身體的狂歡

20世紀(jì)70至90年代，香港喜劇電影進(jìn)入了“黃金年代”。在對以往喜劇表演的傳承以及與“功夫、僵尸、警匪”等類型片的“雜糅”中，身體動作乃至身體本身成了最具共性的表演結(jié)果呈現(xiàn)方式，香港喜劇電影表演鮮明的動作化風(fēng)格得以確立。香港喜劇電影以“身體的狂歡”的呈現(xiàn)特征在世界喜劇電影舞臺上獨(dú)樹一幟，并造就了“功夫喜劇”“無厘頭喜劇”等蔚為奇觀的喜劇電影類型。

從1909年第一部喜劇電影《偷燒鴨》出現(xiàn)至今，香港電影已經(jīng)走過了110年的歷史。喜劇片作為香港電影的發(fā)端，似乎暗合了香港人“娛樂至上”的文化心理。喜劇電影始終在香港人的娛樂生活中占據(jù)重要位置，20世紀(jì)70～90年代，香港喜劇片開始以身體動作為主體來營造喜劇效果的表演風(fēng)格逐步成型并不斷強(qiáng)化，這一轉(zhuǎn)變既是香港電影人的創(chuàng)造，也是港人生活方式和社會心理轉(zhuǎn)型的折射。身體動作呈現(xiàn)雖然是喜劇電影中極為重要的表演元素，但世界其他地域喜劇電影都沒有香港喜劇片表現(xiàn)得這樣自由、大膽和多樣，其表現(xiàn)出的“身體狂歡”的典型特征，使港產(chǎn)喜劇具備了強(qiáng)烈的“本土化”印記。香港喜劇電影發(fā)展的時(shí)間跨度之長、類型之多，在世界喜劇電影史上都是罕見的。以喜劇片為中堅(jiān)力量的眾多類型影片，在香港獨(dú)特的文化背景下，展現(xiàn)出光怪陸離而又色彩斑斕的景象。

作為一種舶來品，處于初始階段的香港喜劇電影，其創(chuàng)作表現(xiàn)不可避免地受到西方喜劇片的影響。彼時(shí)，大量西方喜劇片中的滑稽動作橋段成為當(dāng)時(shí)香港喜劇演員的模仿素材和對象。在電影的默片時(shí)代，由于無法使用“語言”這一營造喜劇效果的重要手段，因此，發(fā)揮表演的動作性特點(diǎn)，在表演上著重表現(xiàn)種種富有趣味性的動作就成了順應(yīng)默片電影表現(xiàn)規(guī)律的方式。當(dāng)時(shí)的喜劇電影往往是以有趣、滑稽甚至是乖張的動作來引人發(fā)笑的，并通過矛盾心理或性格缺陷造成的反常行為來制造笑料。撲跌、廝打、奔跑、追趕、相互扔?xùn)|西是當(dāng)時(shí)滑稽短片中常見的動作場面。喜劇演員的身體動作是夸張的，甚至是變形的，并且極為鮮明、極為強(qiáng)烈。喜劇電影表演主要依靠滑稽動作的呈現(xiàn)，而不是以喜劇情境、喜劇情節(jié)及故事本身來取悅觀眾?？梢哉f，鮮明而強(qiáng)烈的夸張動作，是當(dāng)時(shí)喜劇電影的基本特征之一。

香港社會奉行娛樂至上的消費(fèi)主義文化，喜劇電影的終極目的是為了取悅觀眾，博取觀眾的笑聲，而無需承載更多的社會意義和教化功能。因此，只要觀眾喜歡，一切類型元素在喜劇片中皆可被汲取以及融入。從20世紀(jì)60年代開始，香港喜劇電影開始了與其他在本地市場較為流行的影片類型——鬼怪、動作、警匪、艷情電影的“雜糅化”嘗試，并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。在與上述集中類型電影的“雜糅”實(shí)踐中，身體動作乃至身體本身是最為直接也是最具共性的表演結(jié)果呈現(xiàn)方式。尤其是在喜劇片與動作片的融合中，喜劇性動作的開發(fā)被香港喜劇電影人不斷推陳出新，并因此形成了“功夫喜劇”這一在世界喜劇電影舞臺上獨(dú)一無二的喜劇“亞類型”。進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，香港喜劇電影以動作呈現(xiàn)為主要特征的表演模式得以確立并走向成熟。

本文中的身體所指有兩重含義。其一，是指身體動作（形體動作），在電影表演術(shù)語中亦稱外部動作。“外部動作亦稱形體動作。電影劇作中的人物與周圍環(huán)境和人物的矛盾沖突中表現(xiàn)在形體上的有意識或無意識的反應(yīng)，是電影藝術(shù)用以塑造人物性格、揭示人物內(nèi)心動作的重要形式?！盵1]表情，作為人體的一種面部動作，自然也在身體動作的涵蓋范圍之內(nèi)。其二，則是指身體本身，在喜劇表演中通常表現(xiàn)為以身體的某一部分作為制造笑料的載體。

構(gòu)成喜劇的要素，包括喜劇情境、喜劇情節(jié)、喜劇性格、喜劇動作和喜劇對白等。從表演的層面來看，動作和對白是演員塑造喜劇人物的重要手段，在喜劇故事推進(jìn)、喜劇人物塑造、喜劇效果營造中發(fā)揮著同等重要的作用。其中，又因?qū)Π淄蔷巹?chuàng)作的文本，演員更多是對臺詞文本進(jìn)行有聲表達(dá)時(shí)的二次加工創(chuàng)作，因而發(fā)揮空間相對受限。因此，對身體動作（包括動作節(jié)奏、動作分寸）的把控，是喜劇表演中最為自由、最能展現(xiàn)演員個(gè)性特點(diǎn)的技巧。成功的喜劇演員，無不擅長對于身體動作的夸張和變形化處理。

身體動作的夸張和變形是喜劇動作表演呈現(xiàn)的共性特征，喜劇表演中動作的夸張、變形并不能意味著“身體的狂歡”，而香港喜劇“身體的狂歡”式的表演具有下述個(gè)性特征。

一、喜劇動作表演的戲擬化、游戲化、漫畫式呈現(xiàn)

喜劇電影往往是通過故事的矛盾沖突、人物的性格缺陷和反常行為所導(dǎo)致的錯誤來制造動作的笑料。喜劇動作同樣需要講究來龍去脈、起承轉(zhuǎn)合、前因后果，也就是動作表演的邏輯性?？v觀世界各地喜劇電影表演，大多體現(xiàn)了這一規(guī)律。

香港喜劇電影的主流模式是故事結(jié)構(gòu)較為松散，影片多以搞笑橋段的串珠式結(jié)構(gòu)為主，在保持故事主體完整的情況下，常常以笑話的堆積構(gòu)成電影情節(jié)。因此，只要不影響故事主題，并能夠達(dá)到引人發(fā)笑的效果，喜劇動作橋段可以信手拈來，甚至可以為此犧牲部分情節(jié)的合理性。正因香港喜劇的動作呈現(xiàn)沒有太多的邏輯束縛，因此表現(xiàn)形式上更為自由和多樣，戲擬、游戲、漫畫式的動作表演方式被大量運(yùn)用。

戲擬，即演員以身體為載體進(jìn)行的戲謔化模仿。戲擬表演的核心在于以特別變形的方式模擬動作，突出動作的典型性特征;故意讓觀眾看到這種戲謔模擬，以“間離效應(yīng)”營造喜劇效果。如《雞同鴨講》中，許冠文兄弟扮成雞、鴨的形象展開了一場緊張的追逐。在追逐中，兩人刻意而夸張的模仿雞和鴨的動作。這一場景及其反常規(guī)的強(qiáng)烈“疏離感”使觀眾感到新鮮和趣味，呈現(xiàn)了典型的戲擬表演特征。再如《城市獵人》中，成龍?jiān)谟霸号c匪徒搏斗時(shí)處于下風(fēng)，而此時(shí)銀幕上正在播放李小龍的電影《死亡游戲》，成龍通過對電影中李小龍招式的模仿從而轉(zhuǎn)敗為勝。這個(gè)動作場面與其說是向李小龍致敬，不如說是成龍對于“戲擬”表演的創(chuàng)造性發(fā)揮。

戲擬化的表演具有高度的動作游戲化特點(diǎn)，即動作是充滿游戲假定性、趣味性的呈現(xiàn)。如《玻璃樽》中，激烈的打斗場面因?yàn)椤靶σ恍Α钡奶崾究梢宰優(yōu)橐粓鑫璧傅穆?lián)歡;《大內(nèi)密探零零發(fā)》中，在劍拔弩張的對峙中，突然出現(xiàn)了“奧斯卡”頒獎典禮。這些充滿了喜劇游戲意味的動作橋段，因?yàn)樵谥圃煜矂∏榫成系挠行裕谟捌斜唤?jīng)常使用。

漫畫式的動作呈現(xiàn)與卡通片和電子游戲中的人物動作類似，具有高度夸張、離奇的特性。如《百變星君》中，被組裝成了機(jī)器人的周星馳可以隨意變身為鍋鏟、電熨斗、吸塵器、馬桶等一系列物品，并發(fā)揮這些物品的功能進(jìn)行戰(zhàn)斗，讓人目瞪口呆;再如《城市獵人》中，正反雙方人物在搏斗中因身體砸碎了游戲機(jī)，觸電后化身為街機(jī)游戲中的角色人物，展開一場“街頭霸王”之戰(zhàn)。

二、喜劇情境在大量的動作場面中被加以構(gòu)建

“喜劇情境，就是人物置身其中并被激發(fā)喜劇效果的場景，也就是說，由于誤會、巧合或夸張、對照，喜劇人物陷于一個(gè)尷尬的局面之中，并與其中的若干人物結(jié)成怪異荒唐的關(guān)系，由此衍生一系列滑稽可笑的動作，產(chǎn)生出喜劇效果?！盵2]“喜劇情境”作為構(gòu)成喜劇的核心要素，通常是由人物身份的錯置與顛倒、人物間的微妙關(guān)系、人物語言和行動因素等一系列模式來營造。在香港喜劇中，喜劇情境大多在追逐、打斗、躲藏和捉弄等人物的行為和動作中得以建構(gòu)。“各種各樣的追逐、打斗、摔跌，不合時(shí)宜的舉止和誤會、巧合造成的情節(jié)進(jìn)展的轉(zhuǎn)向等等已經(jīng)成為一系列的類型公式，被反復(fù)地用來作為制造笑料的工具。”[3]

在周星馳的《功夫》中，包租婆和周星馳展開追逐大戰(zhàn)，兩人飛馳的雙腳變?yōu)閯赢嬈胁庞械娘L(fēng)火輪，夸張地體現(xiàn)兩人追逐的激烈，配合演員浮夸且失真的表演，營造了強(qiáng)烈的喜劇效果。在許冠文和成龍的喜劇中，由追逐和逃亡構(gòu)成喜劇情境的場面屢見不鮮，本來應(yīng)當(dāng)被加以同情的小人物亡命奔逃在經(jīng)過喜劇化的動作處理后，卻引發(fā)了觀眾樂此不疲的大笑狂歡。

躲藏經(jīng)常是香港喜劇中與追逐結(jié)伴同行的喜劇情境設(shè)置方法。如《九品芝麻官之白面包青天》中的妓院床底藏身戲，不得已躲入妓院床下的包龍興遇到早已藏身此處的皇帝。雙方的尷尬和促狹引發(fā)了強(qiáng)烈的喜劇效果?！顿€神2》中的一場躲藏戲則更為經(jīng)典。梁家輝在慌不擇路之際躲入了立式大鐘里，不得已把鐘表指針貼在臉上而假扮表盤。而另外一個(gè)無處可逃的人物，情急之下則將自己全身抹黑，扮成了經(jīng)典的雕塑——“思想者”。依靠著創(chuàng)作者超凡的想象力，將一幕普通的躲藏戲賦予了“后現(xiàn)代主義”解構(gòu)意味的喜劇情境。

香港喜劇電影為了能在一部作品中融入更多的喜劇性笑料和包袱，往往采用串珠式結(jié)構(gòu)，只要編劇以及導(dǎo)演認(rèn)為一種喜劇情境是有效的，就會被強(qiáng)行加入到電影情節(jié)當(dāng)中。因此而犧牲電影情節(jié)及邏輯上的合理性也在所不惜，這也在無意中強(qiáng)化了喜劇電影情境上的拼貼和解構(gòu)的意味。

打斗一直是香港觀眾鐘情的電影動作元素，在各種類型的喜劇片中被反復(fù)利用，尤其是在功夫喜劇中，由打斗營造的喜劇情境不斷推陳出新。如在成龍的《雙龍會》中，孿生的鋼琴家哥哥與擅長功夫的弟弟，陰差陽錯的進(jìn)入了鋼琴演奏會和亡命格斗兩個(gè)完全陌生的情境之中，卻因?qū)\生兄弟間具備的身體感應(yīng)，神奇地完成了各自的任務(wù)，歡喜收場。這一充滿了荒謬甚至不可思議的場景，卻因“身體感應(yīng)”這一因素，在荒誕的喜劇世界中完成了邏輯自洽，成為動作語言營造喜劇情境的經(jīng)典。

由身體動作引發(fā)的喜劇情境在電影的默片時(shí)代是最為常見的模式，在并不追求喜劇情境深刻含義的香港電影中，經(jīng)過創(chuàng)作者花樣翻新的創(chuàng)造，成了非常有效的笑料和噱頭，總是能夠收獲觀眾的笑聲。

三、以身體動作呈現(xiàn)為喜劇主體，對白居于從屬地位

動作和對白作為喜劇表演呈現(xiàn)的兩大要素，在喜劇故事推進(jìn)、喜劇人物塑造、喜劇效果營造中發(fā)揮著同等重要的作用，但在世界各地不同的喜劇創(chuàng)作實(shí)踐中，兩者在發(fā)揮作用時(shí)，卻往往不會同時(shí)并重，而是呈現(xiàn)有所側(cè)重的風(fēng)格。

以對白為喜劇呈現(xiàn)主體的喜劇電影，更為注重對白語言的調(diào)侃、解構(gòu)、消解等功能，對白在喜劇電影的情節(jié)發(fā)展、情境構(gòu)建、人物塑造方面起著重要的支撐作用，電影的喜劇效果主要來自于語言魅力。例如，馮小剛的“馮氏喜劇”電影正是此類以對白為喜劇呈現(xiàn)主體的典型代表。

如前文所言，香港喜劇電影則明顯顯現(xiàn)了以身體動作呈現(xiàn)為主體的特征，相對而言，對白居于從屬地位。這表現(xiàn)為，對白在喜劇性營構(gòu)上并不承擔(dān)主體作用，而是更多作為深化喜劇動作效果或烘托喜劇氛圍的一種有效補(bǔ)充手段。同時(shí)，語言的文本內(nèi)容較為淺顯，本身不承載太多的意義內(nèi)涵，而是突出語言在搞笑時(shí)的直接性和即時(shí)性效果。

觀眾對于香港喜劇電影的深刻印象經(jīng)常是某個(gè)喜劇橋段中演員夸張的身體動作、搞笑的打斗場面，如許冠文“滴溜溜亂轉(zhuǎn)的小眼珠”、狡黠的表情和“鬼馬五六”的行為舉止，成龍?jiān)溨C機(jī)智、妙趣橫生的功夫打斗，周星馳神經(jīng)質(zhì)甚至癲狂的動作和表情等。而對于香港喜劇的經(jīng)典臺詞，則往往所記不多。正如香港著名導(dǎo)演高志森在談到香港喜劇的呈現(xiàn)特點(diǎn)時(shí)所說：“那時(shí)搞喜劇的，強(qiáng)調(diào)視覺性的動作效果，不強(qiáng)調(diào)對白?！盵4]

在周星馳的“無厘頭”喜劇成熟后，“無厘頭”式的對白更多展現(xiàn)了粵語充滿機(jī)趣的生命力，但這種對白多以反邏輯的錯亂效果引發(fā)笑聲，并不需要太多的思考。并且，在周星馳的喜劇表演中，對白并沒有取代動作的喜劇主體地位。

語言作為思想的外衣，表達(dá)時(shí)需要一個(gè)被構(gòu)建、組合的過程，語言的能指與所指——語言表象和思想內(nèi)核之間存在著理解的鴻溝，理解外衣之內(nèi)的靈魂不但需要表達(dá)者的語言技巧，而且需要聆聽者的思考和智慧。從這個(gè)意義而言，被誤會是表達(dá)者的宿命。因此，語言的使用在構(gòu)建喜劇效果上往往較為隱晦、委婉，而不如動作的表現(xiàn)那樣直接、痛快、酣暢淋漓。在香港社會娛樂至上的消費(fèi)主義文化中，觀眾所需求的經(jīng)常不是深刻，只是簡單和快意。

香港喜劇電影自成熟之日起，就極為注重本土市場以外的國際市場。如何能更有效地跨越文化差異，從而被更多的非本土觀眾所接受，是香港喜劇電影創(chuàng)作中首要需要考慮的問題。語言因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的文化區(qū)隔屬性，很難為不同語言區(qū)的觀眾所理解。而身體動作依靠視覺效果呈現(xiàn)，則更為直接和有效，便于香港喜劇更好地走向世界。因此，這個(gè)極為重要的商業(yè)化考量更加強(qiáng)化了香港喜劇表演以身體動作為主體、對白居于從屬地位的表演呈現(xiàn)特征。

四、身體部位成為制造笑料的載體，在喜劇電影中被泛化運(yùn)用

在一切藝術(shù)形式中，人的身體都承擔(dān)著重要的審美功能?！霸谙M(fèi)文化中，人們宣稱身體是快樂的載體：他悅?cè)诵囊舛殖錆M欲望，真真切切的身體越是接近年輕、健康、美麗、結(jié)實(shí)的理想化形象，他就越具有交換價(jià)值?！盵5]在喜劇表演中，身體更多是被作為“審丑”（審丑也是一種審美）的客體加以利用。用身體本身制造笑料，本是喜劇電影中常見的手法，只是在香港喜劇片中，身體的“審丑”功能被極致放大，與身體部位相關(guān)的搞笑橋段層出不窮，臀部、胸部、嘴巴、鼻孔等身體部位都能成為制造喜劇效果的重要載體，利用身體的審丑在香港喜劇中表現(xiàn)為一種極致的癲狂。

身體在成為搞笑載體的過程中，也有著承擔(dān)喜劇效果的主體、客體之分。如《雞同鴨講》中，許冠文的下屬總是習(xí)慣性地抖動屁股;《百變星君》中，周星馳變成了馬桶，就看到一個(gè)正在坐下來的夸張扭動的屁股;《九品芝麻官》中，苑瓊丹索吻時(shí)的血盆大口……觀眾在看到這些身體畫面時(shí)，就會引發(fā)即時(shí)性的笑聲。此時(shí)，身體是作為營造笑料的主體出現(xiàn)。而在《七擒七縱七色狼》中，七個(gè)男人是因?yàn)榭吹搅艘粋€(gè)漂亮女郎性感而曼妙的身體，因而表現(xiàn)出窺視、貪婪、猥瑣、口水直流等等不堪入目的表情而引發(fā)觀眾笑聲。這其中，身體則是作為制造笑料的客體出現(xiàn)。

在王晶的喜劇作品中，與身體相關(guān)并帶有“性意味”的“情色”畫面更是比比皆是，成了影片不可或缺的元素。突破生活中的禁忌本是喜劇的本質(zhì)屬性，“性”作為一種文化禁忌，自然是在喜劇電影的關(guān)照之列。只是，與身體部分相關(guān)的喜劇元素，如果運(yùn)用得當(dāng)，會更好地發(fā)揮喜劇“解構(gòu)”和“拼貼”功能;如果一味博取眼球地濫用，則會流入“粗俗美學(xué)”的窠臼。

與世界其他國家、地區(qū)的喜劇電影相比，香港喜劇電影動作的出現(xiàn)頻率更為密集，對動作的表現(xiàn)更為依賴，喜劇情境和喜劇情節(jié)時(shí)常在喜劇動作的幫助下加以構(gòu)建和推進(jìn)，動作的表現(xiàn)方式更為多元，對身體部位制造笑料的使用也更為大膽。用大衛(wèi)·科德維爾評價(jià)早期香港動作片的一句話“盡皆癲狂、盡皆過火”來概括香港喜劇電影再合適不過。

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[4]南派喜劇宗師”高志森導(dǎo)演回憶香港喜劇的黃金年代[DB/OL] .https：//kan.china.com/article/423284_4.html.

[5]汪民安，陳永國，編.后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)[C].長春：吉林人民出版社，2003：331-332.

【作者簡介】 ?白行朗，男，河北人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后，主要從事藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域電影學(xué)理論研究。