普金藝術美學思想中的真實性

摘 要：自普金開始，從倫理層面考察設計是否真實體現(xiàn)功能、結(jié)構(gòu)等的標準成為一種新的美學理論。本文對普金藝術思想中的“真實”法則進行梳理、分析，指出此種美學理論的觀念來源、內(nèi)在邏輯和發(fā)展軌跡，以期為國內(nèi)的美學和設計理論發(fā)展提供借鑒。

關鍵詞：普金;真實;美

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）08-00-04

在科學理性主義成為普遍接受的評判標準之前，以道德名義對建筑進行倫理批評是現(xiàn)代主義評論家的慣常做法，他們通過考察建筑形式是否為“真的”來判斷建筑是否為“好的”。這種新的評判標準在19世紀英格蘭建筑師、設計師、設計理論家奧古斯都·威爾比·諾斯摩爾·普金的著述中得到了系統(tǒng)充分的闡述。普金認為現(xiàn)代建筑在建造方式上存在欺騙行為，社會道德腐朽墮落，建筑作為社會道德水平的反映，在一定程度上影響著整個社會的道德體系。因此，對建筑的批判可以看作是一種道德革命，反之，從道德層面對建筑進行倫理批評也被認為是可行的。自普金開始，建筑是否“真實”被后來的理性主義者奉為建筑價值評判的基本法則。

古代美學流派甚多，對美的本質(zhì)的看法也言人人殊。畢達哥拉斯學派認為世界是數(shù)理按照一定的秩序構(gòu)成的，“和諧”的秩序便是美的。亞里士多德承襲了畢達哥拉斯的觀念，并在此基礎上有所發(fā)展，他認為秩序是美的基礎，且較大的對象比較小的對象容易使人產(chǎn)生美的感覺。柏拉圖和奧古斯丁也接受了畢達哥拉斯對美的看法，認為美的本質(zhì)存在于度量與比例之中，是可以由數(shù)字表現(xiàn)出來的一定秩序的數(shù)理屬性。因此，度量成為決定事物是否美的條件。與古典主義美在形式上的看法不同，17世紀、18世紀的理性主義哲學家們認為美除了比例以外，還要符合“目的性”，這種觀點賦予美以內(nèi)容意義，比單純的形式主義進了一步。

到了19世紀，普金在理性主義的基礎上更進一步，在道德層面上重新定義了美。普金認為美來自“真實”.何謂真實？真實即自然，不偽裝。在普金的美學理論中，“真實”是一個至關重要的概念。它被普金視為美的最高目標。普金美學理論中倡導的“真實”體現(xiàn)在以下3個方面。

1 功能真實

普金真實原則中最核心的觀點使他被后人稱為功能主義的先驅(qū)：建筑的外觀（形式）應與它的功能保持一致，讓人一眼便知它的建造目的，若能做到這一點，這座建筑便是“美”的。[1]比如普金提到，哥特式建筑中的尖塔除了宗教和裝飾目的外，其陡峭的斜面造型也是對英格蘭雨雪天氣的適應。

2 結(jié)構(gòu)真實

普金對裝飾與結(jié)構(gòu)關系的論述為其帶來諸多爭議。有學者認為普金的特別貢獻在于發(fā)現(xiàn)并說明了結(jié)構(gòu)作為建筑基礎的重要性，這種說法不夠準確。實際上，普金對結(jié)構(gòu)真實的定義是結(jié)構(gòu)與裝飾的完美結(jié)合，對于裝飾來說，它既是結(jié)構(gòu)的一部分，又具有功能性質(zhì);對于結(jié)構(gòu)來說，不存在任何無意義的裝飾，也不需要偽裝自己。例如，在哥特式建筑中，飛扶壁不僅可以起到支撐墻面的作用，而且由于其暴露在建筑外部，因此本身亦可以作為一種輕巧、優(yōu)雅的裝飾存在，既具有實用功能又能美化整體，這才是應該追求的美的建筑。

哥特式建筑中的拱頂同樣體現(xiàn)了真實原則，其被拱肋分成若干間隔，拱肋交叉處的拱心石結(jié)構(gòu)功能極其重要，它們輕便、堅固而且漂亮。輕便是因為重量都集中在拱肋上，拱肩放置的都是小塊碎石;堅固是由于所有石頭都被切割成弧形并組成一條條曲線，彼此緊密聯(lián)結(jié)，可以抵抗巨大的壓力;拱心石上雕刻著圖案或花紋，拱肋以拱心石為中心向外發(fā)散，像汩汩流動的泉水，造型優(yōu)雅高貴。普金曾對威斯敏斯特教堂亨利七世禮拜堂的拱心石設計提出批評。該拱心石的懸垂向下伸展達數(shù)英尺，懸垂四周的小券向上與主券連接，并且彼此交織形成網(wǎng)狀，懸垂上雕刻漏斗形花飾，整體造型氣勢恢宏，令人嘆為觀止。但普金認為該設計掩蓋了拱頂主結(jié)構(gòu)，未將裝飾限制在豐富結(jié)構(gòu)本身的層面上，屬于結(jié)構(gòu)欺騙，不符合真實原則。

哥特式建筑的線腳也是符合真實原則的典型，其雖不起眼，卻有實際用途。以基座為例，如果采用平滑的斜面造型，雖然排水方便，但石塊連接處會形成細縫，久而久之，細縫便會滲水，進而破壞石塊;若在石塊連接處采用外凸排水線腳，雨水便可沿曲面流向下級斜面，保護接縫。

3 材料真實

工業(yè)革命催生了許多新材料，其中鑄鐵被廣泛運用在公共建筑上。普金曾舉例說明鑄鐵在哥特式復興建筑中被當作石材使用的現(xiàn)象：鑄鐵是一種比石材堅固的材料，在承受同樣負荷時鑄鐵的用料要比石材少得多;因此，以鑄鐵窗欞為例，其外形看起來就會顯得有些薄弱，失去正常的比例關系。若鑄鐵使用與石材相同的尺度，那么與材料不一致的矛盾就會產(chǎn)生，并且其材料花銷會翻倍……鑄模價格昂貴，一旦造出來，就必須不斷使用。因此我們才會在不同建筑中見到同樣規(guī)格的窗戶……這些地方本該使用不同形制的窗戶。[1]

哥特式復興建筑師為了使建筑外觀看上去與中世紀建筑相似，常常在鑄鐵外漆一層涂料假裝石材。普金對此十分憤怒，他認為此舉是將形式（裝飾）與功能本末倒置。當代英國哥特式復興風格的中產(chǎn)階級住宅中，煩瑣的室內(nèi)裝飾令人眼花繚亂，如將鐘表表面設計成戰(zhàn)車車輪或玫瑰花窗。這些裝飾不僅造價昂貴，而且往往沒有實際功能。對于普金來說，1851年的萬國工業(yè)博覽會便是這些產(chǎn)品的集體亮相。對上述現(xiàn)象，普金認為其來自一種“錯把掩飾當作裝飾”的觀念，他稱“當代藝術家，不去追求實用的形式進而裝飾之，反倒以鋪張奢靡掩蓋物品的真實用途”。[1]普金反對這種無意義的矯飾，認為設計應以實用為前提，裝飾應盡量簡單、樸實。

普金厭惡鑄鐵、玻璃、涂料等新材料，呼吁在設計中使用中世紀常用的建筑材料，如石材、木材和金屬。普金認為，設計應根據(jù)材料的表現(xiàn)形式作出調(diào)整，應充分發(fā)揮各種材料的自然屬性，將材料的內(nèi)在技能轉(zhuǎn)化為藝術。他確立的材料真實原則客觀上啟示了后來的設計師，欣賞材料真實之美的精神滲透在了日后的工藝美術運動中，為工藝美術運動的建筑活動提供了技術性的參考和指導。

3.1 石質(zhì)材料

哥特式教堂是石造建筑的杰作，其諸如柱子、交叉肋拱以及網(wǎng)狀窗格等的精巧結(jié)構(gòu)都是由石材制作的。此外，古代建筑之所以擁有現(xiàn)代建筑無可比擬的美感和堅固，不僅是因為古代工匠對石頭數(shù)量和大小的控制，石頭如何放置也是有講究的。中世紀建筑在砌筑墻體和門窗側(cè)柱時大多采用尺寸較小的不規(guī)則邊角料，這些剩余的石料被工匠加以最大化利用，既經(jīng)濟又美觀?，F(xiàn)代建筑所用石料都是工廠生產(chǎn)的機械加工品，其尺寸、規(guī)格統(tǒng)一，為了更加經(jīng)濟、便捷，直接用一整塊石料砌筑門框側(cè)柱，砌筑窗戶側(cè)柱和墻時也是如此。兩者對比，普金認為古代手工藝要優(yōu)于當代機械工藝，他認為“大塊的石料毀掉了建筑比例，對稱的石塊弱化了窗戶線腳的連續(xù)效果”。[1]

3.2 木質(zhì)材料

木材在哥特式建筑中一是用作屋頂結(jié)構(gòu)，二是用作室內(nèi)裝飾。木材作屋頂結(jié)構(gòu)時，木結(jié)構(gòu)屋頂?shù)乃脚c垂直構(gòu)件交匯點在結(jié)構(gòu)上比較薄弱，通過安置懸垂加強交點可以有效避免這個問題，古代往往會在木懸垂上做些雕飾。此種設計利用了木材輕便且易雕刻的特性，符合普金所說的真實原則。

3.3 金屬材料

金屬材料在古代工匠手中又是如何操作的呢？普金曾舉古代的鐵制門扣為例進行說明：古代工匠利用鐵的延展性，先分別在不同的鐵片上鏤刻各種圖案，再將所有鐵片疊加在一起形成精巧復雜的圖形，用此種方法做出的門扣既符合材料特性，又堅固、美觀，極富裝飾效果。普金還十分贊賞古代門鉸的制作工藝，裝飾性的“枝葉”將大部分門板覆蓋，并由螺釘固定，堅固耐用且極具裝飾性，實現(xiàn)了材料、功能與裝飾三合一。反之，當代金工車間生產(chǎn)的門鉸隱匿于門板與門框之間，既不美觀又經(jīng)受不住大的拉力，普金認為其裝飾性和實用性均不如前者。

普金藝術思想的社會和宗教哲學起源并不神秘。英國激進主義和改良主義的浪潮在他整個青年時期一直在積聚，在19世紀30年代達到頂峰。菲比·斯坦頓（Phoebe Stanton）認為普金的靈感在很大程度上取決于滯后的、保守的全國性評論，這些評論大量涌現(xiàn)于卡萊爾（Carlyle）、柯勒律治（Coleridge）、迪斯雷利（Disraeli）、斯科特（Scott）、索西（Southey）和科貝特（Cobbett）的筆下。[2]并且普金的母親在他小時候經(jīng)常帶他去聽天主教使徒教會的創(chuàng)始人愛德華·歐文（Edward Irving）的譴責布道，這為他后來皈依天主教埋下了種子。[3]我們還應該把目光投向法國。普金的父親本身是法國人，因此普金能自如地使用法語，他從小就在法國和比利時旅行，他還有許多從事考古的法國朋友。在普金皈依天主教之后，他吸收了法國的浪漫主義思想，其中最重要的是“基督教藝術”。這是一種情感意識形態(tài)，成形于法國大革命時期，由德國作家瓦肯羅德（Wackenroder）和謝林（Schelling）以及法國作家夏多布里昂（Chateaubriand）等人提出?；浇趟囆g的獻身精神由亞歷克西斯-弗朗索瓦·里奧（Alexis-Frangois Rio）系統(tǒng)提出，他在1837年到1841年間住在倫敦，普金受其影響巨大。

在普金思想的繼承者中，最為人熟知的便是拉斯金了。拉斯金和普金在藝術批評領域是兩個充滿激情的偏執(zhí)狂，學者們普遍認為，拉斯金深受普金著作的影響。在普金之后，建筑的真實性也成為拉斯金著作中呼吁哥特式復興的口號。[4]我們今天很難理解19世紀中期人們對哥特式建筑的狂熱以及它所喚起的民族自豪感，但從兩位維多利亞時代評論家的話語中，我們可以看出普金和拉斯金的地位和價值。莫里斯認為，普金是哥特式復興第一階段的領軍人物，拉斯金則在第二階段發(fā)揮了重要作用，他使哥特式擺脫了宗教內(nèi)涵，獲得了新的生命和精神。查理斯·洛克·伊斯特萊克（Charles Lock Eastlake）也如此評價道，以前支持哥特式復興的人或多或少依賴于宗教情感、歷史利益，或是模糊的感覺，而拉斯金激起了人們的同情之弦，使之在所有人的心中震動，并令中世紀藝術的原則得以普遍接受。[5]

普金在世時，他的建筑思想并不被他的同時代人所接受，在他去世之后的幾年里，他的真實原則才在全世界范圍內(nèi)被采納。查爾斯·沃塞（Charles Francis Annesley Voysey）在《個性》（Individuality）中繼承了普金關于材料、氣候以及民族性格的觀點。沃塞認為，本國的材料比任何進口材料都要協(xié)調(diào)，未經(jīng)打磨的橡木、石材或磚塊，比拋光木頭、大理石和馬賽克更適合英國的氣候、光線和民族性格;在約翰·貝爾徹（John Belcher）的《建筑概要》（Essentials in Architecture）一書中，貝爾徹以普金的原則為出發(fā)點展開論述，他認為建筑首要的原則是“真實”，主要的罪惡是“欺騙”;法國現(xiàn)代建筑先驅(qū)勒·杜克（Viollet-le-Duc）在《談話錄》（Discourses）中多次使用“真實”一詞;沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）也認為“現(xiàn)代建筑必須對自己真實”;雷納·班納姆（Renna Benham）在《現(xiàn)代建筑指南》（Guide to Modern Architecture）中說“每一位建筑師都應該清楚真實在創(chuàng)作中的重要作用”。[6]

普金之后，對“真實”的追求被現(xiàn)代理性主義者拓展為一種基本的道德評判標準。隨著建筑工藝和材料的發(fā)展，這種價值標準逐漸演變成一種結(jié)構(gòu)及材料至上的表現(xiàn)主義?，F(xiàn)代主義之后的建筑“真實”不僅提倡暴露那些不需要掩蓋的部位，而且故意向人們展示建筑內(nèi)部復雜的建造工藝，以求達到獨特的視覺效果。如今，“真實”成了一種手段而非目標，被賦予了更多美學意味，丟掉了被創(chuàng)立之初的道德批判使命。借用普金在《真理》最后呼吁人們的話，讓我們高舉美與真實的旗幟，為了藝術和尊嚴的復興繼續(xù)前行。

參考文獻：

[1] A.W.N . Pugin， The True Principles of Pointed or Christian Architecture[M]. London： John Weale，1841：42，29-30，23，18.

[2] Paul Atterbury， Clive Wainwright . Pugin： A Gothic Passion[M]. New Haven and London： Yale University Press， 1994：277.

[3] Benjamin Ferrey . Recollections of A.W.N. Pugin[M]. Charleston： Nabu Press，1861：43-44.

[4] 約翰·拉斯金.建筑的七盞明燈[M].張璘，譯.濟南：山東畫報出版社，2006：26.

[5] Patrick R. M . Conner， Pugin and Ruskin[J]. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，1978：344-350.

[6] 彼得·柯林斯.現(xiàn)代建筑設計思想的演變[M].英若聰，譯.北京：建筑工業(yè)出版社，1998：121.

作者簡介：劉瑩（1987—），女，山東淄博人，研究生，博士，講師，研究方向：西方美術史。