表演的所指：華語(yǔ)電影中身體影像的隱喻化表達(dá)

邢祥虎

(山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

電影表演創(chuàng)作以及全部藝術(shù)生命的意義就在于“演”字，演員通過(guò)表演塑造角色，賦予銀幕形象符號(hào)化的存在，任何一個(gè)銀幕形象不僅僅屬于某部具體影片中的角色個(gè)體，而是屬于某一類角色群體，代表了一類人群。比如，《青紅》中青紅就是一個(gè)歷史符號(hào)，代表/象征了1960年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)史上無(wú)數(shù)個(gè)“三線”工業(yè)移民的后代?！短焖畤囊古c霧》中川妹子曉玲和“港伯”李森也是一個(gè)符號(hào)，前者代表/象征了“過(guò)埠新娘”這類內(nèi)地來(lái)香港的新移民，后者則是香港老齡化人口的縮影。《念念》中的育美、阿翔、育男是所有遭受親情/愛(ài)情挫折的“受傷靈魂”的角色代表，或許也可以說(shuō)是臺(tái)灣這一悲情“棄子”在地化的自我背書(shū)。

角色符號(hào)化離不開(kāi)演員某些程式化、象征性、隱喻性的面部表情、體勢(shì)姿態(tài)和手腳動(dòng)作，這也是作為表演敘事的三種可視化語(yǔ)言。表演業(yè)界流傳一種說(shuō)法：天才演員不需要方法，本色演員用不著方法，但絕大部分演員還是需要方法的。加之意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)、后現(xiàn)代、新浪潮等現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，電影的表征意義和深刻的哲學(xué)內(nèi)涵使影像有了更廣闊的發(fā)揮空間，自然主義式表演難以勝任極具現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)的作品，演員表演的符號(hào)化存在意義被突顯出來(lái)，銀幕形象不可避免地成為時(shí)代觀念、文化癥候的所指。

一、“啞的詩(shī)”：相貌表情的形態(tài)語(yǔ)言和文化隱喻

1890年代挪威畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克創(chuàng)作了木板畫(huà)《吶喊》，該作品以漫畫(huà)式的筆法繪制了一個(gè)極度夸張的人物形象，如圖1所示。他雙眼圓睜，嘴巴張大，發(fā)出驚恐的喊叫，臉頰塌陷形如骷髏。這樣一幅絕世表情被藝術(shù)評(píng)論家等價(jià)為孤獨(dú)、絕望、迷茫、苦悶、焦慮……總之，作為本體，面部表情充滿了象征和隱喻，多重喻體——世紀(jì)末的精神危機(jī)、人文主義與科學(xué)理性難以匹配的抗?fàn)帯⑷祟愖晕颐\(yùn)的叵測(cè)——種種現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代社會(huì)的癥候全部投射在一幅尖叫的面孔上，成為20世紀(jì)整整一個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典表情。代表世紀(jì)表情的還有羅中立的《父親》，如圖2所示。照相寫(xiě)實(shí)般的農(nóng)民父親，略顯丑陋悲情的面孔概括出老人終生的質(zhì)樸與滄桑，尤其是直抵觀者內(nèi)心的眼神流露出凄楚、迷茫、懇切，這幅面孔是中國(guó)社會(huì)和歷史文化的一面鏡子，象征了十年浩劫后主體意識(shí)開(kāi)始蘇醒的中國(guó)八億農(nóng)民父親。再有，美國(guó)肖像攝影家艾夫登拍攝的《威廉·加斯比的肖像》，如圖3所示，照片全白背景上的臉部表情把奴隸制的實(shí)質(zhì)揭露無(wú)遺，羅蘭·巴特說(shuō)這就是意義，因?yàn)樗^對(duì)純粹。當(dāng)下的讀圖時(shí)代，象征性的表情從藝術(shù)的天國(guó)走向?qū)嵱玫乃资?，只要?lián)想到社交媒體上任何人都無(wú)法擺脫的手機(jī)微信，以及豐富的表情符號(hào)，我們大概會(huì)贊同這樣的結(jié)論：表情的象征性無(wú)所不在，符號(hào)化表情在表達(dá)思想上遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)那些篇章文字。

圖1 《吶喊》

圖2 《父親》 圖3 《威廉·加斯比》

美國(guó)電影理論家詹姆斯·納雷摩爾在《電影中的表演》(Acting in the Cinema)中引述了查爾斯·奧伯特(Charles Aubert)關(guān)于啞劇的研究成果。該研究表明前額和眉毛的狀態(tài)足以能表征角色人物的心理狀態(tài)和感受。

前額有水平、抬高、降低三種姿勢(shì)，眉毛有分離、皺縮、原樣靜止三種。前額皺縮的程度、眉毛分離的遠(yuǎn)近程度、運(yùn)動(dòng)的節(jié)律水平?jīng)Q定了表情的豐富多彩的含義。如果眉毛皺縮在一起，并在前額形成豎直的皺紋，那么這就象征了貪婪、焦慮、思考、思維、蔑視、厭惡、恐懼、生氣等心理狀態(tài)，這些心理狀態(tài)有著活躍的意志力和心智力。如圖4所示。臺(tái)灣華語(yǔ)電影《艋舺》開(kāi)篇趙又廷飾演的蚊子眉頭緊蹙、面部肌肉扭曲變形，暗示著他極度憤怒。反之，眉毛明顯抬升，并在前額形成水平線，同時(shí)還伴隨著肌肉的松弛和四肢的彎曲，那么這種表情就象征了猶豫、無(wú)知、羨慕、麻木、敬畏、歡樂(lè)等心理狀態(tài)，這些心理狀態(tài)缺乏活躍的意志力和心智力。查爾斯·奧伯特的研究不無(wú)道理，早在16世紀(jì)達(dá)·芬奇在自己的創(chuàng)作筆記《繪畫(huà)論》中就認(rèn)為前額是表現(xiàn)相貌表情的“永恒特性”，此外，鼻子、嘴巴和下巴也可以起到相同的作用。中國(guó)古典詩(shī)歌里也經(jīng)常描寫(xiě)眼睛、眉毛、嘴巴的狀態(tài)，來(lái)象征人物的內(nèi)心情感，形成眼語(yǔ)、眉語(yǔ)。如李商隱《春雨》詩(shī)中兩句：“紅樓隔雨相望冷，珠箔瓢燈獨(dú)自歸”，象征了詩(shī)人對(duì)自己所愛(ài)女子的思念。白居易《長(zhǎng)恨歌》：“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺?！?，象征了楊貴妃對(duì)唐玄宗的真摯愛(ài)情。李白《怨情》：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉”，象征了閨中孤獨(dú)女子的幽怨。李白《扶風(fēng)豪士歌》：“撫長(zhǎng)劍，一揚(yáng)眉，清水白石何離離”象征了詩(shī)人敢于直面安史之亂，心地光明的豪情心跡。

圖4 表情圖

圖5 《一代宗師》之宮羽田

圖6 《一代宗師》之葉問(wèn)

圖7 《一代宗師》之宮二

區(qū)別于語(yǔ)言文字，表情能更生動(dòng)地向更多的心靈講話，體現(xiàn)出道德觀念，會(huì)被觀者賦予生命，賦予一個(gè)存在。王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》是典型的武戲文唱類電影，與《臥虎藏龍》《師父》等華語(yǔ)影片如出一轍。影片鏡頭重點(diǎn)不在于展示漂亮的武打動(dòng)作，而在于人物角色的內(nèi)心刻畫(huà)與性格塑造，影片以大量的特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)了宮二、葉問(wèn)、宮羽田、葉問(wèn)夫人等一眾武林中人，微表情是極其重要的敘事手段。尤其是宋慧喬飾演的葉問(wèn)夫人，通片只有寥寥兩處臺(tái)詞，所有戲份全靠細(xì)膩的表情去完成。王慶祥飾演的宮羽田，得益于演員本人豐富有力的表情肌，尤其是額頭的皺紋滿滿當(dāng)當(dāng)撐起了這個(gè)角色，如圖5所示。金樓比武、拜見(jiàn)師哥、懲誡馬三等幾場(chǎng)重頭戲，王慶祥通過(guò)水平、抬高、降低等方式控制前額肌肉，眉宇間形成豎直狀的幾道皺紋來(lái)表達(dá)激昂、興奮、憂慮、憤怒等復(fù)雜情緒。民國(guó)大時(shí)代背景下，宮羽田有一身錚錚傲骨，其內(nèi)心境界不在于“當(dāng)英雄”，而在于“造時(shí)勢(shì)”，他是打破陳規(guī)，力促歷史車(chē)輪更新迭代的“老中國(guó)人/父親”的形象隱喻，象征了“念念不忘，必有回響”的俠者情懷。如果回到中國(guó)最早的圖像學(xué)著作《周易》，宮羽田的面部表情可以被看作“飛龍?jiān)谔臁钡南笳鳌Ｕ撃挲g、論功力、論武德，宮羽田正處于如日中天的輝煌階段，這樣的“大人”與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。也就是說(shuō)，學(xué)會(huì)了與人、與事、與勢(shì)和諧相處之道，所謂謀事在人，成事在天，耳聞其言，而知其微旨。

梁朝偉飾演的葉問(wèn)在表情上收放自如、儒雅內(nèi)歙，溫而厲，恭而安，威而不猛，如圖6所示。他的一幅面孔就是一片人世江湖，是武藝臻入化境，見(jiàn)父母、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生后，絢爛至極而歸于平淡的風(fēng)輕云凈與氣定神閑。王家衛(wèi)以葉問(wèn)為引子，帶出民國(guó)的“面子”和精氣神，頭戴禮帽的他象征了現(xiàn)已難覓蹤跡的民國(guó)的莊重和高貴。作為新一代武林宗師，葉問(wèn)的面部表情當(dāng)然是“或躍在淵”。有如龍?jiān)跍Y水之中，或躍動(dòng)，或靜觀，進(jìn)退有據(jù)，只要把握有利時(shí)機(jī)，便會(huì)所向披靡，無(wú)咎也。無(wú)論接管中華武士會(huì)會(huì)長(zhǎng)，還是拒食日本人的“嗟來(lái)之食”，抑或控制自己的精神出軌，于內(nèi)于外于內(nèi)心，葉問(wèn)總是曉喻于義，坦坦蕩蕩，孔子曰此為“文質(zhì)彬彬，然后君子”。君子品格就是龍?jiān)谏顪Y而“上下無(wú)常，非為邪。進(jìn)退無(wú)恒，非離群。進(jìn)德修業(yè)，欲及時(shí)也?！?/p>

章子怡飾演的宮二完全不同于她的成名作《我的父親母親》里的招娣，掛在招娣臉上的是青澀純美的莞爾淺笑和純情熾熱的眼神，一幅面孔就是一封寫(xiě)給“父親”的情書(shū)。而宮二的表情則殺氣襲人、冰霜冷酷，外表不動(dòng)聲色實(shí)則內(nèi)心殺機(jī)重重、不能放下恩仇，眼睛里只有勝負(fù)，沒(méi)有人情世故，有人概括為“硬凈”，如圖7所示，《最后的晚餐》式人物布局，周?chē)L(fēng)塵女子輕佻曖昧的“嫵媚”更加襯托了宮二的剛烈。作為肉身化的象征，她的角色隱喻了“不圖一世，只圖一時(shí)”的功利主義與小我情懷：“我選擇留在我自己的歲月里”。與父親相比，宮二年齡上正處于及笄年華、年輕氣盛，武藝上已得真?zhèn)鳌皩m家六十四手”，但武學(xué)悟性上難以抵達(dá)最高境界——“見(jiàn)眾生”，因此，她的面部表情是初九卦象“潛龍勿用”的象征。陽(yáng)爻在最下位置，雖然剛健，還不能馬上升騰，應(yīng)潛伏在水底，韜光養(yǎng)晦，所以用“潛龍”作象征。宮羽田反復(fù)教導(dǎo)宮二，應(yīng)該有容人之心，眼睛里不能只有勝負(fù)，更應(yīng)有人情世故，身為已訂立婚約的女子，江湖的事和她沒(méi)關(guān)系，做一個(gè)有品德而隱居的人，不要受污濁的世俗玷污而改變節(jié)操，不去貪圖功名利祿，平平安安就是對(duì)父親最大的孝心。另一個(gè)關(guān)鍵角色是馬三。他的面部表情總是剛愎自用、狠毒狡猾，蛇蝎般的武男，為了自己無(wú)限膨脹的個(gè)人私欲，公開(kāi)與師父為敵，投靠日本人做了漢奸。嘴巴上的胡須是馬三面孔的標(biāo)簽，毒辣無(wú)情，如亢龍有悔。龍飛到極點(diǎn)，繼續(xù)上飛，便會(huì)招來(lái)災(zāi)禍，產(chǎn)生悔恨。馬三這把刀不懂得藏和收，總是急于出鞘，顯露鋒芒，盈不可久，最終招致禍端，死在宮二手下。在影片中他是背叛武林的大反派，國(guó)恨家仇的化身，隱喻著中日之間的民族矛盾與危機(jī)。

這部影片多以角色特寫(xiě)鏡頭取勝，微相表演代替了肢體動(dòng)作，難怪有評(píng)論認(rèn)為《一代宗師》根本不是武俠劇、愛(ài)情劇，而是心理劇。

達(dá)·芬奇對(duì)人物有細(xì)致入微的長(zhǎng)期觀察，深入研究表情，認(rèn)為人物表情是“啞的詩(shī)”。相傳為了準(zhǔn)確捕捉歡笑的農(nóng)民表情，他竟然把幾位熟識(shí)的農(nóng)民邀請(qǐng)至自己家中，設(shè)宴款待并編排一些滑稽可笑的“段子”逗得大家捧腹大笑，他趕緊把大家哈哈大笑的面部表情畫(huà)到素描紙上。在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中，他總結(jié)出：“思想引起的身體動(dòng)作是單純和輕松的，沒(méi)有很大的激動(dòng)，因?yàn)樽⒁獾膶?duì)象在思想中，思想一旦貫注于自身，身體的表現(xiàn)就少”[1](P172)?！兑淮趲煛放牡氖侨宋锏乃枷耄俏淙说奈臍?，更是一種逝去的社會(huì)秩序想象。《龍門(mén)飛甲》《武俠》和《葉問(wèn)》系列等新世紀(jì)香港華語(yǔ)古裝動(dòng)作片一改傳統(tǒng)武俠片追求江湖自由的訴求而轉(zhuǎn)向廟堂之上權(quán)利的爭(zhēng)斗，通過(guò)與“中央政權(quán)”建立主動(dòng)/被動(dòng)的秩序認(rèn)同，達(dá)到“北上香港人”的身份認(rèn)同以及對(duì)大陸/官方/國(guó)家的制度接納?！兑淮趲煛钒央[身香港的葉問(wèn)視作連接香港與內(nèi)地的文化象征，史述中的民國(guó)武林是溝通新舊兩個(gè)中國(guó)的紐帶，“正是在這種現(xiàn)代中國(guó)被民國(guó)化的文化潮流中，《一代宗師》所講述的香港/他者的故事變成了關(guān)于當(dāng)下中國(guó)的自我寓言”[2](P50-54)。

二、擬人像：身體動(dòng)作的姿態(tài)特點(diǎn)及其象征意義

面部表情常常伴隨著身體姿勢(shì)，如白居易《送王處士》：“不能隨眾人，斂手低眉目”，低眉與斂手結(jié)合在一起，隱喻了有所顧忌的內(nèi)心狀態(tài)，進(jìn)一步反襯了“不為五斗米折腰”的人格尊嚴(yán)和價(jià)值取向，這樣的空谷隱客，其傲骨為人所欽佩。達(dá)·芬奇認(rèn)為面部表情應(yīng)當(dāng)依據(jù)人的情感變化而變化，與此同時(shí)，人的四肢和整個(gè)姿態(tài)務(wù)必響應(yīng)面部的變化。這一點(diǎn)在《最后的晚餐》中表現(xiàn)得已經(jīng)十分充分了。有些精神活動(dòng)如沉思、發(fā)呆不需要四肢的響應(yīng)，使手臂、手掌和其它活動(dòng)部位都松弛垂掛著；有的精神活動(dòng)如憤怒、抒懷、興奮、歡愉需要肢體響應(yīng)，使身體與四肢做出相應(yīng)的動(dòng)作。如西漢才女班婕妤《搗素賦》：“望明月而撫心，對(duì)秋風(fēng)而掩鏡”，宮女們終生幽居冷宮，與親人生離死別，年老色衰后只能手按心口，獨(dú)自惆悵。

詹姆斯·納雷摩爾依舊引述查爾斯·奧伯特的研究成果，把人物的肢體動(dòng)作與情感表征結(jié)合起來(lái)，并且得到了達(dá)爾文的行為科學(xué)的證明。如圖8所示。

圖8a 身體重心在前腿 圖8b 身體重心在后腿

如果把身體重心放置在前腿上，呈前傾姿勢(shì)，如圖8a那樣可能象征著爭(zhēng)取、羨慕、懇求、許諾、命令、渴望、祝愿、遵奉、威脅、詢問(wèn)、斷言、勸服等情感。反之，把身體重心放在后腿，呈后仰姿勢(shì)，如圖8b那樣象征著無(wú)知、麻木、懷疑、冥想、焦慮、猶豫、否認(rèn)、厭惡、震驚、恐懼、蔑視、驚恐等被動(dòng)感覺(jué)或者優(yōu)柔寡斷。其實(shí)早在18世紀(jì)就有人做出了這樣的洞察。1785年，曾任職柏林皇家劇院導(dǎo)演的J.J.恩格爾(Johann Jakob Engel)出版了書(shū)信體的《關(guān)于表情的思考》，此書(shū)闡釋了人類的本性，被譽(yù)為“演員的手冊(cè)”。在書(shū)中他分析身體位置傾斜所代表的象征意義：“當(dāng)我們?yōu)榱双@得或攻擊一個(gè)物體而欲想接近它時(shí)，頭和胸，也就是說(shuō)上身會(huì)前傾，不僅因?yàn)榍皟A可以使腳更快地跟上，而且還因?yàn)轭^和胸最容易處于運(yùn)動(dòng)之中，所以人總是先靠它們來(lái)滿足他的沖動(dòng)……當(dāng)人由于厭惡或害怕而從這一物體后退時(shí)，他的上半身先后退，然后腳才移動(dòng)……另一個(gè)觀察也可以證實(shí)活躍的愿望在起著作用：上身總是以直線形式傾向或退離物體……”[3](P78)。

查爾斯·奧伯特顯然繼承了恩格爾的身體姿勢(shì)理論，無(wú)論角色的積極反應(yīng)還是消極反應(yīng)都會(huì)引起肢體語(yǔ)言的變化。尼德蘭畫(huà)家昆丁·馬蘇斯的《借貸銀錢(qián)的人與他的妻子》生動(dòng)表現(xiàn)了稱量金幣的場(chǎng)景。本來(lái)在閱讀《圣經(jīng)》的妻子目光被丈夫稱金幣的舉動(dòng)所吸引，她也像丈夫一樣深情地凝望著那些錢(qián)，身體微微向前傾斜，恩格爾解釋這種體位是“為了獲得一個(gè)物體”，查爾斯·奧伯特進(jìn)一步為其賦予了明確的情感——爭(zhēng)取和渴望，象征了她對(duì)財(cái)富的熱愛(ài)和貪戀，隱喻著用另一種神明來(lái)取代上帝的偶像崇拜。

電影中角色動(dòng)作屬于藝術(shù)型態(tài)勢(shì)語(yǔ)言，表意象征性十分明顯。當(dāng)代美國(guó)著名電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯指出：“避免陳規(guī)的方法就是通過(guò)動(dòng)作的象征意義來(lái)傳達(dá)情感……導(dǎo)演有如編舞家，可以利用某些類型的運(yùn)動(dòng)形態(tài)中隱含的意義……即使是所謂的抽象動(dòng)作也暗含意念和情感，有些動(dòng)作使我們軟化順從，有些則使我們殘酷而躁狂”[4](P104)。愛(ài)爾蘭影片《因父之名》里蓋瑞·康倫被幾個(gè)獄警刑訊逼供，蓋瑞擺出耶穌受難的造型，雙臂伸展有如耶穌被釘上十字架，其隱喻深意不言自明。甚至在極端情況下，導(dǎo)演完全可以利用象征性的肢體運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)意念，而不一定在畫(huà)面上出現(xiàn)角色面孔。比如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中當(dāng)市民們?cè)诎降滤_港口憑吊水兵華庫(kù)林楚克尸體時(shí)，鏡頭畫(huà)面里一只粗壯的大手正握緊拳頭，隱喻了廣大工農(nóng)的革命力量和決心。再如2005年春晚的舞蹈《千手觀音》，演員完全依靠出神入化的手的表演，象征了大愛(ài)無(wú)形的感召力量。

電影中的象征性動(dòng)作并不需要很多，事實(shí)證明也不可能很多，否則影片就變成了宗教儀式現(xiàn)場(chǎng)或者舞蹈表演，因此通片只需一、兩個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛的姿態(tài)動(dòng)作就足以統(tǒng)攝主題，洞穿影像的文化意義。阿恩海姆援引梅考特的話說(shuō)：“看來(lái)，對(duì)于作為現(xiàn)象而存在的身體來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)是最重要的，而姿態(tài)動(dòng)作卻是在它的運(yùn)動(dòng)到達(dá)最終階段時(shí)才向我們顯示出來(lái)的”[5](P559)?！读_曼蒂克消亡史》是新世紀(jì)以來(lái)較為成功的一部華語(yǔ)類型片，畫(huà)面、影調(diào)、動(dòng)作造型很有意味，電影感極強(qiáng)。從外在形式到內(nèi)在氣質(zhì)都“鐫刻著來(lái)自歐洲藝術(shù)電影尤其是近年來(lái)某些重要東歐導(dǎo)演的巴洛克或后巴洛克風(fēng)格影響，但之于當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)卻提供了一種極為罕見(jiàn)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一種詠嘆調(diào)式的觀影感受”[6](P58-60)。片子末尾，陸先生孑然一身離開(kāi)風(fēng)風(fēng)雨雨的上海，前往香港，在海關(guān)接受通關(guān)安檢。這里有兩個(gè)極富象征意義的姿態(tài)動(dòng)作：脫帽和舉起雙手，并且慢鏡頭延長(zhǎng)了這兩個(gè)動(dòng)作的時(shí)長(zhǎng)，兩個(gè)動(dòng)作濃縮了全片的主題思想，如圖9所示。

圖9 《羅曼蒂克消亡史》

圖10 《老炮兒》

慢鏡頭導(dǎo)致銀幕時(shí)間變形，從而影響觀眾的心理時(shí)間，情緒、意境、氣氛、寓意等影像之外的精神感受便占據(jù)了上風(fēng)。關(guān)鍵動(dòng)作疊加上慢鏡頭，其隱喻含義不言自明。曾經(jīng)的時(shí)代寵兒不可避免地要告別羅曼蒂克的時(shí)代，順?lè)卣孪笳鞯匚坏亩Y帽，向時(shí)代謝幕。舉起雙臂，陸先生像釘上十字架的耶穌，一種宗教感和宿命感回蕩在細(xì)微的影像顆粒里，虔誠(chéng)救贖，默然退隱。這多少有點(diǎn)致敬《喜宴》的意味，李安同樣讓高父在安檢口也舉起了雙手，在中西家庭倫理觀念沖突中敗下陣來(lái)，向兒子投降、向西方觀念妥協(xié)。無(wú)可奈何花落去，羅曼蒂克的消亡等同于一個(gè)舊時(shí)代的宿命做結(jié)。賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境時(shí)，警幻仙姑為他演唱了《紅樓夢(mèng)》十二支曲最后一首《收尾·飛鳥(niǎo)各投林》：“為官的，家業(yè)凋零。富貴的，金銀散盡?！靡凰剖潮M鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈！”夢(mèng)里紅樓堪如此，亂世陸家又奈何！

向時(shí)代投降/認(rèn)慫的當(dāng)然還有悲情傷感的《老炮兒》，爭(zhēng)強(qiáng)好勝的頑主六爺終究跪倒在野湖冰面上，那個(gè)單膝下跪的姿態(tài)動(dòng)作也象征了投降。如圖10所示。北京胡同里的末路英雄被時(shí)代所拋棄，規(guī)矩、義氣、老理兒在新階級(jí)圈層里弱不禁風(fēng)，隨時(shí)代變遷而茍延殘喘著遠(yuǎn)去，價(jià)值弒父就這樣堂而皇之地登臨歷史現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)然新生秩序的誕生總是伴隨著舊有江湖的陣痛，六爺?shù)纫槐姳本├吓趦褐饾u淡出歷史舞臺(tái)，胡同式族群價(jià)值觀在都市城邦文化時(shí)代沒(méi)有取得合法地位和父權(quán)立場(chǎng)，堪稱挽歌一曲。六爺?shù)臎](méi)落不僅是外界客觀環(huán)境使然，更是其自身生命力孱弱使然。另一個(gè)象征性動(dòng)作——失敗的酒吧激情做愛(ài)，隱喻了他強(qiáng)弩之末的男性氣質(zhì)已遭閹割，勢(shì)必會(huì)淪為邊緣人，只能活在“異托邦”的烏有之鄉(xiāng)?！耙恢币詠?lái)，男性氣概的社會(huì)形象與經(jīng)濟(jì)、勞動(dòng)、工資相聯(lián)，而這些都代表了自我與價(jià)值的危機(jī)”[7](P128-131)。許多社會(huì)學(xué)家對(duì)此進(jìn)行了深入研究，他們發(fā)現(xiàn)社會(huì)變化，尤其是經(jīng)濟(jì)變化對(duì)男性身份有重大影響。以美國(guó)為例，“二戰(zhàn)”之前，“社會(huì)有用性”是衡量一個(gè)男性社會(huì)地位及價(jià)值的標(biāo)尺，值得尊重的男子氣概被描述為“對(duì)社會(huì)以及家庭盡責(zé)的”。自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，失業(yè)、減員和經(jīng)濟(jì)起伏震蕩，這些都削弱了男性作為經(jīng)濟(jì)提供者的能力?；氐街袊?guó)，情況也大抵如此。1990年代和2010年代，中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)經(jīng)歷著兩次大規(guī)模的下崗/去產(chǎn)能調(diào)整，許多男性勞動(dòng)者從產(chǎn)業(yè)一線退守家庭一線，與中國(guó)傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)的“男主外女主內(nèi)”的刻板化印象相抵牾，勢(shì)必削弱了男性的社會(huì)地位。反映在影片中，以六爺為首的老炮兒們都是游走于北京胡同邊緣的“無(wú)所事事”者，沒(méi)有任何穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入和社會(huì)職業(yè)。其社會(huì)性別的功能價(jià)值大打折扣，生物性別的魅力指數(shù)也因“心臟不好”而岌岌可危。

圖11 《自由引導(dǎo)人民》

圖像學(xué)理論中有“擬人像”(Personification)的概念，它指藝術(shù)家將某些無(wú)法直接描繪的抽象哲理概念，如愛(ài)、貪婪、憂郁、勇氣、平等、妥協(xié)、青春、生命、智慧、自由、友誼、忠誠(chéng)、背叛等賦予“人形化”的表現(xiàn)，通過(guò)人物的個(gè)性或者動(dòng)作姿態(tài)展示出來(lái)。擬人像里的人不是神話、傳說(shuō)、宗教、歷史里的某個(gè)固定角色，如維納斯、圣約翰、關(guān)羽、孫悟空等，而是普普通通的常人。從美學(xué)意義上判讀，擬人像的藝術(shù)價(jià)值與文藝復(fù)興的新柏拉圖主義密切相關(guān)——通過(guò)圖像直接體現(xiàn)理式/概念，而不是停留于簡(jiǎn)單地模仿。因此，貢布里希說(shuō)：“擬人像可以被看成柏拉圖理念的肖像”。如此說(shuō)來(lái)，擬人像其實(shí)就是隱喻修辭，是形象化的視覺(jué)符號(hào)。潘諾夫斯基將丟勒的一幅版畫(huà)——頭戴草冠的少女坐在石階上，左手攥拳支著臉頰，右手持圓規(guī)——理解為“憂郁”的擬人像，將藝術(shù)品視為文化癥候來(lái)對(duì)待。又如德拉克洛瓦的著名油畫(huà)《自由引導(dǎo)人民》，如圖11所示，畫(huà)面中央那個(gè)右手高擎三色旗，左手提槍的年輕女性并非是這場(chǎng)戰(zhàn)役中參戰(zhàn)的真實(shí)女戰(zhàn)士，而是“自由”的擬人像，象征法國(guó)革命民眾在“自由、平等、博愛(ài)” 的號(hào)召下勇往無(wú)前。再有，中國(guó)著名攝影師解海龍?jiān)缒甑臄z影作品《我要讀書(shū)》，大眼睛小女孩的照片在拍攝之初還是一張“蘇明娟”的照片，但是若干年過(guò)去后，女孩兒的名字早已不重要，這張照片已經(jīng)符號(hào)化為“希望”的代名詞，具備了擬人像的表征價(jià)值。這正好應(yīng)證了英國(guó)學(xué)者理查德·豪厄爾斯的話：“因?yàn)榉?hào)學(xué)的存在，一個(gè)眨動(dòng)著大眼睛、大聲哭泣的痛苦的孩子被用來(lái)代表整個(gè)饑荒，而不僅僅是一個(gè)被孤立的孩子的個(gè)人事件”[8](P110)。上文分析的《羅曼蒂克消亡史》《老炮兒》里的兩幀動(dòng)作姿態(tài)圖像其實(shí)也能理解為“宿命/消亡”的擬人像，不僅如此，新世紀(jì)以來(lái)的任何一部中國(guó)影片都能找出揭示影片主題的擬人像，這個(gè)過(guò)程并不復(fù)雜和困難，概念海報(bào)往往就是我們意欲尋找的結(jié)果。

三、德氏表情體系：作為思想性象征的手、腳動(dòng)作

法國(guó)19世紀(jì)音樂(lè)家和教育家弗朗索瓦·德?tīng)査_特(Francois Delsarte)為培養(yǎng)戲劇演員和演說(shuō)家的身體表現(xiàn)力創(chuàng)立了“德?tīng)査_特表情體系”，該體系認(rèn)為“每個(gè)精神上的功能與一個(gè)身體的功能相一致；每個(gè)身體動(dòng)作所回應(yīng)的是精神上的運(yùn)動(dòng)”[9](P57)。該體系分為動(dòng)作表情和機(jī)體表情兩大類，前者已經(jīng)在查爾斯·奧伯特的啞劇研究中有所涉及了，此處不再重復(fù)，下面重點(diǎn)了解機(jī)體表情。人體可以分為三個(gè)區(qū)域：頭部是思想性區(qū)域，軀干和上肢是心靈—情感區(qū)域，腹部、臀部和下肢是物質(zhì)區(qū)域。上述三個(gè)區(qū)域還可以進(jìn)一步劃分為更細(xì)微的區(qū)域：手臂中的大臂是物質(zhì)性的；前臂是心靈—情感性的；手是思想性的。腿中的大腿是物質(zhì)性的；小腿是心靈—情感性的；腳是思想性的。[10](P343)“德?tīng)査_特表情體系”將身體所具有的精神功能與其作為視覺(jué)意象時(shí)所具有的自發(fā)象征性結(jié)合在一起，被廣泛應(yīng)用于舞蹈表演。

達(dá)·芬奇也十分重視人物手臂的動(dòng)作姿勢(shì)：“手和手臂的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)盡可能表現(xiàn)出促使它們活動(dòng)的思想意圖，讓通情達(dá)理的人一看就能領(lǐng)會(huì)這些動(dòng)作的思想意圖”[11](P172)。如果缺少生動(dòng)活潑的手勢(shì)，達(dá)·芬奇稱之為“雙料的死人”：畫(huà)上的人物不是活生生的人，這已經(jīng)死了一層，缺少必要的手勢(shì)那就再死一層。電影表演雖不像舞蹈和繪畫(huà)那樣完全依賴機(jī)體表情(電影演員還可以借助于臺(tái)詞等有聲語(yǔ)言)，但肯定離不開(kāi)身體的表現(xiàn)力，身體是其思想精神的傳播媒介。大衛(wèi)·林奇在自己的影片中擅長(zhǎng)使用隱喻，因其超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法被稱為隱喻大師，比如在《雙峰：與火同行》中紅衣舞郎勞拉做的那個(gè)飛快的手勢(shì)。

德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中說(shuō)：最能達(dá)到生動(dòng)表情的莫過(guò)于雙手的活動(dòng)，特別是在情緒激動(dòng)中，如果沒(méi)有雙手的活動(dòng)，就連最能表情的面孔也會(huì)顯得沒(méi)有意義。電影《智取威虎山》中楊子榮指揮小分隊(duì)隊(duì)員唱北洋軍歌那個(gè)動(dòng)作。手臂有一種精神—情感特征，尤其是手具有思想性，展現(xiàn)手臂動(dòng)作就是隱喻了楊子榮斗志昂揚(yáng)的革命樂(lè)觀主義和集體英雄主義精神，這種精神不僅是紅色文化的歷史基因，也是和平建設(shè)年代深沉而持久的民族原動(dòng)力。每個(gè)中華兒女心中都有一座威虎山，潛意識(shí)里都有一份英雄情結(jié)，合適的銀幕形象必定能夠喚醒心中的楊子榮。手臂的象征性在《歸來(lái)》中也有深刻地表現(xiàn)，全片多處拍攝了角色的手及手臂的特寫(xiě)。比如陸焉識(shí)在鋼琴上彈奏出《漁光曲》，妻子馮婉瑜聽(tīng)到熟悉的旋律熱淚盈眶，她緩緩伸出手，巍巍顫顫著向丈夫的肩膀移去，如圖12所示。

圖12 《歸來(lái)》

圖13 《太陽(yáng)照常升起》

作為思想性象征的手，馮婉瑜伸出的是一顆飽受時(shí)代沖擊和創(chuàng)傷的靈魂。手與肩，咫尺距離，一代家庭蒙難者在一點(diǎn)點(diǎn)地丈量傷痕時(shí)空，穿越著無(wú)情的歲月，希翼盡早抵達(dá)愛(ài)的彼岸。事實(shí)證明抵達(dá)容易，“歸來(lái)”難吶！影片中出現(xiàn)四次馮婉瑜接站的場(chǎng)景，每次都是等待的悲歌。翹首等待是《歸來(lái)》很重要的身體事件，充滿意象性和隱喻性。如果真能等到記憶中的“陸焉識(shí)”，那就表明受害者已經(jīng)原諒了一段荒誕歲月，在大團(tuán)圓中苦盡甘來(lái)，與歲月和解，這顯然不是《歸來(lái)》的本意。導(dǎo)演高明之處就在于，妻子等到的總是失憶中的丈夫，似曾相識(shí)但又難以相識(shí)，傷痛就是傷痛，表面愈合實(shí)則內(nèi)心滴血，無(wú)法原諒，無(wú)法釋?xiě)?，只能反?fù)在“等”。馮婉瑜等待的軀體是一座歷史悲劇紀(jì)念碑，雖不著一字但卻刻滿了諷喻時(shí)代的銘文，由此她的軀體又有一股崇高的美感——警喻千秋萬(wàn)代——像她的真名馮婉喻那樣。

腳的動(dòng)作姿勢(shì)的象征性雖不如手那樣普遍，但也不容小覷，德?tīng)査_特認(rèn)為腳也是人物思想的表征。《太陽(yáng)照常升起》開(kāi)篇鏡頭，瘋媽在水盆里洗腳，來(lái)回?cái)[弄自己的一雙腳，然后光著腳去買(mǎi)魚(yú)嘴鞋，如圖13所示。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，腳是性欲的象征。李白在詩(shī)歌中如此描寫(xiě)浣紗女：“一雙金齒屐，兩足白如霜。”《水滸傳》里王婆挑唆西門(mén)慶捏潘金蓮的腳從而贏得她的芳心。美國(guó)研究學(xué)者羅莎莉也指出，中國(guó)封建社會(huì)女性纏足行為在某種程度上毫無(wú)疑問(wèn)地受到男性性欲望的推動(dòng)，他們熱衷于一雙被束縛的小腳所展現(xiàn)的陰柔之美。瘋媽“肆無(wú)忌憚”地展示自己的腳，把心理上的欲望轉(zhuǎn)嫁到腳上，通過(guò)洗腳、赤腳、買(mǎi)鞋等一系列戀足癖式的戲劇動(dòng)作，暗示了精神疾病“瘋癲”源于受特殊政治氣氛規(guī)訓(xùn)/壓抑的性心理，弗洛伊德的精神分析理論能提供足夠強(qiáng)的說(shuō)服力。

四、動(dòng)作即身體：象征性身體語(yǔ)言的普遍性

新世紀(jì)以來(lái)的眾多中國(guó)電影并不缺乏象征性的身體語(yǔ)言，除了以上重點(diǎn)分析的文本以外，《百鳥(niǎo)朝鳳》片尾焦三爺病逝及轉(zhuǎn)身離去隱喻了傳統(tǒng)民間文藝生命力的凋零與消失；《鬼子來(lái)了》本身就是一則民族寓言，全片影像充滿了隱喻意義，馬大三與魚(yú)兒偷情做愛(ài)、瘋七爺?shù)寞傃辕傉Z(yǔ)、大驢踢小驢、馬大三落地的人頭……這些動(dòng)作或多或少都隱喻了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的滑稽荒誕的人性和國(guó)民性；《驢得水》里剪掉一曼頭發(fā)，這個(gè)表演橋段與《西西里島的美麗傳說(shuō)》中瑪蓮娜被小鎮(zhèn)婦女圍毆并剪掉頭發(fā)一模一樣，頭發(fā)是女人自我和性別的象征，剪發(fā)無(wú)異于閹割，被踐踏的美麗如此委屈，淪落的人性又極端丑陋，美麗難道是夏娃手中的蘋(píng)果，果真有罪嗎？此外，這樣的華語(yǔ)影片還可舉出許多，《三峽好人》里沈紅與丈夫和著《待到滿山紅葉時(shí)》的節(jié)拍在長(zhǎng)江岸邊跳舞，自此二人便相忘于江湖?！侗┝褵o(wú)聲》里律師徐文杰被抓，面對(duì)警察詢問(wèn)而戴上眼鏡?！督号防锉蟾缙鸪踅糖汕砷_(kāi)槍，而后巧巧又當(dāng)眾鳴槍救斌哥于危困。《無(wú)人區(qū)》里潘肖從轎車(chē)天窗伸出來(lái)的勝利手勢(shì)……等等。這些都是象征意味極強(qiáng)的身體影像，在華語(yǔ)電影表演里普遍存在，其隱喻意義與時(shí)代觀念、文化癥候確實(shí)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。用梅洛-龐蒂的話來(lái)說(shuō)就是：“在我自己看來(lái)，我的身體就是姿態(tài)動(dòng)作?！眲?dòng)作的意義不是呈現(xiàn)出的，而是被理解的，也就是被旁觀者的行為重新把握。

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