及利亞的鮑勃·迪倫”“法國(guó)的鮑勃·迪倫”……

我們正好處在一個(gè)變動(dòng)的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代特別不一樣的地方，在于我們所處的人生，就是面臨著不斷的變動(dòng)。來自各個(gè)方向的沖擊，使你過去的價(jià)值觀完全被顛覆掉了，你要把自己從頭再來。后來崔健也表達(dá)了同樣的一種態(tài)度，他說“我不愿離開/我不愿存在/我不愿活得過分實(shí)實(shí)在在/我想要離開/我想要存在/我想要死去之后從頭再來”，實(shí)際上也面臨這種同樣的處境。羅大佑、崔健，他們其實(shí)都是變動(dòng)時(shí)代的歌手，而鮑勃·迪倫是變動(dòng)時(shí)代的歌手第一人。

戴冰：實(shí)際上，鮑勃·迪倫在中國(guó)知道他名字的人非常多，但真正聽過他的歌曲、了解他歷史的人是非常少的。剛才李老師說到羅大佑，我對(duì)羅大佑也非常感興趣。我覺得我們這輩人是通過羅大佑印證了鮑勃·迪倫的很多東西，也是他們兩個(gè)人都共同擁有的，那就是反抗。對(duì)于鮑勃·迪倫來說，早期他作為抗議歌手的時(shí)期其實(shí)只有兩三年的時(shí)間，但是他一輩子都被烙上了這樣一個(gè)烙印，被掛上了這樣一個(gè)標(biāo)簽。他后來特別不同意這樣一個(gè)標(biāo)簽掛在他頭上。到了1965、1966年，也就是他開始轉(zhuǎn)向搖滾的時(shí)候，他的很多忠實(shí)歌迷非常憤怒，甚至有人罵他是猶大，說他背叛了民歌運(yùn)動(dòng)，而且背叛了帶給他巨大榮耀的這樣一個(gè)傳統(tǒng)。

但是，我覺得特別有意思的是鮑勃·迪倫后來說過的一些話。他要反對(duì)所有加在他身上的已經(jīng)定了形的東西。這一點(diǎn)給了后來像崔健這樣的歌手巨大的啟示。1990年代崔健名聲最盛的時(shí)候，很多人吹捧他，其實(shí)他自己非常反感，他說搖滾的精神，就是反對(duì)一切讓自己丟失自己的那種狀態(tài)。雖然羅大佑的音樂，從音樂形式來說是一種流行音樂，而非搖滾樂，但是他的精神是搖滾樂的精神。中國(guó)的很多音樂人，像何勇、崔健，都在鮑勃·迪倫身上吸取了一種本質(zhì)上的精神觀念，也就是何為搖滾的觀念，而且一直堅(jiān)持了下來。李皖老師曾把鮑勃·迪倫比喻為一個(gè)大海，后面的很多很多音樂人，都在這個(gè)大海里面取得營(yíng)養(yǎng)，能夠滋潤(rùn)他們發(fā)展壯大。在這一點(diǎn)上，不管鮑勃·迪倫他自己是怎么界定自己的，比如他說自己只是一個(gè)音樂人，不可能改變世界，但客觀上來說，他對(duì)世界文化的確產(chǎn)生了很大的影響.

李皖：雖然鮑勃·迪倫一直很知名，現(xiàn)在更是得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但是通過今天這個(gè)場(chǎng)合，我還是要向大家強(qiáng)烈推薦這個(gè)人，因?yàn)檫@確實(shí)是一個(gè)特別值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、去認(rèn)識(shí)的一個(gè)人。他的價(jià)值，他的個(gè)人世界，其實(shí)我們都不知道。可以說，以中國(guó)現(xiàn)在對(duì)他的了解，大家都還不知道這是一個(gè)什么樣的人物。比如說他得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，就引起了很多爭(zhēng)議。有一些人覺得他不該得，說，這個(gè)獎(jiǎng)怎么能授予他呢？應(yīng)該授予萊昂納德·科恩，應(yīng)該授予佩蒂·史密斯。而科恩在鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)的時(shí)候還健在，他說了一句話：“把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授給鮑勃·迪倫，無非就像是承認(rèn)珠穆朗瑪峰是世界上最高的山一樣。”這是非常準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)鮑勃·迪倫沒去，是佩蒂·史密斯代表他去領(lǐng)獎(jiǎng)，并現(xiàn)場(chǎng)演唱他的歌。像佩蒂·史密斯那么大的人物，什么樣的陣仗沒見過？但她在那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)居然非常緊張，唱錯(cuò)了詞。鮑勃·迪倫這個(gè)人物，僅憑我三言兩語也說不清楚，但是我覺得他的非凡之處在于，他超越了很多人，超越了我們時(shí)代所有這些境界。他確實(shí)是一個(gè)巨人。

我曾經(jīng)大量翻譯鮑勃·迪倫的歌詞，請(qǐng)一個(gè)朋友幫我?？?。她說了一句評(píng)論，我覺得說得挺好。她說你是一個(gè)太善良的人，總把鮑勃·迪倫看得很好，而鮑勃·迪倫不是一個(gè)好人。我覺得她說得太對(duì)了。鮑勃·迪倫不是一個(gè)好人。不是一個(gè)好人是什么意思？就是他不限于我們一般的善惡觀念去看待世界上發(fā)生的事情，他具有一種非常超越的、非常了不起的視野。正因?yàn)檫@種了不起的視野，所以世界萬象在他那里展露出它該有的面目，而不是一個(gè)扭曲的、好人眼中的形象，或者壞人眼中的形象。鮑勃·迪倫既不是好人，也不是壞人。我覺得他像大海，像世界一樣博大。只有當(dāng)你深入他的作品去聽的時(shí)候，你才會(huì)明白，為什么是這樣的。正如剛才戴老師說的，他的背叛激起了大家的憤怒。其實(shí)那時(shí)候我們都不明白他背叛了什么?，F(xiàn)在來看，簡(jiǎn)單地說，首先，他背叛了民謠。民謠在知識(shí)分子的世界當(dāng)中，通常被認(rèn)為是一種純樸的演唱，是拿著一把吉他，寫詩歌、唱詩歌這樣的形象。那么，你怎么跑去演奏電吉他了呢？電聲樂隊(duì)的形式在當(dāng)時(shí)恰好是一種商業(yè)形式，是青少年商業(yè)文化。所以迪倫就像我們說的，背叛了民謠，變成了商業(yè)歌手，這是一層背叛。

其次，他背叛了一種價(jià)值觀。過去的價(jià)值觀，就像《在風(fēng)中飄蕩》這首歌曲表達(dá)的，是一種人文立場(chǎng)、人民立場(chǎng)——“一個(gè)人要走過多少路/才能被稱為人？”但是他后來把這個(gè)也顛覆掉了。就這樣，他跟當(dāng)時(shí)的左翼分道揚(yáng)鑣，相當(dāng)于根本不跟他們玩兒了，不在那條道路上。迪倫確實(shí)是非常博大的。后來，崔健有一段時(shí)間有點(diǎn)像他——“我不知道我要什么，但是我知道我反對(duì)什么?！彼哉f，崔健一出來，當(dāng)時(shí)西方的記者們就給了他一個(gè)封號(hào)，說他是“中國(guó)的鮑勃·迪倫”。崔健在那個(gè)價(jià)值觀被顛覆的時(shí)代，確實(shí)有那么一種氣質(zhì)。因?yàn)槲覀冎溃藿〈淼氖窃诮?jīng)歷改革開放后，舊的價(jià)值觀——封閉的虛偽的價(jià)值觀——所有東西都被顛覆掉之后，人的思想處境?！笆裁炊紱]有”，不僅是沒有財(cái)產(chǎn)，而是你沒有了處世的依據(jù)：你也不知道什么是好、什么是壞。你也沒有辦法去表達(dá)自己該說什么，該做什么，贊成什么，反對(duì)什么。所有東西都已經(jīng)被顛覆掉了，這就是他傳達(dá)的一個(gè)東西。

但是，我覺得崔健有他自己的氣質(zhì)，跟鮑勃·迪倫不一樣。迪倫的氣質(zhì)類似于一種民間氣質(zhì)，像事物本身的氣質(zhì)，最終展現(xiàn)的不是一個(gè)人格，而是世界和事物本身的那種品格。而崔健的品格，我覺得是一種更樸實(shí)的真實(shí)感?！兑粔K紅布》最打動(dòng)人的地方在“我要永遠(yuǎn)這樣陪伴著你/因?yàn)槲易钪滥愕耐纯唷?。這種批判是超越了所有其他批判的力量的。有的批判可以輕易將反對(duì)的事物否定，把它踩在腳底下，卻沒辦法像崔健這樣，像一個(gè)情人一樣——我的眼睛雖被蒙住，但是我愿意永遠(yuǎn)陪伴你，因?yàn)橹挥形易钪滥愕耐纯?。這種處境是最深刻的?；蛟S我們每個(gè)人都身在這種處境中。這不光是你跟家國(guó)之間的關(guān)系，也是你跟歷史的關(guān)系，甚至是你跟某個(gè)特定而具體的人的關(guān)系。你對(duì)他的那種否定，那種愛恨，那種糾纏，到極致是一種什么糾纏呢？其實(shí)就是這樣一種，蒙上眼睛看到了幸福、同時(shí)又覺得大地都在干裂般干渴的糾纏，不是嗎？為什么崔健至今來講還是一個(gè)了不起的人物，因?yàn)樵谶@一點(diǎn)上，他確實(shí)描述出了特別真實(shí)的感覺。這種感覺超出了一般的詩人和歷史批評(píng)家的論點(diǎn)，因?yàn)樗诶锩妫皇窃谕饷妗钤谶@里，做的所有的音樂，做的所有的事情，都是活在這里，這是時(shí)代轉(zhuǎn)變非常大的方面。這也跟鮑勃·迪倫有關(guān)，因?yàn)槭撬麕?dòng)了一種歷史的風(fēng)潮，后來影響到了我們。

大家都知道的一個(gè)典故，就是迪倫跟披頭士見面的時(shí)候，迪倫當(dāng)時(shí)就直言不諱地嘲笑披頭士說，你們就寫那些“我愛你，你愛我”的歌曲，多幼稚啊。這個(gè)建言促使披頭士在后來成為了一個(gè)深刻的樂隊(duì)，他們的歌曲中不再是光有很淺顯、單純、兒童氣的胡說，也越來越多地包含了一個(gè)時(shí)代人的那種心靈的感受。

戴冰：鮑勃·迪倫跟崔健，他們?cè)诒举|(zhì)上還是有很大的不同。我覺得，崔健這一代的中國(guó)搖滾樂手，在很大程度是站在精英主義的角度來創(chuàng)作的。但是，迪倫始終如剛才李皖老師所說，站在一個(gè)人民的立場(chǎng)，甚至是一個(gè)屌絲的立場(chǎng)。其實(shí)看那個(gè)時(shí)代很多的文學(xué)作品，比如金斯堡的《嚎叫》，凱魯亞克的《在路上》，還有塞林格《麥田里的守望者》等等這些文學(xué)作品，都在用同樣的方式表現(xiàn)那種時(shí)代。當(dāng)時(shí)的很多人都是這么寫作的。鮑勃·迪倫從一開始，一直到新世紀(jì)以后，他出的作品跟他原來的作品，始終站在一個(gè)特別人民的立場(chǎng)。這一點(diǎn)跟中國(guó)的很多搖滾樂手不太一樣。

但是，崔健和迪倫又都有一種共同的現(xiàn)象，那就是他們都是最早幾個(gè)，敏感地察覺到時(shí)代顫動(dòng)和狀態(tài)的作家。鮑勃·迪倫憑借最早寫的，像《說唱紐約》和《暴雨將至》這些歌，在短短一兩年的時(shí)間內(nèi)，就確立了一個(gè)不可動(dòng)搖的時(shí)代的代言形象，或者青年族群的代言人的地位，靠的就是他對(duì)時(shí)代的敏感、表達(dá)的準(zhǔn)確，和他表達(dá)的方式。崔健也是這樣。

我個(gè)人覺得，崔健寫得最好的歌有三首。一是《一無所有》，這首歌代表了一個(gè)時(shí)代的人共同的感受：二是《一塊紅布》，它用中國(guó)香草美人的方式，概括了我們1949年以來直到他那個(gè)時(shí)代整整幾代人的命運(yùn)。從文化的角度來看，崔健憑一首《一塊紅布》就足以不朽了：另外從美學(xué)上來說，《花房姑娘》也是我特別喜歡的，因?yàn)槲矣X得它代表了那個(gè)時(shí)候的一種敘事的方式。上世紀(jì)八十、九十年代，中國(guó)的文學(xué)界、美術(shù)界、音樂界，還包括電影（像張藝謀的電影），都出現(xiàn)了一種對(duì)敘事的自覺。那是中國(guó)藝術(shù)家們從1949年以來，第一次有了一種敘事的覺醒。他們意識(shí)到，說什么不是最重要的，重要的是如何去表現(xiàn)。我們現(xiàn)在聽到的談愛情的抒情歌曲，其表達(dá)方式跟內(nèi)容是一致的、并行的。但是，崔健用一種特別粗獷、冷漠，甚至調(diào)侃的方式去表現(xiàn)很深情的東西，反而達(dá)到了一種特別飽滿的內(nèi)在張力，從而變得特別有感染力。我覺得那之后很多歌手，都采取了這一種表現(xiàn)的策略。在這一點(diǎn)上，崔健這三首歌給我印象是特別深刻的。

我看李老師的哪篇文章有說過，很多人知道鮑勃·迪倫，也都說很喜歡他，但是很少有人連續(xù)聽過三首鮑勃·迪倫的歌。確實(shí)，像剛才我們說的《在風(fēng)中飄蕩》這樣的歌，旋律感是非常強(qiáng)。但大多數(shù)鮑勃·迪倫的歌都是半吟半說半唱的方式，旋律感不是特別強(qiáng)，不會(huì)讓一般的聽眾一聽到就喜歡他的歌。我第一次聽羅大佑的時(shí)候，也覺得特別難聽，但是聽多了以后，就會(huì)覺得有一種感覺。我經(jīng)常拿京劇里的梅派和麒派來打比方，像周信芳，第一次聽他嗓子的時(shí)候，就覺得根本不像唱戲，完全沒有梅蘭芳的那種華美、雍容的感覺。但是你聽了周信芳唱戲以后和聽羅大佑唱歌相似，你讓別人再唱他們的歌，你都覺得完全沒有那種味道了。就像我們那代人，在聽過鄉(xiāng)村音樂、校園歌曲和一般的流行音樂之后，聽到這樣的搖滾歌曲，一開始可能不接受，但一旦接受以后，就再也不可能回去聽那種甜美的歌曲了。

搖滾改變了我們，也就是1970年代前的這一代人，對(duì)流行音樂的美學(xué)訴求。在這一點(diǎn)上，很少有像鮑勃·迪倫和崔健這樣，對(duì)我們的影響如此深的人。

李皖：王朔曾經(jīng)寫過一本書《我是王朔》，把崔健抬到很高的地位，給了他一個(gè)“中國(guó)偉大的行吟詩人”的封號(hào)。書中有一個(gè)描述非常準(zhǔn)確，他說崔健這個(gè)人厲害在，就是那么幾句詞，把我們幾本書的內(nèi)容都講出來了。這確實(shí)是歌曲的特點(diǎn)。為什么我們會(huì)喜歡歌曲呢？但凡優(yōu)秀的歌曲，就是那么一首歌，比如《一塊紅布》只是一首歌，但這一首歌它打動(dòng)人的程度，和它所蘊(yùn)含的那種深意，真的達(dá)到了一本書所表現(xiàn)和表達(dá)的。就這種發(fā)現(xiàn)，也是被一再發(fā)現(xiàn)的。迪倫也是一個(gè)飽讀詩書的人。他喜歡寫歌曲，看過很多書。但后來他發(fā)現(xiàn)，民歌這東西很有意思。民歌就是那么一首歌曲，卻包含了可能是一部小說的內(nèi)容。音樂確實(shí)是有這個(gè)魅力的。

另外，我們拿崔健跟迪倫相比。我想，崔健肯定不喜歡迪倫，這兩個(gè)人真的是完全不一樣的人。從音樂上來講，崔健的音樂跟鮑勃·迪倫幾乎沒有多少是重疊的，沒有多少交集的部分。每個(gè)人有每個(gè)人的個(gè)性、癖好，比如說崔健更親近的，其實(shí)是滾石樂隊(duì)。滾石樂隊(duì)的音樂對(duì)崔健有天然的沖擊力，他一聽就覺得好。他做的音樂也像滾石，更帶勁兒，更多節(jié)奏感，更多沖擊力，而不是那種抒情性的，不是歌唱性的東西。崔健歌唱性的東西非常少，歌唱性的東西也往往被他強(qiáng)烈的節(jié)奏所裹脅了，更重要的是節(jié)奏、律動(dòng)這種東西。

在我看來，迪倫在音樂才能上也屬于最好的音樂人之一。當(dāng)然，這是我自己的一個(gè)評(píng)價(jià)。也有一些很了不起的人物不同意我的評(píng)價(jià)，比如說瓊尼·米切爾。那是特別了不起的一個(gè)歌曲作者，是我特別喜歡的女歌手，在女歌手中可以排在第一位。她才華橫溢，寫詞作曲，彈琴畫畫，樣樣精通。米切爾就有點(diǎn)貶低迪倫的音樂，覺得迪倫在音樂才能上很弱。但其實(shí)迪倫的音樂才能，我覺得不需要去煩瑣地證明。他的才能，你只需要看看，世界上有多少人去翻唱他，且翻唱的作品有多優(yōu)秀，就知道了。無論是在節(jié)奏、旋律，還是在音樂的表現(xiàn)力上，迪倫都是非常杰出的。

迪倫大多數(shù)的創(chuàng)作都是依據(jù)于語言的，就像我們的戲曲創(chuàng)作一樣。中國(guó)作曲的基本方法就是“依字行腔”，即基于說話的韻律去形成旋律，迪倫也是這種創(chuàng)作方式。他的內(nèi)在音樂性實(shí)則非常豐滿，旋律感特別好。當(dāng)然，他沒有徹底打破這種音樂類型。但是，在這種類型當(dāng)中，他是我覺得做到最好的，但沒有做到更好。米切爾所站的角度所做的評(píng)論，有一部分我自己也持有同樣的觀點(diǎn)。比如在說到民謠創(chuàng)作的時(shí)候，李宗盛做得很好，他后來把民謠做到了一個(gè)頂級(jí)的水平。《給自己的歌》《山丘》《新寫的舊歌》這幾首歌的創(chuàng)作也是依字行腔。你聽李宗盛的歌，旋律和字就像說話一樣，是完全吻合的：與此同時(shí)，他又有一種非常高妙的音樂性，優(yōu)美動(dòng)聽，達(dá)到了很高的水平。

但是這種水平，在我看來，并不是歌曲創(chuàng)作的最高水平。我一直把中國(guó)歌曲創(chuàng)作的最高水平，視為像劉熾、雷振邦等音樂家所做的，這樣的歌曲才是。比如《我的祖國(guó)》這樣的歌曲。這種歌曲唱下來，與依字行腔的規(guī)律是一致的，但是它完全擺脫了“說”的模式。這樣的歌曲具有一種更開闊的旋律，音樂性是首要的。一句旋律里面，可能跨越了一個(gè)八度，有幾個(gè)大跳，但它唱起來又跟中國(guó)文字完全吻合。從這個(gè)角度來講，純粹從音樂性出發(fā)的作曲所達(dá)到的水平確實(shí)更高，但這樣的作曲也是基于對(duì)民間音樂有了更深厚的了解。比如劉熾、雷振邦等音樂家，都是在搜集了中國(guó)所有的民歌之后，依照民歌給他們的啟示，才作出那種旋律——再比如大家應(yīng)該都會(huì)唱的《讓我們蕩起雙槳》《花兒為什么這樣紅》《懷念戰(zhàn)友》等等。

劉熾也講過他作曲的秘密，他從蒙古民歌得到了很多啟發(fā)。蒙古民歌有一些旋律上的大跳，使他體悟到對(duì)文字的非同一般的處理，這個(gè)說遠(yuǎn)了。我覺得每個(gè)歌手氣質(zhì)不一樣，像崔健跟迪倫之間在音樂上沒有繼承關(guān)系?？赡茉诖藿】磥恚蟼悾ǖ囊魳罚┎惶軌虼騽?dòng)他，但是在思想上，他們很接近。李宗盛對(duì)口白腔的發(fā)展，則直接來自西方的民謠，甚至直接來源于迪倫所代表的民謠。這種民謠到了中國(guó)，就變成了所謂的口白腔。口白腔本來應(yīng)該來源于戲曲，但中國(guó)的民謠很奇特，包括校園民謠，以及現(xiàn)代的城市民謠，其實(shí)它們都有一個(gè)外國(guó)母親，就是以迪倫為代表的民謠。但由于中國(guó)的民謠歌手唱的又是中文，中文本身的文字就相當(dāng)于它的父親，有自己的音調(diào)，導(dǎo)致它又變得特別中國(guó)，其實(shí)它是一個(gè)外來物種。

戴冰：剛才李皖老師說到迪倫那些很敘事的作品，這些作品給我印象特別深。1990年代中期的時(shí)候，我寫過一篇樂評(píng)，談到羅大佑。當(dāng)時(shí)我就覺得他的《鹿港小鎮(zhèn)》，是中國(guó)流行音樂里面少見的敘事作品。這樣罕見的敘事作品還包括后來張楚演唱的《姐姐》。其實(shí)在迪倫的歌曲里面，敘事性已經(jīng)發(fā)展到了一種登峰造極的程度。比如，迪倫的歌曲《命運(yùn)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)折》，歌詞是一部非常完整的短篇小說，甚至一部中篇小說的容量。我甚至產(chǎn)生過這樣的一種想法，我想照著他的歌詞寫一個(gè)中篇小說或者一個(gè)短篇小說。迪倫寫到，他跟一個(gè)女人坐在一個(gè)公園里面，他們和另外一堆人住在一起，其中有一個(gè)人販毒被抓了。就是短短幾十行的歌詞，從寫小說的角度來說，里面有非常多的人物形象、情節(jié)，甚至還有細(xì)節(jié)，有頭有尾有發(fā)展，我覺得這是非常精彩的東西。

中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代流行音樂里很少有這樣的作品，迪倫卻已經(jīng)將之做到非常飽滿的程度。他讓我想起博爾赫斯曾經(jīng)討論過但丁《神曲》的第一部。但丁寫了很多很多的人物，每一個(gè)人物都有非常龐大的歷史和生命的軌跡。但他必須在短短的幾句詩行里，把人最重要的那些東西顯現(xiàn)出來。最后但丁發(fā)展出了一種非常簡(jiǎn)潔、有力、包容的表現(xiàn)方式。博爾赫斯后來寫了很多精短的短篇小說，而他自己承認(rèn)就是從但丁的《神曲》里得到了啟發(fā)的。博爾赫斯說過，越古老的東西似乎反而越有新意。他自己就是從但丁這樣的中世紀(jì)大家那里，得到他后來被稱為非常后現(xiàn)代主義、非常前衛(wèi)的小說技巧。在這點(diǎn)上，很多中國(guó)的流行樂手并沒有從鮑勃·迪倫的傳統(tǒng)里學(xué)到很多東西。在鮑勃·迪倫的歌里面，這種東西太多了，也都非常精彩。他這一類的歌就像一個(gè)故事梗概，你看不見肌肉，看不見毛發(fā)，卻能看得見這個(gè)故事、這個(gè)人物形象的骨架。他把那些最重要的東西顯現(xiàn)出來，而且起伏跌宕，像在看一篇完整的小說。所以當(dāng)時(shí)聽歌的時(shí)候我就一直有這么一個(gè)想法，就是把迪倫的這首歌當(dāng)作提綱，把它寫成一個(gè)短篇小說。

后來我讀到智利大作家波拉尼奧的作品，他最著名的作品是大長(zhǎng)篇《2666》。但他有一些短篇小說集，像極了鮑勃·迪倫的這類敘事歌曲。他們都用最短的篇幅，去容納最大的信息量，還把人物的性格，人物的歷史等等，都融入到這個(gè)篇幅里面。這對(duì)我的寫作來說，是一個(gè)很大的啟發(fā)。

李皖：剛才戴老師講的作品，大家可以聽一下，即《軌道上的血》專輯里面的一首歌——《命運(yùn)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)折》。確實(shí)它是一首非常經(jīng)典的小型敘事詩。單純讀那首詩本身你都覺得寫得很好，聽唱更受感動(dòng)。那也是最早打動(dòng)我的一首歌。我后來第二次聽到迪倫是在1992年，在街頭看到有很多外國(guó)磁帶在音像店的櫥窗里。那些磁帶都是我從來沒有見過的，因?yàn)槲覀兘?jīng)歷的曾是一個(gè)貧瘠時(shí)代。所有東西你都是見過的，就像你所有電影都看過，所有的書你只要感興趣，哪本書都知道，所有的磁帶也都知道。但是那一面櫥窗里的磁帶上是誰卻都不認(rèn)識(shí)，完全來自國(guó)外。后來我就買了其中一盤，就是《軌道上的血=》。買了之后聽，里面的聲音是忽大忽小的，就像你在一個(gè)大風(fēng)的空曠的地方聽一樣，那種風(fēng)吹過來聲音就沒有了，然后靜下來聲音又有了。后來我才知道，那是消了磁的磁帶。國(guó)外將磁帶放在磁場(chǎng)里以銷毀錄音，但是還有殘存，留有一點(diǎn)聲音。我就是在那種情況下聽到了《命運(yùn)的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)折》，當(dāng)時(shí)就把我打動(dòng)了。它確實(shí)有一種特別強(qiáng)的感染力，以至于我后來一直把迪倫視為真正的歌唱家。很少有人那么認(rèn)為，但是在我心目當(dāng)中，他就是最好的歌唱家。他從低音突然上升到高音的那種尖叫、哀嚎，是特別有感染力的。

當(dāng)然，說到這里，我又想沿著我最初的那個(gè)“秘道”的思路來說。歷史在這里有驚人的一致，因?yàn)樵谌祟愖钪匾臅r(shí)期，二十世紀(jì)的所有這些大家們，其實(shí)都有一條“秘道”。迪倫本身也是一個(gè)在“秘道”當(dāng)中成長(zhǎng)的人，也是一個(gè)來自“秘道”的歌手。他在早年尋找音樂的經(jīng)歷，跟我后來聽音樂的經(jīng)歷非常相似。他少年時(shí)想獲得的歌曲，也都是很難找到的。迪倫最早聽那些民歌的時(shí)候，如獲至寶，立刻把伍迪·格思里作為他的偶像。格思里近似于我們的民間藝人，這些民間藝人的音樂在唱片店也不那么容易找得到，往往要到各處尋找、搜求，甚至到收藏有這種音樂的朋友那里，才有可能聽到。但是，當(dāng)代人好像已經(jīng)沒有了這種找尋的經(jīng)歷。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息足夠豐富，豐富到你沒有愿望去尋找。我覺得這可能是一個(gè)很大的問題，讓人變得很有惰性。

而迪倫是在那么一個(gè)環(huán)境下長(zhǎng)大的。他在貧瘠的青少年時(shí)期聽到了美國(guó)民歌，就覺得美國(guó)民歌跟他以前所聽到的歌曲都不一樣，其他的歌曲是謊言，只有那些民歌是真實(shí)的。他開始到處找這樣的歌曲。于是，在迪倫第一次開唱時(shí)，他的身份就是一名布魯斯歌手。布魯斯就是美國(guó)的民間藝人，黑人或鐵道工唱的歌曲，他們?cè)诖蟮厣嫌巫?，就像過去的游吟詩人。諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞不是給了迪倫一個(gè)說法嗎？

戴冰：在美國(guó)偉大的民歌傳統(tǒng)中，創(chuàng)造了新的詩歌表達(dá)。

李皖：對(duì)，這個(gè)說得很準(zhǔn)確。確實(shí)，迪倫就像是，會(huì)唱所有中國(guó)的地方戲，再?gòu)牡胤綉虬l(fā)展自己音樂的音樂人。他的“秘道”，對(duì)我們來說是很有啟示性的。我們這個(gè)時(shí)代有很多了不起的人物，都來源于“秘道”。他們不是溫室里面培育的，也不是通過固定的教育模子被造出來的，他們有他們的資源。我覺得如果大家感興趣于創(chuàng)造自己的人生，感興趣于做出某種成就，有一個(gè)教益是一定要注意的，那就是你一定要有獨(dú)特的資源，你才會(huì)有獨(dú)特的作品，也才會(huì)有獨(dú)特的人生。你如果沒有獨(dú)特的資源，就不可能有后續(xù)的獨(dú)特。你的來源決定了你的產(chǎn)出。

我覺得在二十世紀(jì)確實(shí)出現(xiàn)了一批不來源于日常傳統(tǒng)的人，像披頭士四子，他們?cè)谛Ｆ陂g的學(xué)習(xí)表現(xiàn)都很糟糕。但是，披頭士來自英國(guó)的利物浦，一個(gè)海港，后來去了德國(guó)漢堡，又是一個(gè)海港，也就是一個(gè)不同文化交匯的地方，他們生活的背景跟我們的很接近。改革開放后，整個(gè)中國(guó)就像一個(gè)海港，有各種文化來源交匯，隨你選擇，這種來源跟你的日常教育沒有關(guān)系，但是進(jìn)去了之后，出來了很獨(dú)特的東西。

迪倫很厲害的就是，他在很年輕的時(shí)候就像一個(gè)老人。他年輕時(shí)候的作品里面，有一種跨越了不止一個(gè)世紀(jì)的東西。迪倫對(duì)民歌的認(rèn)識(shí)，到現(xiàn)在我們大部分人也沒有能追趕得上。他說，民歌其實(shí)是很黑暗的。我也是后來聽了大量的民歌，尤其是英美民歌后，才理解他說的意思。英美民歌流傳最廣的，都是一些跟兇殺案有關(guān)的民歌，這合乎我們傳播的邏輯和規(guī)律。在一個(gè)前媒體時(shí)代，最能傳播的就是那些離奇的聽聞——好比最近的杭州女孩失蹤事件，這類事情是最具傳播性的。這些故事形成歌曲，就帶有傳奇性，而迪倫的很多歌曲都具有這種傳奇性，像是來自一處你不知道的地方。剛才戴老師講的《暴雨將至》就充滿了傳奇性——“我鐘愛的少年郎，你上哪兒去了？”“我打算在開始下雨之前走人”，開頭就類似于這種東西，充滿了神秘感、傳說意味，是我們常說的像神啟一樣的語言。

迪倫的歌曲有幾個(gè)重要來源，一個(gè)是《圣經(jīng)》，宗教的來源：一個(gè)是民歌的來源：另外，還有一個(gè)文學(xué)來源。我們后來講他的文學(xué)來源講得多，比如來自法國(guó)象征主義詩歌，還有“垮掉的一代”，但其實(shí)這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有民歌的來源強(qiáng)大。迪倫最早最有力的東西都是來自民間的。民間確實(shí)給他開啟了一條途徑。尤其看《鮑勃·迪倫詩歌集》的第一集，他的“少兒之作”，其中蘊(yùn)含的特質(zhì)最打動(dòng)我。你可以看到，他作為一個(gè)毛孩子，是怎樣用民間的方式寫出了一個(gè)毛孩子遠(yuǎn)遠(yuǎn)寫不出的東西。拿中文歌手來做比方，就像歌手蘇陽，他用“花兒”的套子寫了很多歌曲，寫出來的東西跟別人寫的就是不一樣。他所看到的世相，就更像是幾百年來看到的人間世相，而不僅僅是我們這個(gè)時(shí)代所看到的世相。這就是傳統(tǒng)的獨(dú)特資源的價(jià)值，是特別值得我們深思的一點(diǎn)。

戴冰：李老師說到獨(dú)特的資源，有點(diǎn)像武俠小說里面，一個(gè)人得到了別人得不了的“降龍十八掌”，所以他成了大師。這一點(diǎn)真是引起我很多經(jīng)驗(yàn)的共鳴。在我們貴陽上世紀(jì)七八十年代期間，什么資源都緊缺，但是有幾個(gè)老師，他們分成幾撥，有玩音樂的，有弄美術(shù)的，有寫小說的，還有學(xué)外語的。像現(xiàn)在貴州的幾個(gè)非常著名的畫家，他們?cè)诋?dāng)時(shí)從非常獨(dú)特的渠道，得到了一點(diǎn)，比如說西方的，像印象主義畫派的東西，還有像馬蒂斯的畫。就那么一點(diǎn)點(diǎn)東西，給了他們巨大的影響，讓他們?cè)诶锩嬲业搅俗约邯?dú)特的表現(xiàn)方式。這些人后來都成了在全國(guó)非常有影響的藝術(shù)家。

李皖老師剛剛說到，迪倫很小的時(shí)候就像一個(gè)老人，這個(gè)特別準(zhǔn)確。我覺得崔健也是這樣的一種人物，1992年還是1993年，我看了一個(gè)對(duì)北京搖滾音樂人的采訪，有黑豹樂隊(duì)等等，但誰都沒有崔健那么自覺，他太清楚他自己要干什么了。其實(shí)崔健在寫出《一無所有》《花房姑娘》《一塊紅布》等歌曲的時(shí)候，也非常年輕。就像鮑勃·迪倫一出來就寫出了最早那一批抗議歌曲一樣，他也只有二十一二歲。他們好像未卜先知，感覺到了還沒有發(fā)生的、即將發(fā)生的、或者隱藏得非常深的微弱的顫動(dòng)，并能夠清晰、完整、體系性的表現(xiàn)出來，這恰恰是他們的天才所在。在時(shí)代還沒有醒悟的時(shí)候，大眾沒有醒悟的時(shí)候，他們已經(jīng)成為了先知。后來大家慢慢才知道，他們是正確的。過了這么多年，你返過頭來看，他們寫出了一種本質(zhì)性的東西。好像是只要有人在，他們表現(xiàn)的那些東西，就會(huì)被人感受得到，就會(huì)覺得那是在描述自我，是一個(gè)個(gè)體的處境。我覺得這是偉大的藝術(shù)家才能夠做到的事情。

李皖：我們?cè)幵谝粋€(gè)封閉的時(shí)代，其實(shí)鮑勃·迪倫傳到中國(guó)來時(shí)已經(jīng)太晚了，包括我聽到他，一開始是消磁帶、打口帶，后來有了完整的唱片，但那都是很后來的事了。影響時(shí)代的東西，是來自各個(gè)方向的，通過隱秘的人打開了門，可能只是一點(diǎn)點(diǎn)，但這一點(diǎn)點(diǎn)就把整個(gè)大地上的新鮮的東西給觸動(dòng)了。所以，我們看時(shí)代場(chǎng)景，后來是這么一個(gè)場(chǎng)景?，F(xiàn)在我們還在說的那些搖滾樂人物，比如崔健，雖然他后來對(duì)滾石樂隊(duì)那么情有獨(dú)鐘，但是很顯然，在他的成長(zhǎng)發(fā)育過程當(dāng)中，他既沒有接觸到鮑勃·迪倫，也沒有接觸到滾石。他可能接觸到一些披頭士，但是披頭士對(duì)他也沒有很深的觸動(dòng)。

那么從音樂上來講，觸動(dòng)崔健的是什么呢？有當(dāng)時(shí)零零星星進(jìn)來的流行音樂，比如邁克爾·杰克遜，但最早給予他完整影響的是芝加哥樂隊(duì)，這其實(shí)挺奇怪的。后來崔健的音樂中，有很多爵士樂的成分，就是來自芝加哥樂隊(duì)的影響。他曾經(jīng)完整地翻唱過芝加哥樂隊(duì)的一張專輯。那個(gè)時(shí)候你得到什么你就做什么。他得到那張專輯覺得太好了，就把它翻唱了。芝加哥那張作品作為音樂是很棒的音樂，但是在文化史上來講，并沒有特別重要的意義。所以，崔健是一個(gè)爵士樂的面目。又恰好，當(dāng)時(shí)有埃迪那樣的在華非洲留學(xué)生，埃迪又帶進(jìn)來了非洲的音樂。非洲當(dāng)時(shí)流行什么呢？流行雷吉音樂。所以，崔健就有了那樣一個(gè)吉他及其樂隊(duì)的音色，但跟非洲雷吉也不一樣。

要說起來，整個(gè)圖景是很復(fù)雜的。為什么非洲有雷吉呢？是因?yàn)槊绹?guó)有節(jié)奏布魯斯，影響到了地中海地區(qū)和牙買加。牙買加就誕生了雷吉。牙買加當(dāng)時(shí)有一種宗教，拉斯塔法。這個(gè)宗教是黑人宗教，牙買加的音樂便通過宗教途徑傳到了非洲，整個(gè)非洲的音樂于是牙買加化，流行的就是雷吉。后來雷吉流傳到了中國(guó)，這都很特別。但這一點(diǎn)點(diǎn)東西影響了很多人。張楚寫《Bpmt》，就是雷吉音樂。而張楚他得到的一點(diǎn)點(diǎn)又是從哪兒得到的？最影響張楚的其實(shí)是李宗盛，李宗盛則是從美國(guó)民謠，從鮑勃·迪倫這種說唱式的音樂中，發(fā)展出了屬于他的一套。當(dāng)大陸人張楚聽到李宗盛，就立即激發(fā)了他。所以，張楚的早期作品跟李宗盛特別像，《西出陽關(guān)》簡(jiǎn)直就是李宗盛的陜西版。后來，張楚沒有用任何別的東西，就完全受李宗盛激發(fā)，創(chuàng)作出了《孤獨(dú)的人是可恥自劬，影響了一個(gè)時(shí)代。

張楚的來源是兩個(gè)方面，一方面是當(dāng)時(shí)的先鋒詩歌，另外一方面就是歌曲，民謠這種方式。而其他人，像唐朝樂隊(duì)受到加拿大的前衛(wèi)金屬搖滾樂隊(duì)Rush的影響。這種影響說到根源，其實(shí)也源于美國(guó)黑人：金屬樂跟黑人的關(guān)聯(lián)，是白人把黑人的布魯斯極端化最后形成的一種東西，這個(gè)變成唐朝了。黑豹樂隊(duì)也差不多。黑豹也是受到了金屬樂的影響，但是他們所受的影響不是前衛(wèi)金屬，是流行金屬。那時(shí)候我們都屬于在一個(gè)封閉的環(huán)境下，沒有聽過世界其他地方的音樂。所以，當(dāng)我第一次聽到黑豹，覺得不可思議，中國(guó)怎么會(huì)出現(xiàn)這種東西？因?yàn)樗宫F(xiàn)出來的情感，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越那個(gè)時(shí)代中國(guó)的發(fā)展的。你感覺到這是一種后現(xiàn)代的城市所發(fā)出的聲音，它直接吸收了西方的金屬樂的影響，聲音本身就傳遞那種色彩，一種黑色的、冰冷的、冷漠的人與人之間的東西。

因而黑豹樂隊(duì)早期的作品，其實(shí)有內(nèi)在矛盾。樂隊(duì)唱的內(nèi)容跟音樂并不是完全一致的?！秳e來糾纏我》唱的是那一代城市青年的叛逆、不合作的姿態(tài)。但是我忘了在哪首歌曲里面，有一段像實(shí)錄的背景，是像在街上買東西跟人吵架的背景，非常中國(guó)，非常八十年代。它是有矛盾的，但是又是一體的，都是城市的那么一種體驗(yàn)。

當(dāng)時(shí)我們那個(gè)時(shí)代的劇變是由一些小東西觸動(dòng)的——一點(diǎn)點(diǎn)東西就把你觸動(dòng)。哲學(xué)上，中國(guó)曾經(jīng)一度特別流行尼采和薩特的哲學(xué)。你說他們?cè)谡軐W(xué)史上有那么重要嗎？當(dāng)然重要，可我覺得也沒有那么重要，但他們就是直接打動(dòng)了中國(guó)人。像存在主義的思想——后來成為中國(guó)很多青年人的思想——現(xiàn)代性其實(shí)起源于這些地方。尼采從他的哲學(xué)背景說上帝死了，觸動(dòng)了中國(guó)的，其實(shí)是其中蘊(yùn)含的那種價(jià)值觀崩潰了，一個(gè)新的價(jià)值觀必須要出來了，那種思想。

而我們現(xiàn)在，中國(guó)處在一個(gè)把所有東西打破之后又接回去的過程。我們一度把所有東西都顛覆了，把所有東西都丟到一旁了，后來又重新回到這個(gè)來源上，發(fā)現(xiàn)你自己的東西還是最重要的。包括音樂，比如中國(guó)的民間音樂、中國(guó)的國(guó)樂、中國(guó)的樂器，這些都非常重要。我們的音樂重新翻篇，實(shí)際上是又基于你自身的處境去做你的東西。包括我們的思想，重新接上原來被顛覆并被拋棄的那些中國(guó)思想，像儒道釋，慢慢又成顯學(xué)。但是，我們?cè)僖膊辉谀悄嗄?、陷阱里面了，而是跳出來，在現(xiàn)代性這個(gè)背景下，重新接續(xù)傳統(tǒng)。音樂和其他各方面都是這么一個(gè)過程，一個(gè)重新接續(xù)傳統(tǒng)的過程。

迪倫一開始就是傳統(tǒng)。但是他也是重新接續(xù)，重新接續(xù)上了民間的生命之源，所以說他的歌是真實(shí)的歌曲。迪倫剛出來的時(shí)候，把美國(guó)當(dāng)時(shí)最大的音樂制作之都都震撼了，當(dāng)時(shí)寫歌最厲害的是像卡羅爾·金這些人，他們的反應(yīng)都是，這個(gè)是真歌曲，我們一直在做假歌曲，所以迪倫一舉震撼了音樂產(chǎn)業(yè)。后來美國(guó)的主流，乃至于西方的主流，重新進(jìn)入了民間，進(jìn)入了傳統(tǒng)。其實(shí)他們也有一個(gè)虛假的價(jià)值被顛覆，到重新找到真實(shí)的價(jià)值的過程，跟我們一樣。

過去我們覺得美聲、民族唱法的學(xué)院派很假，流行音樂得以崛起。但是，你現(xiàn)在回過頭來看，民族的東西也挺好的，京劇、戲劇也都很好，你把它放在一個(gè)合適的位置去看，它怎么不是真實(shí)的呢？而且那種真實(shí)，可能是幾百年的真實(shí)，特別能打動(dòng)人。我有一段時(shí)間，晚上跑步時(shí)戴著耳機(jī)聽音樂，有一家唱片公司叫“十三月”，他們用電子樂作民族音樂的廠牌，叫“新樂府”，推薦大家聽一聽。它是把戲曲用現(xiàn)代的方式，把傳統(tǒng)重新包裝了一下。當(dāng)時(shí)我聽了一段昆劇里面的唱詞，在夜跑的過程中眼淚都快下來了，特別地感人。那個(gè)聲音說起來，有可能是元代或者明代那種唱，但還是能打動(dòng)你。這就來自我們文化自身的一種傳統(tǒng)，像血液里的血源。

戴冰：李老師說到關(guān)于真實(shí)的問題，我想到了一個(gè)迪倫從民謠改到搖滾的時(shí)候說，我應(yīng)該用搖滾的精神來玩民謠。在《伊甸園之門》里。迪克斯坦也說過一句話，他說搖滾是什么？搖滾的精神是什么？就是從真誠(chéng)到真實(shí)的一個(gè)過程。我覺得，從這句話里就可以理解搖滾精神的一個(gè)精髓。

李皖：今天沒準(zhǔn)備，我覺得談得特別抽象，談了一個(gè)讓我沒預(yù)料到的內(nèi)容。本來由迪倫開啟，要講中國(guó)的搖滾樂、中國(guó)的流行音樂，結(jié)果幾乎沒談這些方面。

問與答

觀眾A：想問一下，最近《樂隊(duì)的夏天》特別火，不知道老師們看了沒有？老師們對(duì)現(xiàn)在的中國(guó)搖滾樂隊(duì)有哪些看法，喜歡哪些樂隊(duì)，或者對(duì)他們有什么樣的評(píng)價(jià)？

李皖：可以直接地說，《樂隊(duì)的夏天》我一點(diǎn)都沒看。因?yàn)槲沂莻€(gè)特別嚴(yán)肅地對(duì)待生活的人，我本身又沒太多時(shí)間，所以我有很多戒律，說來都是匪夷所思的。比如說，1990年代之后吧，我就拒絕看電視連續(xù)劇了，覺得它是浪費(fèi)生命的。當(dāng)然，它不是浪費(fèi)生命，但是對(duì)于我來講是浪費(fèi)生命。我有時(shí)候嘲笑我太太，說一生等于多少部電視連續(xù)劇。

《樂隊(duì)的夏天》中的所有的樂隊(duì)，我都熟悉，他們不能給我新的信息，而電視是一個(gè)秀，它在電視上演給你看，所以我沒看過。中國(guó)的搖滾樂，就像《樂隊(duì)的夏天》所體現(xiàn)的一樣，它最大的問題是沒有信息。在這里我用了1970年代特別愛用的“信息”這個(gè)概念，我看列依的傳記，他也經(jīng)常提到信息。音樂是要傳遞信息的，這不是一般的信息，是一個(gè)時(shí)代的信息，是一種揭示我們時(shí)代的東西。就好像那個(gè)東西給你一下子點(diǎn)亮了，你看到了這個(gè)世界的某個(gè)面目，你清楚了某個(gè)問題的答案。

中國(guó)搖滾樂沒有信息，當(dāng)然有主觀和客觀的兩個(gè)方面。有很多搖滾樂就是沒有信息的，它唱的東西也不像過去時(shí)代的歌曲能給我們的感動(dòng)，就像戴老師反復(fù)講的聽到《鹿港小鎮(zhèn)》的感動(dòng)一樣。我們聽的所有最優(yōu)秀的作品，其實(shí)都是一種喚醒。最近我想寫一下姜育恒，雖然他完全就是一個(gè)流行歌手，但他那種流浪的狀態(tài)，也是一種喚醒。像齊秦的歌也是有信息的，他有首《自己的沙場(chǎng)》，也是種喚醒：“不要對(duì)我說生命中無聊的事”“不要對(duì)我說生命中輝煌的事”“在每一個(gè)沙場(chǎng)上/勝利總不屬于我/我只有低頭前進(jìn)/低頭前進(jìn)”。它不是一般的流行音樂，它真的特別能夠印證你那個(gè)時(shí)代的處境。

觀眾B：我覺得中國(guó)音樂的一個(gè)問題是沒有表達(dá)。沒有表達(dá)的激情，也就沒有好的音樂。那么多好的音樂，那些歌手都是壓制不住地要說，你不讓我說都不行，我就是想唱，我中學(xué)就輟學(xué)。如果你連說話都不愿意說，你不可能還有激情去做音樂，而且沒有傳統(tǒng)的延續(xù)，我們的音樂那種傳統(tǒng)都是斷的。

李皖：我覺得在任何時(shí)候我們都是能夠說出話來的。在任何處境下你都能說出恰當(dāng)?shù)脑挘寄苷f出很了不起的話。就舉一個(gè)例子，有一個(gè)樂隊(duì)非常好：聲音碎片。聲音碎片最近的專輯，推薦大家聽一下，他們說出了這個(gè)時(shí)代該說的話，直接說出了，真的還是能啟發(fā)你、打動(dòng)你的。

包括崔健，他后來出的專輯，論批判性、表達(dá)的力量，我覺得都是他出的專輯里最好的，只是說大多數(shù)人沒辦法響應(yīng)了。當(dāng)然也有人批判他，說他玩那些曲里拐彎的東西，我覺得不是的。因?yàn)榇藿≌娌皇且粋€(gè)一般意義上的反對(duì)者，他對(duì)人生處境的表達(dá)，是非常寬泛的，他對(duì)真實(shí)處境的感悟是一種生命途徑，而不單純是社會(huì)途徑。

戴冰：李皖老師說到一個(gè)詞——“響應(yīng)”，我覺得特別意味深長(zhǎng)。我記得當(dāng)年崔健到貴陽演出的時(shí)候，演了三場(chǎng)，在貴州省體育館，有六千張椅子。我看了其中一場(chǎng)，最后我聽他們體育館里的人說，六千張椅子被踩爛了四千張。當(dāng)時(shí)我就那種感覺，有響應(yīng)。崔健說出了他對(duì)這個(gè)世界、對(duì)這個(gè)時(shí)代、對(duì)中國(guó)社會(huì)想說的話，然后他有一大片的響應(yīng)。包括我本人在內(nèi)，當(dāng)時(shí)覺得他說中了我們的心事。

但現(xiàn)在為什么響應(yīng)沒有了？我沒有李皖老師對(duì)音樂關(guān)注得那么深。剛才我還問他，中國(guó)的搖滾樂現(xiàn)在都在地下了，您怎么看這個(gè)問題？李皖老師說他們?cè)诘厣涎?，我才知道很多樂?duì)他們?nèi)匀辉谘莩觯匀辉趯懜?。但是，我覺得已經(jīng)越來越少人關(guān)注他們的發(fā)言。昨天我在想，現(xiàn)在再出一個(gè)像崔健這樣的天才歌手，未必能成為像崔健當(dāng)年影響這么大、這么深刻的歌手。為什么？因?yàn)楝F(xiàn)在這個(gè)時(shí)代變了。當(dāng)年好像不到十年的時(shí)間，一下子就覺得中國(guó)進(jìn)入了另外一個(gè)時(shí)代。崔健他們的那些東西，剛才我們說到搖滾的精神，從真誠(chéng)到真實(shí)的這樣一種東西，已經(jīng)不為人所關(guān)注和重視了。

李皖：其實(shí)放眼全世界的音樂就會(huì)很清楚，大歌手都是誕生于大時(shí)代的，無一例外，所有的國(guó)家都如此。大時(shí)代就是觀念劇烈震蕩的時(shí)候。人類重新思考自己的命運(yùn)，重新看待、重估那些價(jià)值，這個(gè)時(shí)候便出現(xiàn)大歌手、大時(shí)代。當(dāng)那個(gè)時(shí)代過去就翻篇了，沒有了。

戴冰：當(dāng)年鮑勃·迪倫他們出現(xiàn)的時(shí)候，和我們中國(guó)的崔健他們這一批人出現(xiàn)的時(shí)候，有非常相似的地方。我一直覺得上世紀(jì)中國(guó)的八十年代非常像美國(guó)的六十年代。二戰(zhàn)剛結(jié)束，進(jìn)入一種相對(duì)平緩的時(shí)期，那個(gè)時(shí)候的人有巨大的精神危機(jī)，人們會(huì)考慮當(dāng)下的問題，會(huì)考慮個(gè)體的問題，考慮社會(huì)、國(guó)家、民族，有家國(guó)情懷，這跟我們“文革”剛剛結(jié)束，1979年以后，1980年代初期到1990年代初期這十年很像。那個(gè)時(shí)候中國(guó)人考慮的問題，就像重新洗牌，所有舊有的秩序都被打亂了、需要重建的時(shí)候，它需要一個(gè)重新梳理、重新建構(gòu)的過程。在這個(gè)過程中，也許當(dāng)時(shí)我們那些年輕人，包括我在內(nèi)，我們的想法需要找到一個(gè)對(duì)應(yīng)。這個(gè)時(shí)候崔健出現(xiàn)了，我覺得我們想說的東西被喊出來了，和自我產(chǎn)生巨大的共鳴。

現(xiàn)在一個(gè)問題是生存的壓力。我覺得你很難想象現(xiàn)在年輕人有時(shí)間去考慮這些問題。要么他就是在為最基本的生存奮斗著：要么他就是剛剛富起來，要享受這種富有。但好像沒有這種精神上的需要，不像當(dāng)時(shí)我們沒有考慮這些物質(zhì)上的東西，而是感到有巨大精神的需求，雖然很茫然。你會(huì)非常希望找到一種藝術(shù)的對(duì)應(yīng)，恰好這個(gè)時(shí)候他們出現(xiàn)了，于是有巨大的回音。

現(xiàn)在我總覺得崔健變成了一個(gè)特別寂寞、特別孤獨(dú)的人。幾年以前，在我一本書里面寫到，現(xiàn)在還聽說崔健在一些小酒吧里面唱歌，面對(duì)著一些像我們這個(gè)年紀(jì)的、默默無語的聽眾，我覺得讓人想到1980年代——我稱之為“頹而不廢”的1980年代。它為什么會(huì)有頹廢的感覺？我覺得頹廢有時(shí)候是一種立場(chǎng)，它有一種前提，就是要追求某一種東西?，F(xiàn)在我覺得沒有了，包括剛才我們說的這種感覺，不管在小說里面，在當(dāng)代藝術(shù)里面，在詩歌里面，好像“頹廢”“孤獨(dú)”這些詞匯，都變成一種非?？尚Φ臇|西了。

像剛才那位朋友說到《樂隊(duì)的夏天》，正好前不久有朋友介紹我看，我聽了一些，感覺到技術(shù)是越來越好了，有些技術(shù)好得不得了。但是，對(duì)我來說，我可以欣賞它冰冷、完美的技術(shù)，但是它已經(jīng)不會(huì)讓我有共鳴了。當(dāng)年我在貴州體育場(chǎng)，我們?nèi)空酒饋恚竺娴娜四弥灎T揮舞，我頭上被滴了很多蠟燭油，出去的時(shí)候每個(gè)人頭上都板結(jié)了一塊，我覺得再也不可能有這樣的事情了。

李皖：其實(shí)大時(shí)代是一個(gè)契機(jī)，你在那里自然會(huì)有一些東西變得很急迫，你就會(huì)想：我要到哪里去，我怎么度過這一生……這其實(shí)也是一個(gè)人生價(jià)值的問題。大時(shí)代提出的這個(gè)問題是基本問題，永遠(yuǎn)都存在，到現(xiàn)在也存在。只不過在小時(shí)代里變得不那么緊張，有些人就不問那個(gè)問題了，但是那個(gè)問題還在那里。

我一直關(guān)注這些當(dāng)年問這種問題的人，后來怎么樣了。像我們談?wù)摰牧_大佑、崔健、張楚，他們當(dāng)時(shí)都是提問的人，都是矛盾纏身、痛苦萬分的人。但后來怎么樣呢？羅大佑回到了最基本的價(jià)值觀，有點(diǎn)像我剛才講的，回到你的本源，回到你的傳統(tǒng)當(dāng)中去。羅大佑當(dāng)時(shí)的立場(chǎng)也是出走，他寫了若干個(gè)《家》，他要離開那個(gè)家，家好像是束縛他的一個(gè)地方，家是不對(duì)的地方，他要離開。他現(xiàn)在最新的專輯，回到家，重新贊美家，去贊美那種樸實(shí)的家庭觀念，那種親情，那種人與人之間的愛，他回到這一點(diǎn)，認(rèn)可了一個(gè)最基本的價(jià)值。出走是1980年代的一個(gè)主題，當(dāng)時(shí)好多人寫過出走。羅大佑是一系列《家》的歌曲，家的歌曲之中，背面就是出走。崔健也寫過出走，我在這里的一切都不對(duì)了，那么我能做的就是向前，“我迎著風(fēng)向前”，那是崔健唱的，就是他要離開這里。崔健在專輯《光凍》里面給了他的答案，我覺得這個(gè)答案挺光明的。他給的答案就是要不斷地走出去，不斷地開放，這是對(duì)國(guó)家、民族、自己的一個(gè)期待。我們走那么遠(yuǎn)的路，走到現(xiàn)在，如何看待我們走過的路？你不斷地開放，開放就是價(jià)值，你只要不斷地開放，向前走，你就不斷地更接近真理，更接近真相，更接近人的自由，更接近我們要肯定的這些東西，所以他給了這個(gè)答案。

戴冰：我覺得這個(gè)有點(diǎn)暗合迪倫《在風(fēng)中飄蕩》的題旨，就是自己不要信奉任何權(quán)威，去風(fēng)中尋找自己的答案，在中國(guó)1980年代得到一個(gè)吻合的結(jié)果。

李皖：張楚是1990年代特別痛苦、孤獨(dú)的一個(gè)人，但這個(gè)人其實(shí)是特別寬容和開通的，后來我覺得他的答案是贊美了這種寬容，贊美了這種通達(dá)。他現(xiàn)在唯一的困境在于他找不到那種通向人們心中的途徑，因?yàn)橐魳肪褪沁@樣，你找不到那種途徑，你的表達(dá)就是無意義的。但是，對(duì)于個(gè)人來講，我覺得他獲得了一種通達(dá)。這也是我們這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，讓生命變得豐滿起來，圓滿起來，廣闊起來，這是一個(gè)正確的價(jià)值取向。

觀眾C：李老師，就像您剛才說的，鮑勃·迪倫的音樂植根于自己的土壤，植根于他自己的來源。那些人都有當(dāng)時(shí)的土壤，有他們吸收的來源。那為什么到了今天我們互聯(lián)網(wǎng)+的時(shí)代，我們面對(duì)的世界更加豐富多彩，我們獲取信息的渠道也更加廣泛，為什么這個(gè)時(shí)代沒有產(chǎn)生像竇唯這些我們稱之為開拓者的人，除了剛才戴老師說的生存壓力大，還有沒有其他更深層次的原因？因?yàn)槲乙恢北容^關(guān)心國(guó)內(nèi)的搖滾樂，就像您剛才說的，李宗盛的《山丘》，可能讓一個(gè)年輕人聽了，不會(huì)像我們四五十歲的人聽這首歌有那么深的感觸。他寫的《新寫的舊歌》，你只有有了一些經(jīng)歷以后，才會(huì)在聽到這首歌的時(shí)候產(chǎn)生共鳴。目前這個(gè)時(shí)代，我們有《中國(guó)好聲音》什么的，但是很少有一些原創(chuàng)性的、大師級(jí)的東西，這個(gè)原因我一直在想，就是想不明白，謝謝。

李皖：可能也出現(xiàn)了一些很了不起的作品，我并不懷疑在我們這個(gè)時(shí)代沒有好的作品。第一個(gè)原因，其實(shí)我們這個(gè)時(shí)代最大的困境是沒有聚合力，這就導(dǎo)致了你感覺沒有重要的東西出現(xiàn)。就像一個(gè)東西，它很好，但只有一百個(gè)人喜歡它，跟一百萬個(gè)人喜歡它，意義完全不同。我們實(shí)際上是分散的一個(gè)時(shí)代，這是一個(gè)困境。人群分散了，沒有一個(gè)可以凝聚的東西。

第二個(gè)原因，也是一個(gè)困境，我們?cè)?000年之后，處于一個(gè)物質(zhì)主義的時(shí)代。物質(zhì)主義成為大家共同奔向的一個(gè)目標(biāo)。我是特別對(duì)物質(zhì)沒感覺的，物質(zhì)對(duì)我來講沒有什么意義，維持人的生命的存在，是最底端的一個(gè)事，這里面沒有任何深度可言。人最大的價(jià)值是你思考清楚你在其中的命運(yùn)，你究竟是怎么回事，這個(gè)世界究竟為什么是這樣的。為什么是這樣的處境？生命之謎是什么呢？人到底有沒有意義？如果有意義，那是什么呢？……這些才是最重要的，可以無限思考。

確實(shí)，在2000年之后，整個(gè)社會(huì)都轉(zhuǎn)向另外一面。過去有一些人根本不在我們的關(guān)注視野之內(nèi)，但是現(xiàn)在這些人是我們世界上最有名的人，比如馬云。我們現(xiàn)在人人都熟知的人物除了政治家，就數(shù)這些企業(yè)家，只有他們是人類舞臺(tái)上最耀眼的人物。人們進(jìn)入物質(zhì)時(shí)代，你關(guān)心的東西變成了名牌包，變成了某個(gè)品牌的消費(fèi)品，變成了更大的房子，變成了怎么讓你那些錢升值……

還有一個(gè)更深刻的原因，就是互聯(lián)網(wǎng)所引起的變化，這個(gè)變化是人類歷史上從來沒有過的?；ヂ?lián)網(wǎng)把所有東西都改變了、顛覆了，包括剛才講的經(jīng)濟(jì)上的、傳播上的、政治上的種種。它有一個(gè)特征，一輪一輪地顛覆形成的東西，所以我們始終處在一個(gè)未定型的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。你從最早開始玩電腦，最早開始玩BBS，到后來的門戶網(wǎng)，到后來的微博，到現(xiàn)在的微信，從來沒停頓過，而且大家都去追求這個(gè)東西，大家都在這上面。我把它叫作“節(jié)日狀態(tài)”，即人類在我們的1990年代之后，在大歷史上，如同過節(jié)一般，這個(gè)節(jié)到現(xiàn)在都沒有過完。你不斷地狂歡，不斷地追求這種新東西，就不去想別的。其實(shí)你更本質(zhì)的東西是你的日常，就像我們都知道，你一年到頭，過春節(jié)就是那幾天，一輩子就是那么多更日常的東西，但是我們始終處在被迫地迎接節(jié)日的這種歡樂的泡沫和歡騰當(dāng)中，沒有靜心去對(duì)待人生最基本的處境，那么人生最基本處境的那些價(jià)值、那些認(rèn)識(shí)又怎么能打動(dòng)我們呢？根本就沒有這個(gè)機(jī)緣。

這是我所理解的最大的三個(gè)原因，導(dǎo)致我們現(xiàn)在是這樣的人，而不是之前的人，不是古希臘的人。

李皖，樂評(píng)人，現(xiàn)居武漢。主要著作有《回到歌唱》《聽者有心》《五百年順流而下》等。

戴冰，作家，現(xiàn)居貴陽。主要著作有《月的暗面》《雙重經(jīng)驗(yàn)》等。