“他者”映像： 當代西方經(jīng)典女性電影敘事研究

王菲

“他者”一詞是由法國思想家西蒙娜·德·波伏娃在其作品《第二性》中提出的重要概念，她指出：“女人面對本質(zhì)是非本質(zhì)。男人是主體，是絕對：女人是他者。”“她們并沒有本真地自我確定為主體?！彼J為，女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化的“他者”而被建構(gòu)的，是男性主體的客體，扮演著父權(quán)制社會給予她們的規(guī)定性角色。[1]早期的女性主義電影理論，受到弗洛伊德精神分析學以及拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學的影響，“他者”這個概念經(jīng)常被引入女性電影的分析視角，女性電影理論家分析了過去在父權(quán)制社會背景下拍攝的電影，其中的女性或成為男性“凝視”的對象，或是男性審美標準下的女性形象，而不是以“她”為主體視角的描述，女性的主體意識在男性中心文化中處于壓抑的狀態(tài)。

隨著女權(quán)運動影響的延伸，女性電影受到的關(guān)注度也在不斷提高。女性電影通過書寫女性的生活故事，從女性主義的視角重新審視自己所處的外部世界，以女性情懷來關(guān)注和關(guān)心女性的生存狀態(tài)，它顛覆了傳統(tǒng)以男性為敘事主體的話語體系，在呈現(xiàn)方式上更加突出女性特征，在獨立的話語體系中，以女性話題為創(chuàng)作視角，來敘述女性的真實生活狀態(tài)，從而改變了女性被書寫的命運，取而代之的是女性如何自我書寫。

女性電影研究者會關(guān)注電影制作者的創(chuàng)作視角，即女性意識的表達，喬以鋼認為，女性意識包含兩層含義，“一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位;二是從女性的角度出發(fā)審視外部，并對其加以富于女性生命特色的理解和把握”[2]。女性電影立足于女性主義立場，以女性為敘述主人公，從女性視角出發(fā)，通過細致的內(nèi)心描述，塑造了一系列具有獨立人格的女性形象。

本文嘗試從三部當代西方女性電影入手，通過分析影片在性別問題處理上的文化嘗試，探討女性意識在影片中的呈現(xiàn)方式。

一、《刺猬的優(yōu)雅》

《刺猬的優(yōu)雅》是根據(jù)法國小說家妙莉葉·芭貝里的同名小說改編的電影，由80后女導演莫娜·阿查切執(zhí)導，于2009年7月在法國上映。影片的主角是巴黎一所高級公寓的門房勒妮和一名11歲的天才女孩帕洛瑪，公寓里住著的都是過著荒誕、虛偽生活的上層社會人士，而擁有豐富精神世界的兩位女主人公則各自躲在自己的角落里享受著不被打擾的精神生活，像刺猬一般抗拒外面的世界。

（一）女性視角

影片一開始便出現(xiàn)這位來自富人家庭的11歲女孩帕洛瑪用攝像機記錄她周邊的生活狀態(tài)，她對生命的意義產(chǎn)生懷疑，認為生命毫無意義，很多人的生命荒誕不經(jīng)，于是計劃在12歲生日前結(jié)束自己的生命。整部影片不時穿插帕洛瑪充滿哲學深意的獨白，借助攝像機鏡頭的捕捉，帕洛瑪將她在這座公寓里的所見所聞記錄并表達出來。在帕洛瑪?shù)溺R頭下，爸爸忙于政治仕途，媽媽擁有博士文憑，但是精神空虛，姐姐虛偽自私、有野心，目中無人。她看透了精英家庭浮華外在的本質(zhì)，她敢于在上流社交宴會上糾正客人的錯誤，常常在角落里思考生命的價值，用畫筆描繪她眼中的真實世界。

而公寓里的門房勒妮，一位長相普通的中年婦女，密室里卻收藏了大量書籍，她安于獨處和閱讀，以研究弗洛伊德、胡塞爾現(xiàn)象等為樂，但她卻小心翼翼地隱藏著這一秘密，制造出“門房”該有的生活模樣，卻不知她的善良和優(yōu)雅的舉止被帕洛瑪看在眼里，也被她的攝像機記錄了下來。整個公寓里的人都恪守自己的階層，并試圖維持表面的身份，而實質(zhì)上，卻和內(nèi)在精神世界完全顛倒。

影片并沒有像小說原著那樣把所有情節(jié)線索都交代清楚，而是選擇了片段性的描述，體現(xiàn)了日常生活表象的偶然無序以及觀點的有限，但所有情節(jié)之間又是相互依存的。影片多處出現(xiàn)帕洛瑪攝像機鏡頭中的畫面，沒有選擇用固定鏡頭的大全景來客觀呈現(xiàn)，而采用一個帶有主觀感情色彩的女性視角去經(jīng)歷和感受鏡頭中的人物性格和生活狀態(tài)，以及記錄者在此過程中的感觸和體會，這種具有參與性的動態(tài)鏡頭表達也讓鏡頭前后的人物之間產(chǎn)生互動和交流。

（二）女性生命價值的思考

影片中的小女孩帕洛瑪之所以計劃結(jié)束自己的生命，就是因為她在周圍人身上看到了生命的荒誕不經(jīng)，上流社會的虛偽自私以及內(nèi)心空虛，她害怕自己會重復這樣的生活模式，變成“魚缸里的金魚”，于是選擇盡早逃離。她對“死亡”有別樣的理解，在她看來，重要的不是死亡本身，也不是在哪個年齡死亡，而是在死亡的那一刻我們正在做什么。她希望自己擁有更多深刻的思想，來凈化自己的靈魂。而最后讓帕洛瑪放棄輕生念頭的也正是源于她與門房勒妮的相知，勒妮社會地位低下，但閱讀無數(shù)書籍，擁有深刻的哲學思想和簡單樸實的生活，這些都對帕洛瑪?shù)恼J知產(chǎn)生了沖擊，也開始重新審視自己的生命價值。

門房勒妮是生命的外在表現(xiàn)和內(nèi)在價值的矛盾體，她對哲學思想有深刻的見解，對電影藝術(shù)有獨特的情感，而這些與她表面維持的生活狀態(tài)完全相反，她像刺猬一樣抗拒別人侵入自己的領(lǐng)地，但同時又保持優(yōu)雅的舉止，這種因內(nèi)在思想而散發(fā)出來的優(yōu)雅氣息正是她的“秘密”被人發(fā)現(xiàn)的突破口。事實上，她是善良的，她擁有高貴的靈魂和精神旨趣。而這一切卻在她剛剛獲得情感依靠的第二天嘎然而止，她被撞身亡。知道勒妮藏書密室的只有兩個人，而在其他人眼里，她依舊是那個門房，被車撞到的也只不過是一個地位低下的門房而已，就像當初她同為門房的丈夫去世一樣得不到重視。但是，她生前的存在至少對兩個人產(chǎn)生了重要影響。對帕洛瑪來說，勒妮讓她對生命的意義有了新的認識并放棄了輕生的想法;對于小津格朗而言，勒妮和他之間因為相同旨趣而產(chǎn)生了親密關(guān)系，讓他們從相遇到相知，再到最后突如其來的分離，在他心里制造了巨大的情感沖擊力。生命無常，情感關(guān)系的偶然發(fā)生以及突然終止，這何嘗不是另一種對生命價值的解讀。

二、《裸色告白》

此片于2012年上映，由朱麗葉·比諾什主演，影片主要講述一位知名女性雜志記者安在采訪完兩位援交女大學生之后，自己內(nèi)心的欲望也在原本忙亂的生活狀態(tài)中得以激發(fā)。電影并沒有針對社會問題進行剖析，探討更多的是女性內(nèi)心的孤獨和欲求。

（一）女性的自我描述

通過女記者的訪談，巴黎援交女孩的生活圖景逐漸展開。影片中的兩位女大學生描述自己選擇援交的原因以及部分細節(jié)，根據(jù)她們的描述，她們都是迫于生活的拮據(jù)而選擇用身體來做交易，當安問她們會不會因為這種選擇還產(chǎn)生自卑感，她們的回答是否定的，相反，她們的眼神中還流露出一絲驕傲。對她們而言，這是她們利用自己身體的方式，這是她們身體價值的體現(xiàn)。而安在撰寫稿件的過程中，或許只是還原了女孩的陳述，或許也添加了一些自己的想象，在記錄和幻想中似乎喚醒了自己作為女性潛藏在心底的欲望。女性從被講述者變?yōu)橹v述者，在整個過程中，男性變成被描述的對象，從而消解了男性的魅力，男性最終被去神秘化。

（二）女性對身體的控制

波伏娃曾把身體比做一個場所，而這個場所的意義由社會賦予，帶有很強的意識形態(tài)性。女性的身體從來都不是自己的，而只是一個場所，它的價值體現(xiàn)在女性身體的表現(xiàn)，她想成為什么樣的人，體現(xiàn)怎樣的價值觀和生存狀態(tài)，都跟這個場所中的表現(xiàn)關(guān)系密切。

影片中的兩位女學生，通過出賣自己的身體來換取物質(zhì)生活的改善，于她們而言，這是她們與自己身體的相處模式，認為她們屬于這個社會的弱勢群體，付不起房租，學業(yè)艱難，唯有身體屬于她們可以控制的范圍。與此同時，她們的身體又不完全受控于她們自己，而只是男性消費的對象，被無所不在的“男性凝視”所控制，對她們而言，只能自我物化，滿足男性凝視的需要。

而身為中產(chǎn)階級的成功女性安，在傾聽年輕女孩描述的過程中，深切感受到年輕身體的美好和誘惑，而自己已到中年，在寬松的睡衣包裹之下，可見身形已然發(fā)福走樣，于是安開始關(guān)注體重，并開始鍛煉身體，于她而言，她無法控制自己的身體走向衰老，但她試圖改善身體的模樣。影片用了大量的特寫鏡頭，展現(xiàn)她不斷涌動的欲望，從而顛覆了男性社會對女性的“想象的能指”。當安在準備換裝迎接丈夫的上司時，她選擇了一件突顯自己身材優(yōu)勢的性感服裝，按照男性喜歡的樣子裝扮自己，她想通過自己的身體魅力進入男性世界，而此時，她不再只是事業(yè)成功的獨立女性，而是回歸到兩性秩序當中，需要他者來填補缺失的世界?？粗鴮γ姹虮蛴卸Y、侃侃而談的丈夫們，她的思緒開始游離，把他們都想象成援交少女的客人，具有很強的諷刺意味。她內(nèi)心矛盾，帶著憤怒和無奈離席，試圖擺脫男性目光的束縛，也暗示了對男性世界的失望以及對男性權(quán)力的挑戰(zhàn)。這一刻的爆發(fā)換來了第二天清晨一如往常的平靜，一家人圍坐在一起，其樂融融。

影片無法擺脫男性的影響，男性始終是話題的中心，但整部影片帶有明顯的女性色彩，對于女性欲望的真實表現(xiàn)以及人性內(nèi)在表現(xiàn)都有較為深刻的表達。

三、《鋼琴課》

此片于1993年上映，由霍利·亨特及哈維·凱特爾主演。影片的女主角艾達6歲以后便不再開口說話，她所有的心思和情緒都通過彈奏鋼琴來表達，鋼琴是她與外界交流的方式。

（一）女性情感世界的力量

艾達雖然有語言障礙，但是她的內(nèi)心像大海，澎湃、深沉，充滿力量和激情。艾達失去鋼琴后，她在桌面上畫出琴鍵并沉醉在模擬彈奏的喜悅中，斯圖爾無法理解，甚至認為她的精神出現(xiàn)了問題。對于艾達來說，琴聲就是她的語言，她通過彈琴，完成了與這個世界的交流，她的內(nèi)心世界是完整富足的，不需要借助外界的力量來填充自己的情感世界，但是貝因的出現(xiàn)打破了這種狀態(tài)。

艾達吸引貝因的主要原因與其說是她的琴聲，不如說是她在彈琴過程中沉醉其中的狀態(tài)，這種內(nèi)心的激情打動了他。而貝因之所以能贏得艾達的芳心，也是因為貝因在艾達彈奏鋼琴的過程中通過肢體動作和言語，一點一點進入她的內(nèi)心，打開了她內(nèi)心的情欲，漸漸地，艾達的情感世界已經(jīng)不能自足，她的內(nèi)心對情感的需求不斷累積，她甚至拔掉一根琴鍵來表達對貝因的愛意，因為此時她已經(jīng)找到了情感的寄托，而最后她主動將鋼琴沉入海底，也暗示艾達已經(jīng)找到了與這個世界連接和溝通的方式，琴聲的“語言”地位自此消失。

（二）女性的自我認同

患有語言障礙的艾達在情感世界一直是完滿自足的，她沒有因性別差異而帶來的匱乏感而與世界隔離。在這個時期，艾達的自我認同感的建立主要來自于鋼琴，琴聲填充了她內(nèi)心的自尊和自信。與貝因相識之后，艾達的激情得以釋放，隱藏在心底的強烈情感得到回應。艾達被斯圖爾砍斷手指之后，身體上和精神上都變得有所欠缺，內(nèi)心的自足情感世界不復存在，成為兩性關(guān)系中的匱乏者，而貝因可以填補這一匱乏。

當貝因問艾達是否愛他，她把目光轉(zhuǎn)向旁邊的鏡子，這時候她看到的自己也是貝因眼中的她，成為“男性凝視”的對象，她的世界不再完整，而需要貝因來補足這個世界。在影片的結(jié)尾，艾達放棄了鋼琴，獲得了重生，她試著練習發(fā)聲，試圖進入正常的兩性秩序，她內(nèi)心的情感已不再需要借助鋼琴來表達，她與這個世界的溝通方式也在發(fā)生改變，而這個時期的艾達，她的自我認同感則是建立在作為一名女性，一個妻子的身份之上。如果說影片中的艾達丈夫斯圖爾試圖通過資本積累來強化自我認同，那么艾達則通過回歸兩性秩序而完成自我認同的轉(zhuǎn)變。雖然作為女性電影，將故事的結(jié)局處理為兩性秩序的回歸會引起部分人的質(zhì)疑，但影片更多引起的還是共鳴和喜愛。[3]

結(jié)語

女性意識的覺醒，在女性電影中表現(xiàn)為對傳統(tǒng)女性形象的解構(gòu)，在這個過程中女性對自我角色的定位發(fā)生了潛移默化的變化。當代西方女性電影注重女性的生活經(jīng)歷，包括女性對社會、生命以及情感的思考，強調(diào)女性經(jīng)驗的重新建構(gòu)。[4]女性電影不只是反映女性生活或情感經(jīng)歷，表現(xiàn)其喜怒哀樂的電影，而更多的是要關(guān)注影片是否站在女性的立場去講述故事，從女性的視角表現(xiàn)她們的生活狀態(tài)，表達她們的內(nèi)在思想和欲望，以及她們的掙扎和矛盾，堅持或妥協(xié)，沉默或爆發(fā)。無論身處什么樣的時代或環(huán)境，女性的情感需求，女性的自我救贖，女性的自我認同，以及女性的生命價值探討等等都應該成為從女性視角出發(fā)的女性電影最具普遍意義的話題。

參考文獻：

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃. 第二性[M].鄭克魯，譯. 上海：上海譯文出版社，2011：9-12.

[2]喬以鋼.多彩的旋律[M].北京：中國人民出版社，2007：150.

[3]程遠征.另一面鏡子：那些女性和那些電影[M]. 北京：龍門書局， 2012：32-42.

[4]王蕾.女性主義敘事學與當代美國女性電影[ J ].電影文學， 2016（01）：32-33.

【作者簡介】 王 ? ? 菲，女，安徽合肥人，中國傳媒大學南廣學院副教授，主要從事跨文化傳播研究。