20世紀90年代中國小城鎮(zhèn)電影的敘事建構(gòu)

李泳臻，梁菲兒

(1.北京師范大學文學院，北京 100875；2.湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410081)

自進入20世紀90年代，中國電影發(fā)生了一場深刻的變化，以章明、賈樟柯、王小帥為代表的導演群的電影作品參與了電影敘事規(guī)制、美學觀念和風格表達的變革。這些近乎“野蠻”的新生力量橫沖直撞，旗幟鮮明地構(gòu)成了對張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”的反叛，90年代的“新生代”導演或者說是“第六代”導演既接續(xù)了斷裂已久的社會主義現(xiàn)實主義藝術傳統(tǒng)，又提供了異質(zhì)于此前的影像話語。

如果說張藝謀和陳凱歌們的成功源自于他們的“普世性”，即“偏向于和一個神話式的過去重新建立關聯(lián)，再現(xiàn)出大規(guī)模的去歷史化場景”[1](P52-59)，是在森羅萬象的宏大敘事中拋下既是形式化也是過濾提純后具有永恒性與共振性且可解的文化魅影，那么“第六代”的意義就在于他們適時放棄了無所不包的講述，選擇切入時代現(xiàn)實的肌理，以紀錄的姿態(tài)和經(jīng)驗的方式從個體進入一代人的精神內(nèi)域，而這一切離不開城鎮(zhèn)的出席。小城鎮(zhèn)在90年代的文化書寫中獲得了主體性的地位，它不再是“都市”“鄉(xiāng)村”兩極中間的過渡地帶，而是敞開和具有獨立社會結(jié)構(gòu)的空間。在90年代涌現(xiàn)的一批有關小城鎮(zhèn)的電影中，城鎮(zhèn)空間想象與塑造所指涉的當代性特征，聚焦于生活日常本身的紀實與發(fā)現(xiàn)以及隱蘊在鏡頭語言背后的個人情感和集體情緒成為一眾導演們敘事建構(gòu)的主要方式，他們也憑此在風格化的道路上確立對電影整體形態(tài)的感知。

一、當代性：城鎮(zhèn)空間的想象與塑造

小城鎮(zhèn)的概念在1983年由費孝通提出，他指出，“小城鎮(zhèn)在當前中國的語言里已成了一個通用的名詞，它指正在興起的一種新型的社區(qū)”[2](P3-5,10)。辛秋水進一步解釋，認為這是中國社會的“第三種形態(tài)”，“由于它脫胎于鄉(xiāng)村社會，同時又在形式上刻意模仿城市社會，因而它在結(jié)構(gòu)上具有二者的一些復合特點”[3](P55-57)。盡管學界目前對小城鎮(zhèn)的概念定義和邏輯闡釋還存在諸多分歧，但是對小城鎮(zhèn)作為改革開放以來商業(yè)經(jīng)濟高速發(fā)展的產(chǎn)物和其間關指“城市”“農(nóng)村”二者曖昧狀態(tài)的定位還是取得了共識。

對小城鎮(zhèn)的關注要早于概念的提出。城鎮(zhèn)敘事是現(xiàn)代文學的重要內(nèi)容之一，魯迅記述的魯鎮(zhèn)、師陀筆下的果園城、沈從文的神秘“邊城”，都以對城鎮(zhèn)完整和風貌獨具的構(gòu)造著稱于世。電影也是如此，無論是謝鐵驪的《早春二月》，還是費穆的《小城之春》，都成功把小城鎮(zhèn)這一社會實體影像化為具有象征隱喻功能的電影時空體，并以對江南小鎮(zhèn)詩意纏綿的敘述達到了極高的藝術水準。1986年，謝晉導演的《芙蓉鎮(zhèn)》繼續(xù)以城鎮(zhèn)作為故事展開的背景環(huán)境，以對文革悲劇深入犀利的反思與批判標志了它的里程碑意義。

上述文藝作品雖說已經(jīng)有意識地對準了小城鎮(zhèn)言說場域的特殊性，但可惜的是，對小城在中國生活里的重要性和本體意義缺乏發(fā)現(xiàn)，極少凝視它的內(nèi)部條分縷析般地進行理解和思考。換而言之，這些作品體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代性，所需要處理的是新舊交織、傳統(tǒng)與現(xiàn)代更替所產(chǎn)生的摩擦，展露的是一種“歷時性”思維，小城鎮(zhèn)也就作為某種參照物的存在成為特定群體(諸如知識分子、商人等)精神狀態(tài)和心理活動顯像的空間載體。

對小城鎮(zhèn)真正的“發(fā)現(xiàn)”可以說是90年代文學藝術的重要成果之一。這一方面得益于小城鎮(zhèn)處在它最富歷史性的時期，攏聚了當時中國社會各種復雜錯綜的問題與矛盾；另一方面由于它的興盛和普遍，“城鎮(zhèn)生活”已經(jīng)成為了一種經(jīng)驗的范式，大量的文藝從業(yè)人員(作家、電影工作者、畫家等)來自小城鎮(zhèn)，對他們而言，描述城鎮(zhèn)就如同描述生活本身一樣自然。90年代以降，關涉小城鎮(zhèn)的文藝作品群至坌涌，章明、賈樟柯、王小帥、顧長衛(wèi)等人的電影，戴來、魏微、張楚、路內(nèi)等人的小說一起建構(gòu)了嶄新的小城鎮(zhèn)敘事，提供了迥異于前輩們的新鮮質(zhì)素。相比較而言，90年代的小城鎮(zhèn)電影要比其文學走得更遠，當文學還游淺在歷史的表層為城鎮(zhèn)打補回憶與人性深部的柔光時，電影已經(jīng)在思考如何撬動時代的眼瞼了。

90年代的小城鎮(zhèn)電影所體現(xiàn)的根本特點之一是當代性。與現(xiàn)代性不同的是，當代性強調(diào)的是共時性，“當代人與自己的‘時代’、自己的‘現(xiàn)在’、自己的‘當下’、自己的‘此刻’共在，一起出場”[4](P107-113,159)。張頤武則認為，在電影中談論當代性要考慮電影的“時效”，“所謂‘當代性’其實正是指向一種當下的電影所呈現(xiàn)的形態(tài)，一種在歷史和空間之中所展現(xiàn)的新的此時此地的電影的多重的運作和展開”[5](P5-11)。不難發(fā)現(xiàn)，當代性實則強調(diào)的是不回避的態(tài)度，創(chuàng)作上誠懇莊嚴地介入現(xiàn)實，創(chuàng)造性的以藝術對象的語言揭示更為真實的“真實”。正如賈樟柯所言，“我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況……我們還想文以載道，也想背負理想”[6](P19)。?？潞土徐撤鼱柾ㄟ^卓越的工作向我們展示了當代性與空間如何緊密聯(lián)系在一起，而以空間敘事作為基本鏡頭語言的小城鎮(zhèn)電影則憑借對空間天然的親近滲入了當代性之中，呈現(xiàn)出立體的質(zhì)感。90年代的小城鎮(zhèn)電影在以下三重維度上表達出了當代性的內(nèi)容，完成了城鎮(zhèn)空間的想象與塑造。

首先是正在進行的消逝。城鎮(zhèn)作為具有年代意義的新盛地理與社會空間，起初展現(xiàn)出來的并非是成熟形態(tài)，它的活力與生俱來于某種躁動與不安，毋寧說城鎮(zhèn)化帶給人有關未來的希冀，不如說它的根底彌漫著的是不確定。《巫山云雨》里，章明讓小鎮(zhèn)置于修建三峽大壩而隨時可能被淹沒的前提下，影片伊始也與多雨的巴蜀一起籠罩了陰郁的色彩。當老莫與打銀匠黃師傅閑聊說房子太久需要修一修時，老黃看似輕易的一句“大水要淹”，便如同一次沉重的提醒，所謂搬到山上去住新房只是抽象的說辭，小鎮(zhèn)居民不知道將要遷徙前往哪座山，也不知道是何樣的新房，一切都局囿于不明朗中。生活在繼續(xù)。不論是絡繹不絕前來參觀的游客，還是正在籌辦婚禮，準備入手一臺三峽牌冰箱的小吳，所有人都知道小鎮(zhèn)即將消失，他們在消逝的預設下進行著生活的演繹，同時也誘發(fā)著無數(shù)人性的交錯。尤其當曝光略微過度的鏡頭晃過煙云霧繚的巫山群峰時，象征永恒的自然空間與速逝的社會空間巧妙并置，一組截然背反的詞語所構(gòu)成的張力融進影像，不證自明地為時代做下注腳。

同樣地，消逝感還體現(xiàn)在王小帥的電影中?！抖旱娜兆印凡皇菄栏褚饬x上的小城鎮(zhèn)電影，但它有著關于城鎮(zhèn)想象的重要建設。冬與春從如囚的北京回到東北故土，一切都在發(fā)生著變化，難以辨認的“統(tǒng)一著裝”的新樓，另作他用的琴房……事境的遷衍固然帶來暫時的驚奇，但卻是一種對童年長久的侵蝕與破壞。想要維持過去與現(xiàn)在的聯(lián)系以求得人的完整，便不得不有賴于回憶。小城鎮(zhèn)正在進行消逝的背后似乎理所當然地為著感傷和懷舊打通了隧道。

其次是抵牾的淆雜。作為城市與鄉(xiāng)村的中間物，城鎮(zhèn)保留著鄉(xiāng)土社會以宗法制為基礎衍生出來的認知圖式與道德習慣，它仍舊是泛化的鄉(xiāng)村形態(tài)。與此同時，都市里涌動著的消費欲望和新奇事物也不單純是一種暗示，它的的確確漸入城鎮(zhèn)，潛移默化地改變著舊有的風向。新與舊的淆雜，傳統(tǒng)力量與新生勢力的對抗，使中國的城鎮(zhèn)呈現(xiàn)出空前的復雜與模糊，它的封閉、敞開、邊緣為導演們提供了深度寫作的條件。

賈樟柯用電影塑造了具有城鎮(zhèn)代表性的汾陽小鎮(zhèn)。張旭東曾如此評價賈樟柯的電影，“對賈樟柯的電影的最好理解，是將其理解為對這種現(xiàn)實進行認知測繪的嘗試……它們刻畫了中國碎片化社會空間內(nèi)部的特殊拓撲學：即關于縣城或縣級城市的拓撲學”[7](P52-59)。在《小武》中，“卡拉OK”“發(fā)廊”“電視采訪”“DVD”等局部的新變與父權(quán)專制等舊式觀念混糅一處，梁小武則充當著一種“多余”的角色，有點近乎普希金或者郁達夫筆下的“零余者”形象。梁小武是一個游蕩著的青年，沒有什么本事，卻有著理想化的人格，他渴望著改變卻又失陷于生活的泥淖。影片最后一幕，民警將他拷在馬路邊的電線桿上，圍觀群眾蜂擁審視著這個“罪犯”，鏡頭的上下擺弄和不事修飾像是在講述魔幻現(xiàn)實主義的某個寓言，而這寓言又是對魯迅筆下“看——被看”關系的一次影像回應。

《站臺》的劇本完成于1995年，拍攝時間要晚于《小武》，但卻更好地展示了抵牾與淆雜的特點——以直面尷尬的方式。張軍寄回來的廣州明信片像是一次“勾魂”，啟發(fā)著崔明亮對外面的向往，但始終隱現(xiàn)著的城墻卻是揮之不去的隱喻——重重的枷鎖。一群人在城墻上唱著正流行的歌曲，向著駛出城外的汽車扔土石，隨之畫面置于崔明亮，他默默離開人群，將手里的石子朝城內(nèi)的尹瑞娟家扔去。與其說他是在泄憤，不如說那是一次青春荷爾蒙的爆發(fā)。之后他們跟隨遠去的火車吶喊時，那恐怕是對現(xiàn)實最后一曲無奈又高亢的挽歌，因為他們最后也沒有離開汾陽這座小鎮(zhèn)，只余下三明希望文英高考順利逃離此地的美好祝愿。賈樟柯在《小武》和《站臺》的鏡頭運用可以說搖進了空間的內(nèi)部，敏銳地捕捉到了空間中的權(quán)力分布，傳遞出了空間政治學的色彩。

再次是他者的鏡語。城鎮(zhèn)想象與塑造的重要一環(huán)可以通過比較產(chǎn)生。張英進將現(xiàn)代中國小說的城鎮(zhèn)敘事總結(jié)為三種模式：哀憐模式、牧歌模式與幻想模式。這三者的共同點都是引介了參照物作為對象比照，城鎮(zhèn)是通過他者的存在來定型與確義的。90年代的城鎮(zhèn)電影里同樣延續(xù)了這一思路，以比較城鎮(zhèn)內(nèi)外空間場的方法實現(xiàn)當代性的觀察與批判功能。周曉文在電影《二嫫》里塑造了一個頗具意味的女性角色，她為了在村里爭一口氣立志買“連縣長都買不起”的彩電，在縣城里，她經(jīng)過努力完成了現(xiàn)代女性的“成人禮”——她學會約會、買護膚品、戴胸罩。縣城所代表的現(xiàn)代工業(yè)文明，所提供的物質(zhì)享受和精神寬容是以鄉(xiāng)村所代表的農(nóng)耕文明作為界碑確立的。同樣的，黃建新《背靠背臉對臉》對小城官場丑狀畢現(xiàn)生態(tài)的揭露也令人想起傳統(tǒng)巨大的歷史慣性。值得一提的是賈樟柯的《小山回家》。作為一部實驗性的習作，小山無疑是很有想法的。安陽是始終沒有出席的“在場”，它間或夾雜在小山與朋友的交談間，我們可以從中描想出以下輪廓：相對破敗、落后，卻又有感情羈絆的小城鎮(zhèn)。回家的沖動潛藏在冷漠的都市背后，一段跟隨小山游走街頭的長鏡頭表達了人物的不安與茫然，雜亂的畫面和中景處理既體現(xiàn)著全知視角的功能，又不乏主觀心理的摻雜，城市的繁華不屬于小山，倒成為了底層打工群體家鄉(xiāng)城鎮(zhèn)的鏡像顯影。

二、日常，以及生活的本相

90年代城鎮(zhèn)電影獨有的影像風格徘徊于主流之外，它既非豪華型“中國式大片”那樣與電影商業(yè)市場緊密捆綁，也非在精致套盒之下獻給意識形態(tài)的主旋律詠唱，這與他們跟政治現(xiàn)實之間的疏離有極大關系，他們更傾向于把鏡頭對準普通人的日常生活，講述個體在歷史劇烈變遷中的真實體驗。故此，新生代導演對電影創(chuàng)作的態(tài)度是反矯飾的，對比前輩導演構(gòu)筑的中國式寓言和神話，他們反叛地遠離了浪漫主義和理想主義，以直面生活的姿態(tài)造就一種全新的寫實風格，盡管許多評論家和老一輩的電影工作者對他們創(chuàng)作的電影有散漫、缺乏深度的質(zhì)疑，但新生代導演還是成功地對中國電影傳統(tǒng)的“宏大敘事”造成了沖擊，甚至是顛覆。章明、賈樟柯等人在這一時期創(chuàng)作的城鎮(zhèn)電影對當下現(xiàn)實的紀實書寫消解了浪漫式的傳奇性、神話性，試圖在電影中營造一種“真實感”。對此，賈樟柯本人曾談到當下愿意真實地記錄中國普通人現(xiàn)狀的電影并不多，他想“好好說，正兒八經(jīng)的把這些事講清楚……”[8](P357)。這是一種以平民立場講述平民生活的美學精神，是對普通人生存境況的真摯誠懇的書寫。

因此，在新生代導演的電影中，矯揉造作的“視覺神話”消隱和離場了。不僅如此，為了摹仿、還原拍攝對象的真實感，他們對拍攝對象并不多做藝術加工，而是用紀實的拍攝手法對它們進行記錄，使得它們從外觀上呈現(xiàn)“粗糙”的質(zhì)感，或者說是追求未經(jīng)打磨和處理的“毛邊感”，這是他們極具個性的審美取向。章明談到《巫山云雨》時就曾對此有過敘述：“最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的不凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態(tài)度,卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……”[9](P3)新生代導演秉持的理念是最大化地保持影像原型的原貌，而紀實的拍攝手法和修辭策略能夠?qū)崿F(xiàn)他們的表達需求。

紀實手法在《小武》《站臺》等城鎮(zhèn)電影里的高調(diào)出場與中國90年代初期的“新紀錄片運動”的興盛息息相關。80年代中后期，生活在北京市邊緣地帶的一群流浪藝術家被稱為“盲流”，其中一位藝術家吳文光拍攝的民間紀錄片《流浪北京》(1990)記錄了這群藝術家困頓又富于激情的生活以及他們的“盲流精神”，被認為是中國第一部真正的紀錄片，該片在海外參加了多個電影節(jié)，具有極大影響力。另一部具有突破性的官方紀錄片《望長城》(1991)同樣得到極高的贊譽，作為“中國第一部最像紀錄片的紀錄片”，它掀起中國紀實主義浪潮，成為被效仿的范本。新紀錄片的共同特點是“個體的存在開始呈現(xiàn)”，目光轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實?！靶录o錄片運動”的震動很快與新生代導演產(chǎn)生共鳴。賈樟柯的首部實驗短片《小山回家》鋪陳底層群體的生活細節(jié)，它“跟蹤”異鄉(xiāng)人，自然地展現(xiàn)這類人群渾噩且艱澀的謀生日常以及異常尷尬的社會地位。盡管它并非真正意義上的城鎮(zhèn)電影，但賈樟柯在《小山回家》的錄制過程里隱約觸摸到屬于他自身的導演風格——尋找并強化一種“文獻性”的電影質(zhì)感，即“不僅在視覺上要讓人們看到”，“同時也要在聽覺上完成這樣一個記錄”[10](P64)。

盡管“紀實”是新生代導演們不可或缺的電影語言、表達方式，但“紀實”在他們的電影創(chuàng)作中并不是最終的目的，他們的愿景是通過紀實的敘事策略來呈現(xiàn)影像的真實質(zhì)感。新生代導演對電影創(chuàng)作的理解與實踐是對巴贊電影理論的對照、呼應：“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創(chuàng)造”[11](P11)。采用紀實的手法恰好說明這樣一個事實——新生代導演與影片中的拍攝、記錄的對象總是處于平視的狀態(tài)，電影創(chuàng)作者作為“旁觀者”對其進行觀察記錄，不以“講述者”的姿態(tài)俯視他們。但新生代導演并不回避在紀實手法之下對拍攝對象的介入，“既定的審視與敘述方式，恰恰是取決于認識論的原則和立場，‘我是一個在場者，因而我無法回避對自我的拷問’”[12](P175)。他們的紀實并非“零度敘事”，是一種自身經(jīng)驗與拍攝對象的重合，是一種“在場”的紀實。

賈樟柯談到他的電影是“別人的故事”、也是“我心靈的自傳”，他的電影時常流露出一種矛盾的狀態(tài)——克制的情動，節(jié)制的表達。在《站臺》中，年輕一代在十年的時空跨度之下各自際遇的變化，他不注重變化是如何發(fā)生的，鏡頭主要集中于命運變遷對這群年輕人造成怎樣的后果。如鐘萍出走后，向來吊兒郎當?shù)膹堒姲l(fā)覺她再也不會回來。夜晚，他與崔明亮在墻邊大喊大叫，賈樟柯用長達兩分鐘的長鏡頭記錄他們酗酒后的丑態(tài)——張軍在城墻邊踉蹌來回，反復唱變了調(diào)的“成吉思汗，有多少漂亮姑娘都愛他”；崔明亮搖搖晃晃地陪著他，城鎮(zhèn)祥和的夜晚偶爾有幾聲狗叫，其他人不會深夜還在城鎮(zhèn)里喝酒、晃蕩。兩人的吵鬧與城鎮(zhèn)的靜謐的對比產(chǎn)生情感上的張力，鐘萍的離去意味著張軍某處心靈隱秘地的崩塌。兩分鐘的時長真切地體現(xiàn)了賈樟柯對年輕人囿于現(xiàn)實的窘態(tài)的關注。

新生代導演還尤為注重對城鎮(zhèn)景觀的原生態(tài)呈現(xiàn)，這與早期的城鎮(zhèn)電影有很大區(qū)別?！缎〕侵骸窢I造的城鎮(zhèn)景觀是浪漫詩意的，南方小城的破敗絲毫不影響它為一段戀愛糾葛提供優(yōu)美的環(huán)境。《早春二月》與《芙蓉鎮(zhèn)》作為主流電影，它們呈現(xiàn)的城鎮(zhèn)生活、片中人物的面貌都是奇觀式的，不管是外來知識分子到城鎮(zhèn)尋找、構(gòu)造屬于自己眼中的詩意桃源(《早春二月》)，抑或是歷史節(jié)點上被流放至城鎮(zhèn)的知識分子追尋另一重個人天地(《芙蓉鎮(zhèn)》)，它們講述的城鎮(zhèn)眼中的外來者、外來者眼中的城鎮(zhèn)都是被遮蔽和變形后的生活真實。90年代的城鎮(zhèn)電影，如《心香》也采用了“城鎮(zhèn)外來者”這一方式講述新舊交替中觀念的碰撞，片中“守舊”且美麗的南方小鎮(zhèn)是社會巨變中的落后者、矛盾的聚集地，它凝縮歷史變遷的宏大和陣痛，不管是人物還是環(huán)境都是歷史化了的。而《二嫫》《背靠背臉對臉》等城鎮(zhèn)電影也幾乎是歷史宏大中的微觀切片，城鎮(zhèn)景觀同樣也有歷史濃重的陰影。不論是奇觀還是歷史化，它們所塑造的城鎮(zhèn)景觀都與城鎮(zhèn)的本來面目相去甚遠?？傻搅恕缎∥洹贰墩九_》，城鎮(zhèn)景觀已然變成現(xiàn)實的展覽，一方面，它仍舊具有鄉(xiāng)村臟亂粗野的煙火氣，另一方面，它又亦步亦趨地攀附在都市揚塵的后腳跟上，街道的蓬頭垢面與正趕往“現(xiàn)代化”的樓宇共存，這是對先前小城鎮(zhèn)景觀的詩意化、奇觀化與歷史化的背離——城鎮(zhèn)景觀在此處不被加以曲解，導演讓它以本來面目示人。除了場景的紀實，為了更真實地還原生活，這兩部長片全部采用非職業(yè)演員，對白也全部采用方言。章明的《巫山云雨》也十分注重保持景觀原生態(tài)。盡管片中的場景很簡單，但小城鎮(zhèn)的街景又確乎是直接且簡潔的原樣呈現(xiàn)。

為了強調(diào)影片的“真實感”，看似毫無意義的生活、日常細節(jié)在片中被放大或不斷重復，隱含對現(xiàn)實的暗指，使人主觀上產(chǎn)生對影片“虛擬的現(xiàn)實”的信任——相信這就是真正的現(xiàn)實。在《站臺》中，文工團每一次出城、回城都以大巴車前窗的鏡頭作為標志，透過前窗，汾陽的大門、各色來往的人群隔著玻璃出現(xiàn)在鏡頭中，幾乎就是日常生活中時常能看到的場面。并且，作為當時最常見的往返于各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的交通工具，它的不斷出現(xiàn)加強了觀影者的認同感，引起情感共振。相同的細節(jié)還存在《小武》中，影片伊始，小武站在灰撲撲的路邊攔下一輛中巴車，謊稱自己是警察逃了票，并借機對鄰座行竊，短短的兩分鐘鏡頭并不簡單——城鎮(zhèn)人員的魚龍混雜通過小小的中巴車得到微觀的透視，賈樟柯甚至對車窗前懸掛的一張毛主席照片進行特寫，歷史、政治在此處并不是高高在上的姿態(tài)，在普通人看來，它只不過是日常生活的一部分。 而在《巫山云雨》中，挑魚、殺魚的鏡頭分別出現(xiàn)在三個不同人物的日常生活中，讓人不禁對這座小城的風土人情和日常圖景浮想聯(lián)翩。

三、挖掘底層群體隱伏的情感暗流

底層群體在中國電影中并不鮮見，底層人物的影像總是覆以標簽化的面目或攜帶某種訴求出場，他們在電影中的各色形象由話語體系決定(如勵志的、戲謔的、悲慘的、樸實的等)。如《二嫫》對底層女性生活經(jīng)歷的著意刻畫凸顯了底層婦女群體的慘淡際遇，導演周曉文為她們發(fā)聲、呼吁的態(tài)度是明確的；《背靠背臉對臉》中基層小官員之間的權(quán)力傾軋則被黃建新以批判和戲謔的口吻進行敘述；《心香》抓住了社會轉(zhuǎn)型期“新舊交替”的尖銳矛盾，但聚焦點在于不同觀念的碰撞。這類城鎮(zhèn)人物的塑造實際上是對主流文化的響應、既定模式的描畫，缺乏對底層群體生命隱秘處的人性挖掘。

但從以邊緣人群為拍攝對象的紀錄片《流浪北京》開始，新的風向預示關注點正在發(fā)生變化，甚至電影制作者本身就是“文化邊緣人”。在《流浪北京》之后，賈樟柯的實驗短片《小山回家》同樣將鏡頭對準“異鄉(xiāng)人”的生存境況、進一步貼近他們真實的“存在狀態(tài)”，隨后的《小武》《站臺》具有更為強烈的底層意識——描畫了底層人群愉快、痛苦、麻木、失落的心靈透視全景圖。《巫山云雨》則輕易顛覆了中國傳統(tǒng)電影對“欲望”的言說，它以欲望為切入點，真實地表現(xiàn)了平凡人面臨生存窘境的狀態(tài)。底層群像的愈加豐滿、立體使得這類群體以新的姿態(tài)重新介入話語體系，話語體系也不得不為他們敞開一扇新的大門?！靶律睂а萃诰蛄说讓尤后w在巨變和動蕩之中人內(nèi)心暴烈的欲望、城鎮(zhèn)邊緣人群鄉(xiāng)愁式的無根困惑以及年輕一代異化的陣痛等等情感暗流，說明對底層群體的凝焦有了更縱深的延展。

暴烈的欲望在《巫山云雨》中有極其鮮活的書寫。改革開放之前，集體主義是社會主流，個人訴說與私語無法被主流所接納，欲望禁錮于不能顯露和展示的私人境域中。這種狀態(tài)穩(wěn)固地持續(xù)了相當時間，但到了90年代社會、經(jīng)濟、文化的轉(zhuǎn)型期，長久以來被壓抑和束縛的欲望破土而出，并在《冬春的日子》里奏響一聲驚雷。冬和春渴求生命活力的欲望喚起了躁動不安的情緒，王小帥將目光內(nèi)聚，投向人的自我，展示畫家夫妻生活的裂變和心理的異常。時代松綁下，人的欲望積壓和噴薄很快促成了《巫山云雨》的出現(xiàn)。對此，章明談到：“多年的禁梏在慢慢消失,人的欲望莫名涌現(xiàn),好象都能干點什么了,但又發(fā)現(xiàn)不知道要干什么,這應該是當時中國最本質(zhì)的狀態(tài)”[13](P53-55)。

欲望是章明著力刻寫的主題。相較《冬春的日子》，《巫山云雨》將都市場景去除，強化城鎮(zhèn)空間并使之孤立、封閉，強調(diào)直覺、增添了神秘主義色彩，這使欲望的碰撞、沖突更為強烈。如果說《冬春的日子》表現(xiàn)了都市群體的孱弱和異變的精神病征，那《巫山云雨》就是回歸原始沖動、展現(xiàn)生命力量的奏鳴曲，二者呈現(xiàn)的欲望景觀大有不同?！抖旱娜兆印窂娬{(diào)了物質(zhì)生活匱乏、年輕生命被消磨的焦灼狀態(tài)，這與當時的社會環(huán)境有密切關系，人的欲望來源于消磨和發(fā)泄的沖動。片頭即展現(xiàn)了一幅性愛的場景，鏡頭縮聚在逼仄、凌亂又窄小的生活空間，暗含著動蕩的情緒?！段咨皆朴辍分械慕巧兴煌麄兯坪醪惶谝馕镔|(zhì)生活的貧困——他們都是安于現(xiàn)狀、沒有過高理想和追求的普通人。麥強安分地做著揪石子工，閑暇之余竟還寫字作畫，這可以理解為過剩且無處發(fā)泄的欲望的消遣。但這并不代表沉默寡言的麥強不需發(fā)泄欲望，當他被馬軍嬉笑享樂的氣息感染，又加之麗麗的勾引和刺激，他的欲望重壓終于到達臨界點，做了一件出格的事情——強奸正準備二婚的陳青。麥強破壞了她的正常生活，她和麥強平靜的生活都被一種無法言說的“越軌”沖動打亂了。這些欲望來得既迅疾又洶涌，但章明不在意它的由來和發(fā)展，他傾向于用直覺和神秘來闡釋麥強和陳青的欲望——在片中，陳青常常聽到有人在叫她的名字，而麥強在小吳的質(zhì)問下說他覺得自己第一眼就好像認識陳青。這更像是一個現(xiàn)代社會的反理性寓言——本能沖動的放大、“感覺先行”的直覺主義，昭示著情感的釋放甚至于暴烈。

無根的困惑則在《小武》中被記錄下來。小武是游離在灰色邊緣地帶的城鎮(zhèn)青年，靠扒竊別人的錢夾子為生，先前一同做扒手的小勇已然混出頭、搖身一變成了企業(yè)家。他既不愿安分地在城鎮(zhèn)里找到穩(wěn)定的工作謀生，也不愿回到鄉(xiāng)村務農(nóng)，更不愿像小勇一樣努力追趕“現(xiàn)代化”的潮流，固守著這門“手藝”。在社會變遷之中，“小武們”是被遠遠拋在后面的群體。社會結(jié)構(gòu)劇烈變化，形成令人眼花繚亂的態(tài)勢。除去都市飛速發(fā)展和鄉(xiāng)村進一步被削弱，興起的城鎮(zhèn)被推至歷史舞臺之前。伴隨現(xiàn)代化進程，它聚集了大量變革中處境尷尬的底層人群——一大批“剩余勞動力”，也即農(nóng)民工、流氓混混等群體。之前電影里對城鎮(zhèn)“桃花源”式的詩意幻想正逐步消亡，取而代之的是異變與游離的城鎮(zhèn)圖景。“在歷史發(fā)生急劇變化的過程中，一些人們認為天經(jīng)地義的東西發(fā)生了變化，這樣人們就感到不適應，開始經(jīng)歷痛苦……”[14](P54)。

小武偏執(zhí)且孤僻的性格源于他對“都市現(xiàn)代性的拒絕”和“對傳統(tǒng)生活的熱愛和眷戀”，[15](P92-100)他內(nèi)心有一個渴望回歸的城鎮(zhèn)，他的鄉(xiāng)愁來自無根的浮萍狀態(tài)、以及對此無可逃避的困惑。在他的想象里，小勇不會嫌棄他的小偷身份；胡梅梅不會不告而別、只給他留下一句干巴巴的祝福；父母親、兄弟之間能夠和平相處，構(gòu)筑一個隨時能回去的“溫暖的家”。然而現(xiàn)實中，小勇結(jié)婚不告知他、又退了他親自送上門的禮金，胡梅梅跟著有錢老板離開去做明星夢，家庭關系因為溝通不當、觀念的差別而逐步走向破裂，他不得不倉皇逃回城鎮(zhèn)繼續(xù)行扒竊之事，最后被郝有亮拴在路中央接受城鎮(zhèn)居民的圍觀。他對自我認同的尋找和追求以十分尷尬的處境潦草地結(jié)束了。

社會變化讓小武極度不適應，他排斥自身生活經(jīng)驗中不熟悉的“異”，即城鎮(zhèn)發(fā)展、變化的態(tài)勢，又留戀經(jīng)驗中靜止的城鎮(zhèn)家園——他與小勇曾經(jīng)的快樂時光、與胡梅梅的美好愛戀。但他不可能重回一個靜態(tài)的城鎮(zhèn)，也不可能將都市或鄉(xiāng)村當作“適合的家”，但越渴望向“適合的家”靠近、越排斥城鎮(zhèn)正在發(fā)生的變化，一個既傳統(tǒng)又不愿固守的自我就越被強化，永遠無法進駐到適合的位置。擺在“小武們”面前的難題，是“無根”漂泊的永不可解。

“人的異化”與工業(yè)時代相攜，在馬爾庫塞的論述中，自由是人類存在的最高形式，但工業(yè)社會使人變得越發(fā)不自由，造成人的異化。它潛伏在《站臺》里城鎮(zhèn)文工團的變革、下坡、解散等一系列際遇變化之中，年輕一代經(jīng)歷了社會改革、“現(xiàn)代化”，從無憂無慮到奔波謀生，青春被消磨于往返的演出旅程。賈樟柯說：“在《啊，朋友再見》的歌聲中，縣城的城墻在明亮他們的視線中越來越遠……這是文工團員第一次出門遠行，也是封閉的城池第一次完整的展示……拍完這個過鏡鏡頭之后，我突然找到了整個電影的結(jié)構(gòu)：‘進城、出城——離開、回來’”[16](P75)。變動的社會看似充滿無限希望與無數(shù)種自由的可能性，但崔明亮等人始終沒有跳脫“離開——回來”的循壞，選擇并未得到拓展，甚至范圍還被縮小了。這是一種自由的假象，滿懷希望的青年人在其中感受到的更多是“異化的陣痛”——生存空間被擠壓，社會的轟鳴聲逐漸遮蔽了人的自由。

文工團的變遷總括式地展現(xiàn)了一幅“人的異化”圖景。被老宋承包之后的文工團人員幾經(jīng)變動、演出改革，文工團名稱變更為“深圳柔姿霹靂樂團”，崔明亮也由一開始穿喇叭褲的自發(fā)性“趕時髦”變成身著奇裝異服、以博人眼球的搖滾青年。在外除了生計的艱難，還要時常忍受難堪。如崔明亮在演出中與當?shù)厝税l(fā)生爭執(zhí)，過后在街邊閑逛被報復。雙胞胎姐妹娟和娥在存心捉弄她們的“假站長”面前賣力演出卻發(fā)現(xiàn)被騙，之后兩人賭氣，但鏡頭一轉(zhuǎn)，二人又在路邊的貨車上跳起同一支舞，匆匆路過的車輛更顯得她們的存在被視若無物。樂團先前還是文工團之時的輕快氛圍失落了，人人都被生存的緊張壓力包圍。從改革之前文工團演出的熱鬧場面到如今雖花樣繁多但卻蕭瑟冷清的落魄境地，青年們不得不回歸城鎮(zhèn)的無奈在多次出走后越發(fā)地清晰，每一次的出走都導致進一步的異化、又一次地退回。商品文化以及消費文化為他們戴上了不可見的鐐銬，越發(fā)地漫漶了他們的本來面目，造成細碎入骨的精神痛感。

相對崔明亮、張軍、尹瑞娟等人來說，鐘萍才是徹底的反叛者，真正的自由至上者。她聽憑自己的意志行事，她的大膽不僅表現(xiàn)在穿著時髦上，還體現(xiàn)于敢對愛情主動且不計后果地投入。她“有你在我哪也不去”的熱情得不到張軍同等的回報，繼而憤然出走。她是《站臺》中唯一一個不在“離開——回來”循環(huán)中的青年，出場高調(diào)熱烈，退場也使人猝不及防。正如尹瑞娟說的：“這種人真是的，走也不說一聲，這么長時間也沒有個信”。她的自由觀體現(xiàn)了那個年代人的另一種可能性，但她為徹底的出走付出了沉重代價。

歷史的浪潮拍打到普通人的身上，往往是在潛移默化中造成鈍痛，“異化的陣痛”讓文工團青年無所適從，盡管他們對抗生活的努力總是遭到挫敗，但在賈樟柯看來，這是“一種蒙昧、粗糙而又生機勃勃的存在，就像路邊的雜草”[17](P57-58)。他看待底層群體的目光并非悲憫的而是平等的，充滿對生命的尊重。