達(dá)倫·阿倫諾夫斯基電影中的視聽語與主體重構(gòu)

林濤

達(dá)倫·阿倫諾夫斯基是當(dāng)代美國(guó)頗具代表性的導(dǎo)演之一，這位出生于紐約布魯克林區(qū)一個(gè)教師家庭的電影人，“被以文化猶太徒的方式撫養(yǎng)長(zhǎng)大，但并沒有真正意義上的宗教精神生活”[1]。將宗教取而代之的是古典音樂和繪畫，對(duì)于幼年的達(dá)倫·阿倫諾夫斯基來說，這無疑是最佳的藝術(shù)啟蒙。

作為導(dǎo)演，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基以其超現(xiàn)實(shí)主義、極具震撼性的作品特質(zhì)而廣為人知，但是，這些寬泛空洞的描述性詞匯并不能突出達(dá)倫·阿倫諾夫斯基作品的完整性和豐富性的根源與本質(zhì)——畢竟在20世紀(jì)，世界范圍內(nèi)的藝術(shù)作品都開始在審美光譜中追求丑陋和反常事物的表現(xiàn)。僅僅在歐美主流電影范圍內(nèi)，庫布里克、大衛(wèi)·林奇、拉斯·馮·提爾等人都是其中的佼佼者。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基始終以其在剪輯、配樂等視聽語言上的審美超越、對(duì)于邊緣人生命價(jià)值的持續(xù)性探尋而走出了一條獨(dú)屬于他的電影之路。

一、超現(xiàn)實(shí)主義的視聽語言

從作為新銳導(dǎo)演進(jìn)入影壇開始，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基似乎就以超乎尋常的審美自信打破一切長(zhǎng)久以來被視為理所應(yīng)當(dāng)?shù)闹谱鱾鹘y(tǒng)和常規(guī)習(xí)慣。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的藝術(shù)創(chuàng)新雖然仍是可識(shí)別、可理解的，然而卻又在非常感官化的意義上體現(xiàn)出其個(gè)人的風(fēng)格，而最令人印象深刻的便是其先鋒性的畫面調(diào)度和出色的配樂所組成的一套視聽語言系統(tǒng)。

《夢(mèng)之安魂曲》是達(dá)倫·阿倫諾夫斯基自編自導(dǎo)的作品，在這部描寫三個(gè)美國(guó)青年沉迷于藥品而喪失自我和身體控制的電影中，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基將癮君子們恍惚癡狂、倒錯(cuò)迷亂的精神狀態(tài)進(jìn)行了逼真而極具想象力的展示。電影作為一種主觀藝術(shù)形式，勢(shì)必要終結(jié)于接受者而完成意義的闡釋，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的鏡頭語言通常都旨在吸收接受者的注意力與理解，使其產(chǎn)生共情。在《夢(mèng)之安魂曲》中，觀眾被迫沉浸在高速切換的鏡頭之中，感受癮君子們異于常人的感知方式。一般而言，一部電影的鏡頭大概在600-800個(gè)之間，然而《夢(mèng)之安魂曲》則達(dá)到了史無前例的2000個(gè)鏡頭，通過這種超高速的密集剪輯，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基創(chuàng)造了一種被他稱之為“嘻哈蒙太奇”的敘事手段。

傳統(tǒng)意義上的電影剪輯用來表現(xiàn)時(shí)序，其手段也相對(duì)單一，即“電影的一般創(chuàng)作技巧是蒙太奇（montage）或一個(gè)閃進(jìn)，亦或僅僅是后面緊跟著的故事中下一個(gè)事件（空間位移）的一次省略”[2]。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在《夢(mèng)之安魂曲》中大幅壓縮單一鏡頭時(shí)間，加快閃回和切換的節(jié)奏，從而造成了一種視覺轟炸的鏡頭效果。這是一種極其反常規(guī)的表現(xiàn)手段，它超出了物理現(xiàn)實(shí)的界限而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在電影最后，哈瑞手臂感染被截肢、母親莎拉濫用藥物精神失常、女友瑪麗恩陷入困境不斷墮落，一切都滑向了最為黑暗恐怖的深淵，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在四個(gè)人物身處的情景中反復(fù)切換，隱喻著謀殺這些生命的真正元兇正是毒品和非法藥物的濫用。

除此之外，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基還在《夢(mèng)之安魂曲》中大量使用了分屏手段，將一個(gè)鏡頭切分為兩半以分別展現(xiàn)統(tǒng)一場(chǎng)景里的兩個(gè)對(duì)象。在片頭哈瑞搬走母親的電視機(jī)時(shí)二人的對(duì)話與哈瑞和瑪麗恩的親熱場(chǎng)景都使用了這種手段，導(dǎo)演的用意或許正是呈現(xiàn)主體與他者的斷裂關(guān)系的具像。在本應(yīng)最為親密的母子、愛人之間仍然橫亙著無法逾越的界限，他們貌合神離、同床異夢(mèng)、對(duì)面不識(shí)。這種頗具新意的攝影手法將電影的主題引向了一個(gè)更為本質(zhì)與深刻的層面，是精神情感的空虛和交流的匱乏將他們不斷地推向毒品。在一出由毒品所引發(fā)的現(xiàn)代社會(huì)問題悲劇的表象下，西方思想傳統(tǒng)中的主客對(duì)立所導(dǎo)致的“人”的難題則更為發(fā)人深思。

在自幼喜愛古典音樂的達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的作品里，配樂有著非同一般的地位?！逗谔禊Z》這部電影講述芭蕾舞演員妮娜·塞耶斯被選為紐約劇團(tuán)新一任的天鵝皇后，分飾經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的白天鵝和黑天鵝兩角。而端莊拘謹(jǐn)?shù)哪菽仍趥€(gè)人氣質(zhì)上無法勝任后者，在努力打破自身極限的同時(shí)，妮娜受到了競(jìng)爭(zhēng)者莉莉和前任天鵝皇后貝絲的雙重施壓，開始出現(xiàn)幻覺和精神分裂……俄國(guó)音樂家柴可夫斯基所創(chuàng)作的交響樂《天鵝湖》在電影中多次作為背景音樂而出現(xiàn)，同電影情節(jié)形成了極其緊密的互文關(guān)系。

在電影開端，伴隨著妮娜的是《天鵝湖》組曲的第一首，慢板的音樂舒緩柔和，優(yōu)雅從容。此時(shí)的妮娜人格也仍然完整統(tǒng)一，就如同白天鵝公主一般純潔美麗。然而隨著電影的發(fā)展，妮娜在重重壓力的包圍下精神逐漸崩潰，她體內(nèi)的黑天鵝也在漸漸蘇醒，她被角色所毫不留情地吞噬的痛苦掙扎在電影的1小時(shí)20分鐘左右配合《天鵝湖》組曲的第六首表現(xiàn)得淋漓盡致。柴可夫斯基使用了具有強(qiáng)烈俄羅斯風(fēng)格的旋律——反差強(qiáng)烈、兩極分化，來突出黑白天鵝的的斗爭(zhēng)與沖突，而這也正是妮娜體內(nèi)的白天鵝與黑天鵝激烈交戰(zhàn)的最為直觀的情景。

音樂在電影中往往被作為敘事的配角，從側(cè)面烘托人物的情緒、表現(xiàn)角色的心理狀態(tài)。然而在《黑天鵝》這部電影中，由于故事設(shè)定的特殊性——一個(gè)芭蕾舞演員的演出過程和與視覺元素的完美配合，配樂成為了敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基選擇了在整部電影中強(qiáng)化古典音樂的氛圍營(yíng)造作用，使得妮娜以生命祭奠藝術(shù)的主題取得了宏大悲劇的格調(diào)與超越劇情本身的震撼力。

二、邊緣人物話語建構(gòu)和存在選擇

觀看達(dá)倫·阿倫諾夫斯基并非易事，他的鏡頭語言能夠造成極強(qiáng)的感染力和共情反應(yīng)，觀眾被迫進(jìn)入一個(gè)壓抑黑暗的影像世界，明知其假定性卻仍然和鏡頭中的人物感同身受，經(jīng)歷他們從純潔無辜、飽滿充盈變得飽經(jīng)折磨而支離破碎的痛覺和撕裂感。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基來自紐約布魯克林區(qū)的一個(gè)普通家庭，社區(qū)平民的遭遇無一不對(duì)這位導(dǎo)演產(chǎn)生了深刻的影響。在真實(shí)的生活中，貧民和上等人占據(jù)著同等的城市時(shí)空;但是，在虛構(gòu)的藝術(shù)世界中，這些人往往是各種意義上的失語者?；蛟S在如《當(dāng)幸福來敲門》之類的作品里，貧民能夠通過天賦或努力實(shí)現(xiàn)了階級(jí)跨越成為勵(lì)志“美國(guó)夢(mèng)”的一塊拼圖。而達(dá)倫·阿倫諾夫斯基所關(guān)注的則是在大多數(shù)更為常見的情況下，平凡而一無所有的他們會(huì)不斷地沉淪，從地獄降到更深的地獄。邊緣人物在阿倫諾夫斯基的電影中來到了鏡頭的核心位置，他們的話語組成往往是弱肉強(qiáng)食的叢林法則、主動(dòng)或被動(dòng)的身體物化和空虛脆弱的精神世界。

《夢(mèng)之安魂曲》的故事圍繞著夢(mèng)想的破碎而展開。莎拉夢(mèng)想瘦身成功穿上紅禮服登上電視節(jié)目、哈瑞和瑪麗恩夢(mèng)想著能擁有一家自己的服裝店、泰夢(mèng)想著實(shí)現(xiàn)小時(shí)候?qū)δ赣H的承諾成就一番事業(yè)……比起社區(qū)渾渾噩噩度日的其他人，他們尚且還存有夢(mèng)想，但是卻墮入了更加黑暗的深淵，無一例外地失去了所有。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基無意探討這其中的社會(huì)問題，毒品泛濫、教育匱乏和人情冷漠都是其中的原因。影片集中于這樣一個(gè)核心——潛伏在他們生活里的所有事物都是謀殺他們的致命要素，在地獄中很難有天使存活。

哈瑞、泰和瑪麗恩企圖倒賣毒品賺得第一桶金來合伙開一家服裝店，這是在他們的認(rèn)知觀念中唯一向上的途徑，而這也已經(jīng)是所有人默認(rèn)的法則。當(dāng)鋪老板、四周鄰居都對(duì)哈瑞見怪不怪，母親莎拉也聽之任之。哈瑞等人所處的世界沒有任何道德精神可言，尼采所說的現(xiàn)代世界可能同時(shí)誕生掌握權(quán)力意志的“超人”，和失去任何主體性價(jià)值的庸眾，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基認(rèn)為大部分人會(huì)踏上后者的道路?！啊儆袥]有共同的程式、誤解和輕視相互結(jié)合，衰頹、腐敗和那些最高的欲念駭人地勾纏在一起，種族的天才從所有盛滿優(yōu)與劣的豐饒角中漫溢出來……”[3]哈瑞的社區(qū)所提供的正是這樣一個(gè)絕對(duì)冷漠和價(jià)值虛空的環(huán)境，在其中的每個(gè)人都必須創(chuàng)造自身的倫理，必須主動(dòng)塑造自身的命運(yùn)，并且以此為籌碼同世界進(jìn)行賭博。最終由集體（精神病院和監(jiān)獄）與老大提姆所代表的正邪兩方權(quán)威將他們判決為徹底的失敗。

達(dá)倫·阿倫諾夫斯基憑借《摔角王》奪得了第65屆威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)，這部電影也是導(dǎo)演對(duì)之前邊緣人敘事的總結(jié)。中年摔角手蘭迪無以為家，想要與家庭和解但是屢屢讓女兒失望，想要回歸正常的社會(huì)但是無處不受到拒絕和排擠，想要繼續(xù)自己的摔角職業(yè)但是突發(fā)心臟病永遠(yuǎn)不能回到賽場(chǎng)……從一切外在標(biāo)準(zhǔn)來看，蘭迪都是一個(gè)徹頭徹尾的失敗者，他一無所有地在這個(gè)世界中游蕩，企圖為自己的生命找到一點(diǎn)意義，但是永遠(yuǎn)都不可能獲得承認(rèn)。正如同存在主義哲學(xué)家加繆所說的那樣，他是古希臘神話中的西西弗斯，因受到神的懲罰不斷將石頭推上山頂又眼睜睜看著它滾落山下，每天重復(fù)相似的勞作和相似的失敗。

如果說達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的前期作品如《夢(mèng)之安魂曲》的主旨都指向了一個(gè)所有神圣的道德價(jià)值都煙消云散后的世界，那么，在《摔角王》中他則開始建構(gòu)邊緣人如何賦予自己的生命以意義的過程。蘭迪在親情、愛情和超市稱重員工作上的失敗證明著他無法從他人身上獲得回報(bào)，他需要從自身的角度上重拾生命的意義。西方的哲學(xué)傳統(tǒng)沿襲了柏拉圖的理念論，認(rèn)為先是存在著一個(gè)理念世界，每個(gè)人因?yàn)橛辛死砟畈诺靡源嬖?。有一個(gè)理想的人類模板超越了種族、性別和國(guó)別，所有的人理應(yīng)以此來重塑自我。比如《夢(mèng)之安魂曲》中的莎拉所想象的穿著紅禮服在電視節(jié)目上描述自己的幸福家庭、比如《黑天鵝》中妮娜所一直向往的“完美”，無一不是人對(duì)自身的禁錮。

與此形成對(duì)立的是，《摔角王》中的蘭迪則從一個(gè)更為存在主義的角度建構(gòu)著自身存在。他的生活本就是一種沒有既定目標(biāo)的生活，他游蕩在城市中、住在房車?yán)铩ｎ净夹呐K病是蘭迪生命的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，蘭迪開始直接面對(duì)死亡做出自己的選擇。他是一個(gè)海德格爾所說的“向死而生”的人，他努力與女兒和解、努力做好自己的工作、對(duì)心愛的女人表白心跡。然而當(dāng)他再次失去了以上的希望之后，蘭迪終于明白了在摔角舞臺(tái)上所體驗(yàn)到的悲壯的英雄主義和體驗(yàn)到的意義在場(chǎng)才是他人生的真正目的。蘭迪雖然為此付出了生命的代價(jià)，然而他卻比絕大多數(shù)人都更加接近存在的真相。

三、觀看與被看：精神分析中的人格構(gòu)型

在達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的電影中，看與被看是普遍存在的一種人與人交際關(guān)系。莎拉看電視節(jié)目也幻想自己出現(xiàn)在電視節(jié)目上、蘭迪看卡西迪表演又向觀眾表演摔角、妮娜窺視莉莉同時(shí)也作為芭蕾舞演員被觀眾注視——無一不是這種人際關(guān)系的不同再現(xiàn)。以精神分析的觀點(diǎn)來解釋，被觀看所產(chǎn)生的不可控制的壓力和約束形成了人格構(gòu)型中的超我部分;而主動(dòng)進(jìn)行的觀看行為則完全體現(xiàn)出主題自身的情感意志和潛在的私密渴望，構(gòu)成了人格構(gòu)型中的本我部分。

以此為前提介入《摔角王》，可以更為深刻地認(rèn)識(shí)蘭迪和摔角復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。蘭迪的摔角不同于常識(shí)中的摔跤，是一種表演性大于競(jìng)技性的運(yùn)動(dòng)。在電影中，摔角比賽前的蘭迪已經(jīng)和對(duì)手決定好了孰勝孰負(fù)，甚至還要制作道具故意弄傷自己以使比賽看起來更加激烈殘酷。摔角手們的責(zé)任只是要在這個(gè)過程中盡可能夸張地表現(xiàn)出令觀眾血脈噴張的對(duì)抗。這或許在某種程度上可以被稱之為打假賽的運(yùn)動(dòng)之所以能夠使蘭迪和觀眾都全情投入，正是因?yàn)樵诒荣愔杏^眾不需要付出太多財(cái)力，就能夠以合法的方式盡情地釋放本我的沖動(dòng)。從弗洛伊德的理論出發(fā)，本我的欲望往往同黑暗的沖動(dòng)相關(guān)，這同蘭迪觀看卡西迪的表演同理。

蘭迪深深熱愛著摔角，他渴望能夠復(fù)制20年前的輝煌，即使付出生命的代價(jià)也要使出“大錘粉碎壓”的絕技。他在命懸一線時(shí)同死亡的對(duì)抗與對(duì)手輕聲暗示他可以使出絕技終結(jié)比賽相對(duì)比顯得十分荒謬?；蛟S可以說摔角是虛假和人為操控的，但是蘭迪全部的價(jià)值和理想便建立在這種虛假性之上。這是在人生其它所有方面都遭遇打擊的蘭迪所唯一能夠掌控的東西。超我不僅僅意味著對(duì)本能的約束，更還意味著個(gè)體通過延遲欲望的享受，以達(dá)到對(duì)超越現(xiàn)實(shí)世界和平庸的日常瑣碎的超越，進(jìn)入更加完美的理想境界之中。當(dāng)蘭迪在最后的舞臺(tái)上使出絕技的時(shí)候，他所懷抱著的正是這種渴望。從此觀照作品，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在電影中所傾注的純粹的平民英雄主義情懷已足夠情真意切、感人至深。

《黑天鵝》則從另一個(gè)角度完美地呈現(xiàn)出了弗洛伊德人格理論中的豐富層次。妮娜與母親、妮娜和競(jìng)爭(zhēng)者莉莉之間的的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成了電影的內(nèi)部張力和復(fù)雜維度，而這兩組人物關(guān)系建立在妮娜自身人格構(gòu)型的分裂之上。在精神分析的理論中，每個(gè)個(gè)體的人格構(gòu)型可以分為本我、自我與超我：“本我包含原始的、以軀體為基礎(chǔ)的愿望和沖動(dòng)，它們趨向于得到滿足，超我代表道德的要求和限制……自我則是心理關(guān)于調(diào)節(jié)、適應(yīng)的執(zhí)行部分?！盵4]在達(dá)倫·阿倫諾夫斯基極其主觀化的鏡頭之中，妮娜的觀看忠實(shí)于她的內(nèi)心，即她看到的都是她想要看到的，也是她想要成為的樣子。從這個(gè)角度來看，莉莉的大部分活動(dòng)都是由妮娜所主觀臆造的，是她心中渴望獲得的種種特質(zhì)的具體呈現(xiàn)。莉莉與妮娜本人、托馬斯、男演員的親熱無一不具有意向性，指向了妮娜本人的沖動(dòng)之上，即她渴望獲得力比多的力量來變成一個(gè)完美的“黑天鵝”。

與本我形成對(duì)立的是，超我往往被認(rèn)為由家庭中的長(zhǎng)輩和社會(huì)關(guān)系中的師長(zhǎng)、領(lǐng)袖等一系列具有權(quán)威話語特權(quán)的角色而塑造、規(guī)定而成，是一個(gè)人的道德感、紀(jì)律感和服從性的來源。在電影中，妮娜的超我則是由于其畸形的原生家庭而導(dǎo)致她向以總監(jiān)托馬斯為代表的藝術(shù)權(quán)威尋求管制和肯定而形成的。妮娜的單親家庭從一開始就暗示著她的超我處在實(shí)質(zhì)上的被顛覆的危機(jī)之中，既深深地依賴著母親但又并不發(fā)自肺腑地尊重她——這從電影開始妮娜忽略母親的來電就可以看出。

但是，妮娜又長(zhǎng)期處在音樂劇總監(jiān)托馬斯的絕對(duì)控制之下，服從于劇院這個(gè)群體組織的紀(jì)律。這意味著妮娜的超我是外源性的、次生性的，其根基并不牢固。在以往的交際經(jīng)驗(yàn)中，妮娜只是將乖巧甜美、優(yōu)雅拘謹(jǐn)?shù)耐獗韮x態(tài)當(dāng)作一種換取表彰和獎(jiǎng)勵(lì)的偽裝來同外部社會(huì)關(guān)系進(jìn)行交易，在她精心打扮試圖說服然托馬斯的一幕中，托馬斯的臺(tái)詞已經(jīng)暗示著妮娜的內(nèi)心活動(dòng)：“你一定想要來說服我，不然你為何打扮得這么漂亮（dolled up，直譯為打扮得像個(gè)洋娃娃）?！倍短禊Z湖》中黑天鵝一角色則從根本上擊潰了妮娜的偽裝。性感黑暗、具有本能的蠱惑性和吸引力的角色正像是沉睡在妮娜潛意識(shí)深處的本我，黑天鵝這一角色成功的背后是妮娜的人格徹底分裂的精神悲劇。

結(jié)語

從初出茅廬到名滿天下，正如同出身平民階層卻進(jìn)入精英薈萃的哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)的人生經(jīng)歷一樣，達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的作品持續(xù)地創(chuàng)造出了一組反差強(qiáng)烈的對(duì)照——對(duì)純藝術(shù)性的、先鋒的視聽語言的創(chuàng)新與對(duì)社會(huì)關(guān)系中的邊緣人生存、精神分裂的個(gè)體感知的人文關(guān)懷。

這使得這位美國(guó)導(dǎo)演既在主流電影界取得了公認(rèn)不俗的成就，又拓展了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。二者相互交融，互相成就，在極度反常規(guī)、反傳統(tǒng)的配樂、剪輯與構(gòu)圖中，貫穿著達(dá)倫·阿倫諾夫斯基有溫度的藝術(shù)力量。這正是這位導(dǎo)演吸引了一代代觀眾觀看與闡釋其構(gòu)建的電影世界的魅力所在。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?林 濤，男，江西南昌人，南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“民族化發(fā)展趨勢(shì)下戲曲風(fēng)格音樂劇的創(chuàng)作與發(fā)展研究”（編號(hào)：YS17124）成果。