電影《芝加哥》的美學(xué)淺探究與寓言體闡構(gòu)

何梓鑫

【摘? 要】音樂劇改編電影是一類非常特殊的、小眾的而充滿魅力的電影類型，當(dāng)舞臺(tái)與鏡像相互碰撞，成功的文本轉(zhuǎn)述將產(chǎn)生巨大的電影張力?！吨ゼ痈纭纷鳛榇祟愲娪靶蛄兄械闹匾髌罚猿錾囊暵犝Z言詮釋了其獨(dú)特的暴力美學(xué)，以鏡語展現(xiàn)時(shí)代之語，時(shí)代之癥候。本文從美學(xué)風(fēng)格與影像寓言兩個(gè)維度對(duì)電影《芝加哥》進(jìn)行簡單的解構(gòu)與剖析，以探析同類型電影的美學(xué)特點(diǎn)與造夢(mèng)機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】音樂劇電影? 暴力美學(xué) 空間理論 娛樂至死

引言

情欲，血液，爵士，歌舞，酒精，子彈，鈔票與謀殺。

這些元素像綜藝秀節(jié)目般逐一登場，精彩紛呈的歌舞演繹出一個(gè)駭人的危險(xiǎn)世界，在這個(gè)黑白顛倒的世界中，比腐敗的司法系統(tǒng)和易于操縱的媒介輿論更可怕的是看客將暴力事件作為娛樂頭條追捧時(shí)表現(xiàn)出的理所當(dāng)然。百老匯著名歌舞劇《芝加哥》，一出舞臺(tái)視聽沖擊力極強(qiáng)的、夢(mèng)幻魅惑的荒誕鬧劇，被羅伯·馬歇爾以鏡語展現(xiàn)，產(chǎn)生了更為奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

1.美學(xué)風(fēng)格：粉紅色的暴力幻境

“暴力美學(xué)”是一種特殊的審美趣味，一種“有意味的形式”，通常以夸張的寫實(shí)手法直觀渲染或者以極端形式化的象征手法間接影射暴力過程與血腥場面，在刺激感官的同時(shí)傳遞驚心動(dòng)魄的審美體驗(yàn)與深刻的內(nèi)在主題。這是一個(gè)模糊的美學(xué)形態(tài)，但卻具有一定的共同特性，正如有人曾指出的：“與暴力美學(xué)相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式快感?！?而在《芝加哥》當(dāng)中暴力美學(xué)的呈現(xiàn)則更多的傾向于采用極端形式主義色彩的方式呈現(xiàn)，這也與歌舞劇本體特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)?！吨ゼ痈纭放c主流的所定義暴力美學(xué)有一定的不同。我們以最著名的Cell Block Tango一段為例，來看看羅伯·馬歇爾對(duì)他另類暴力美學(xué)的闡釋。

監(jiān)獄，一個(gè)囚禁重型罪犯的地點(diǎn)，在某些語境下就是犯罪、罪惡、黑暗與沉淪的代名詞。六個(gè)女囚犯的牢房被依次照亮，他們手抓牢門，倚在冰冷的黑色線條邊上，依次說出自我“原罪”。節(jié)奏漸起，六人在牢房內(nèi)猙獰憤怒地群魔亂舞。之后六名女囚犯分別“出獄”，來到舞臺(tái)中央講述她的故事。六人都陳述完成后，后幕突然拉開，驚艷的舞美布置，“群體的”女性走出，也出現(xiàn)在兩層的牢房之中，歌詞愈發(fā)狂野，逐漸成為了所有女性聲嘶力竭的吶喊，鏗鏘有力的憤怒之舞每一式都震撼人心，節(jié)奏在加快，情緒也愈發(fā)瘋狂，耀眼的紅色布光，并通過舞臺(tái)與影像的融合，形成了極具特殊美學(xué)體驗(yàn)的場景。這里我們注意到兩個(gè)重要的元素。一是舞蹈，在中國有“巫?！敝f，“‘祝在祭祀時(shí)，以其言語和舞姿溝通神與人，巫、舞同音，善舞之祝就是巫（女曰巫，男曰覡）?！?在西方，舞蹈脫胎于狄俄尼索斯的酒神精神，無時(shí)不刻的那種肆意的灑脫，激情的狂歡，正是酒神精神的核心。一頻一蹙，一緩一慢，舉手投足之間，肉體充滿力量的高臺(tái)低走、盡情揮舞，宛若與宇宙、與自然、與生命的肆意搏擊，充滿了陰陽之正氣，吐納著天地之靈氣。舞蹈，是一種物我兩忘的生命力最為旺盛的狀態(tài)，它是人類最本能最原始的表達(dá)形式。在《芝加哥》的這一經(jīng)典的充滿力量的段落中，我們感受到的不是赤裸裸的暴力與殺戮，暴力與殺戮似乎變得溫婉與唯美，但又不失人類最原始的獸欲的那種沖動(dòng)與野性。

二是顏色。顏色是構(gòu)成電影整體美學(xué)十分重要的要素，“……色彩會(huì)增加美感……在心理方面，色彩是電影中的下意識(shí)元素。它有強(qiáng)烈的情緒性，訴諸的不是意識(shí)和知性，而是表現(xiàn)性和氣氛……（人們）消極地接受了顏色，容許它象征心境。”3 顏色的作用不可小覷。世界電影史上，安東尼奧尼的《紅色沙漠》便是精妙運(yùn)用了色彩的影史佳作，他曾說：“我的想象是，那是一片鮮血淋漓的沙漠，布滿了人們的尸骨”4，他“主觀地改變了他在自然界看到的色彩，房屋、水果、草和樹都按他的設(shè)計(jì)全部重新上色。他根據(jù)人物的心理狀態(tài)變換房間的顏色?！?《芝加哥》中濃墨重彩的紅色，具有多樣的意味：紅色，象征著迷離的情欲，超過一半的場景出現(xiàn)紅中帶粉的顏色設(shè)計(jì)，使全片充溢著曖昧與挑逗的味道;紅色，象征著鮮血，生命，力量，野性，甚至罪惡，預(yù)示著危險(xiǎn)，也就是在Cell Block Tango這段中所體現(xiàn)的，那紅色的警報(bào)聲，不斷緊靠，威逼著觀眾。邪惡的犯罪，就這樣在粉紅色的暴力舞姿中，悄然的發(fā)生了。 我們沒有在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中目睹殺戮的現(xiàn)場，卻在殺人者的自述與歌舞之中知道了暴力的發(fā)生，以一種詼諧、幽默、調(diào)侃、觀賞的角度與方式，使暴力成為了一種獨(dú)特的魅力。在獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格的營造之中，創(chuàng)作者構(gòu)建出一個(gè)危險(xiǎn)卻又充滿魅惑的暴力夢(mèng)境，拉著觀眾走入了一個(gè)奇妙夢(mèng)幻的娛樂世界。

2.文化鏡像：空間理論、接受隱喻與荒誕寓言體

電影中的空間關(guān)系值得一提。影片的敘事在現(xiàn)實(shí)空間與虛擬舞臺(tái)空間對(duì)立統(tǒng)一的交織中前進(jìn)。這一點(diǎn)的高明之處在于消解了傳統(tǒng)歌舞劇改編的“轉(zhuǎn)述尷尬”，兩個(gè)空間的并置轉(zhuǎn)化更帶來了現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)、真實(shí)與夸張對(duì)比下帶來的荒誕感與喜劇感。更重要的是其能指背后的所指的多義性。傳統(tǒng)空間理論將空間概念進(jìn)行二元分割，劃分為第一空間與第二空間，對(duì)于這兩個(gè)空間建立起來的認(rèn)識(shí)論構(gòu)成了人類傳統(tǒng)的空間思維方式。第一空間指可感知的、物質(zhì)組成的空間。與客觀的第一空間相對(duì)，第二空間則是指主觀的、構(gòu)想的空間，美國學(xué)者愛德華.W.索亞以列斐伏爾的“三元辯證法”和福柯的“異托邦”為理論基礎(chǔ)提出“第三空間”（Third Space）這個(gè)跨學(xué)科批評(píng)概念，他認(rèn)為第三空間常常被第一空間和第二空間遮蓋，成為邊緣的、混雜的、無法被語言表征的空間。我們大致能將電影中的兩種空間分別對(duì)應(yīng)于第一空間與第二空間，在兩個(gè)空間不斷的交錯(cuò)切換中，角色與觀眾逐漸被拉入混沌的、迷亂的第三空間之中。

作為第二空間的虛擬舞臺(tái)背后的隱喻非常豐富，“強(qiáng)調(diào)的是全部意識(shí)領(lǐng)域，在這里，思維的活動(dòng)可以是知性領(lǐng)域，也可以是感性領(lǐng)域，它們是不可分割的意識(shí)之流?！? 其中一點(diǎn)是對(duì)角色、甚至對(duì)“窺視者”及觀眾個(gè)人潛意識(shí)與集體無意識(shí)空間的探尋。根據(jù)拉康的精神分析理論，當(dāng)凝視令我們逃離象征秩序進(jìn)入想象情景，那便是幻想的所在，戴錦華老師曾就此解釋道：“幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望……幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望……凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。”7 換句話說，角色進(jìn)入意識(shí)第二空間的動(dòng)因就是弗洛伊德所謂的前意識(shí)中“缺席的存在”。例如，洛克茜幻想臺(tái)上的凱莉變成了自己，便是因?yàn)樽陨怼氨豢础钡娜毕獎(jiǎng)P莉萬眾矚目，自己一無所有。所以當(dāng)丈夫艾莫斯唱出Mister Cellophane時(shí)，我們也能夠明白他被妻子被弗林被娛樂工業(yè)忽略、遺忘、操縱、玩弄的無奈與苦楚，他的身份與存在沒有得到應(yīng)有的確認(rèn)。弗洛伊德認(rèn)為，作為人體能量單位的“力比多”能在人與人之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)移，當(dāng)丈夫意識(shí)到妻子與情人偷情的事實(shí)，態(tài)度發(fā)生了三百六十度的轉(zhuǎn)變——從為妻子圓謊脫罪到拋棄妻子，在這一段中，導(dǎo)演同樣交錯(cuò)進(jìn)了第二空間。先是洛克茜對(duì)丈夫的贊美，后來急轉(zhuǎn)直下變成了丈夫的憤怒與兩人的爭吵?；蛟S我們能將這一段理解為“力比多”的交流、互換與碰撞，是意識(shí)與意識(shí)、潛意識(shí)與潛意識(shí)的對(duì)話與“潛對(duì)話”，這種富于變化與節(jié)奏的突轉(zhuǎn)的爭吵，十分有味道。

通過對(duì)一個(gè)個(gè)角色的個(gè)人潛意識(shí)的聯(lián)結(jié)，我們能進(jìn)一步勾勒出那個(gè)時(shí)期壓迫個(gè)人潛意識(shí)的整個(gè)集體無意識(shí)空間的雛形——一戰(zhàn)后美國資本主義迅速發(fā)展，物欲橫流，拜金主義縱欲主義盛行，精神的極度空虛，普羅大眾美國夢(mèng)幻想的破滅……歌舞劇《芝加哥》便是誕生于這樣一個(gè)年代，在這個(gè)年代中的角色們沉溺于名利、金錢、酒精、娛樂，卻都面臨著同樣的問題，那就是精神上的空洞與迷離。電影中的多少角色，在進(jìn)入到第二空間的自我陶醉過后依舊無所適從，任由第三空間的力量吞噬，表露出癡呆迷茫、莫名的狂熱盲從、娛樂至死的第一空間表征。

When Youre Good To Mama、 Nowadays等部分對(duì)第二空間舞臺(tái)前假想觀眾的鏡頭引起了我的注意。這里的觀眾是平面化的、千篇一律的存在，他們只是非常合乎時(shí)宜地大笑、鼓掌和前仰后合，在最充滿激情的時(shí)刻加入到盡皆癲狂的狂歡之中。在這里“觀眾”成為了一個(gè)極其具有隱喻性的能指概念，其所指直接指向了銀幕前的所有觀眾。我們知道與觀眾接受相關(guān)的幾個(gè)比喻：“窗戶”、“畫框”、“夢(mèng)”、“鏡子”。影片這一些一閃而過的影像，使觀眾通過窗戶、畫框、夢(mèng)、鏡子、“想象的能指”的幻夢(mèng)中看到了自己！這是一個(gè)十分危險(xiǎn)的時(shí)刻。阿恩海姆的完形心理理論認(rèn)為外部結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)時(shí)，會(huì)發(fā)生順應(yīng)的心理運(yùn)動(dòng)，內(nèi)外結(jié)構(gòu)交感契合，融為一體。因此，我們?cè)谶@樣的情況下完成了對(duì)第二空間中的“自己”的認(rèn)同與確認(rèn)，仿佛一種平行宇宙空間的互文式的存在。更為精妙的是，在這樣的心理學(xué)原理下，觀眾能立即開始自我的警惕、重新評(píng)價(jià)、對(duì)照與反思：我是不是也跟第二空間里的那個(gè)“我”一樣，為八卦大笑，為娛樂鼓掌，為一些毫無意義的不良?xì)g愉而前仰后合？

這里又來到了另一個(gè)自嘲式、反思式的隱喻體。早在上世紀(jì)中上葉，著名學(xué)者尼爾·波茲曼便以《娛樂至死》一書敬告讀者：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！? 上述接受隱喻使我們不得不反思作為后娛樂化時(shí)代一環(huán)中的自己的所作所為。娛樂，在當(dāng)時(shí)，成為了一種大眾式的消遣狂歡，過度生長的它沒有創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，也沒有創(chuàng)造任何精神價(jià)值，只有物欲橫流，只有靈魂的麻木、墮落與沉淪。

電影《芝加哥》就是一個(gè)被形式包裹的荒誕寓言體。它用極具表現(xiàn)主義的文體特質(zhì)描繪了一幅上世界二三十年代資本主義快速發(fā)展時(shí)期芝加哥娛樂業(yè)醉生夢(mèng)死的圖景，這可能是一個(gè)完全不存在的故事，但是它就是這樣一個(gè)寓言式的存在，一種調(diào)侃，一段夢(mèng)境，一種警示。時(shí)至今日，我們?nèi)泽@訝于它帶給我們的警示：對(duì)資本主義的理解，對(duì)娛樂至死的反思以及對(duì)后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代不斷更新的語境下文化精神生活的應(yīng)該持有的正確態(tài)度。

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