書法本源問題芻議(下)

李川

下篇·立象以盡意：書法本源問題的內(nèi)在機(jī)理

文字的特殊性體現(xiàn)在：文字是人類存在的方式。如果說語言是存在之家，是理解人與萬物的工具;那么文字則是斯文傳統(tǒng)存在的方式，從而將中國精神與其他文化區(qū)分開來。書法是理解中國人存在的具有本源意義的生存樣式。這種本源的存在樣式昭示：文字一書法是華夏思想的奠基。理解中國傳統(tǒng)，不獨(dú)要理解其早期的語言，同時也必須理解華夏先民早期的書寫方式，正是早期先民對于書寫的態(tài)度奠定了書法與文字的共生關(guān)系，正是這種書法一文字的共生關(guān)系影響了中國人的價值觀。探究書法的起源，應(yīng)從文字起源問題思索以下幾個方面：第一，“書寫”或“契刻”這兩種書寫方式對書法的意義;第二，什么樣的思維模塑了書法的鮮明特色;第三，早期書法思維之于書法傳統(tǒng)的奠基意義。嘗試分論如下。

一、書寫意識的發(fā)達(dá)與書法的誕生

在所謂史前刻符的時代，書寫意識已經(jīng)產(chǎn)生了風(fēng)格的要求。當(dāng)然，這里所謂風(fēng)格尚不足以說明中國文化的特殊性，因史前尚沒有所謂華夏的認(rèn)同，在東亞書寫中能找到的特色也能移植到域外幾大古老文明中?；诒疚纳掀獙χ型馕淖址忠暗睦碚?，此篇著力探討的問題是，東亞文字如何逐步形成自己的書寫特色？如何一步一步發(fā)展為華夏書寫意識，并且最終成為獨(dú)特的書法？

從早期陶符到文字，早期符號資料與后世書寫之間并無巨大的鴻溝。無論烏魯克，還是阿拜多斯，抑或良渚、紅山、奧爾梅克文化，都存在可以成為書法作品的刻寫材料，這些材料堪稱人類書寫的瑰寶，然而是否都能稱之為書法呢？從廣義的范圍看，書法若僅限于書寫這一層意義，這種稱呼不成問題。比如馬堅先生翻譯的《阿拉伯通史》，便不止一次將其阿拉伯的銘文資料或書寫資料稱為書法。阿拉伯書法的奠基人為賴哈尼，書家地位甚或在畫家之上，誕生了像哲耳法爾那樣以書名世的文墨人。但若從嚴(yán)格的角度看，這顯然僅僅是在書法的泛指意義上使用的。理解書法，尚需從本源上對其作探究。書法作品至少應(yīng)當(dāng)具備以下四項基礎(chǔ)條件：表達(dá)方式、書寫符號、章法和載體。具備如斯幾項條件的書寫，是否皆可謂之書法？嚴(yán)格意義上講，這只是書法之為書法的必要條件，卻不是其充分條件。那么，史前書寫如何轉(zhuǎn)變?yōu)闀?？這仍需采取溯源的方法。

賈湖刻符有世界上最早的文字之稱，盡管較之兩河流域的楔形文字、埃及的圣書字而言，賈湖刻符尚不成體系。就書法論，此堪稱中國書法源頭。當(dāng)然是初創(chuàng)之作，而其中包含書寫意識或理念之萌芽，其高度凝練的“尚象”特征為華夏書法奠定了原型。賈湖文化的走向為北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化，在東夷文字的發(fā)展鏈條之內(nèi)。由賈湖而殷商，一脈相貫。此外，大汶口陶罍文字亦與“制器尚象”習(xí)俗相關(guān)，從而與《周易》陰陽哲學(xué)相聯(lián)系。周易哲學(xué)的要素：卜筮、取象、陰陽等，在從賈湖以來的文化傳承中都有相當(dāng)深厚的反映，此點(diǎn)至關(guān)重要。書法乃是東亞地域文化觀念催生、發(fā)酵的產(chǎn)物，只有書寫和特定觀念的結(jié)合才能產(chǎn)生書法。

對書寫意識的追求，亦體現(xiàn)于龍山文化。龍山丁公陶文乃中國書法最初巨跡。此陶片真?zhèn)斡袪幷?，然主張真實者居多，《新中國出土?xí)E》亦錄入，其草法意識相當(dāng)鮮明，這種草法意識堪稱草篆、章草（對比《散氏盤》《神烏賦》《急就章》等）之先驅(qū)。無論龍山文化的去向如何（有主張其與二里頭、后崗、藁城商文化一脈相承），草書的觀念應(yīng)當(dāng)對后世存在一定的影響。而且，類似的文字還出現(xiàn)于和龍山文化前后相續(xù)的南蕩文化，即著名的龍虬莊陶文。在此有必要指出的是，與龍山文化時代同時期，印度河谷、北非、西亞已經(jīng)大量使用文字，然而域外這些文字或壓印、或雕鏤、或描畫、或范鑄，多循規(guī)蹈矩，若拓模脫墼，鮮見性靈，與“寫”仍有不少距離，而絕沒有類似于丁公陶文、龍虬莊陶文這樣的草法意識。這也說明，龍山時代華夏大地書寫意識之自覺、書寫趣味之明確與域外絕然不同，從另一角度謂之書法意識亦無不可。

由此說明，中國書法意識起源之早，遠(yuǎn)超出以往的估計。雙墩刻符中出現(xiàn)大量成組符號，允為世界范圍內(nèi)文字的第一次飛躍。雙墩文化和賈湖文化存在文化淵源關(guān)系，賈湖文化乃是一個高度發(fā)達(dá)的音樂文化、卜筮文化、農(nóng)業(yè)文化，其刻符為文字毫無疑義。雙墩刻符應(yīng)當(dāng)承繼了賈湖的文字觀念。雙墩刻符出現(xiàn)的刻畫方法多樣，其內(nèi)容有諸如象形、會意、指示等手段，為后來的書法創(chuàng)作提供了觀念源泉。這就意味著，華夏文字在早期有對書寫手段的特殊追求，這種追求將為表達(dá)方式提供源泉。與此同時，雙墩、良渚數(shù)百個刻符的存在，為書法創(chuàng)作提供了足夠的符號。盡管賈湖等文化中僅發(fā)現(xiàn)10余個刻符，然而就其刻畫的數(shù)量程度而言，這可能僅僅是很小一部分符號。而從龍虬莊、丁公陶文等地的出土陶片看，表現(xiàn)出相當(dāng)濃厚的書寫意識。足以說明，書法在中國自始以來就和書寫相伴而生。

書寫意識的早熟乃是書法誕生的前提條件，通過以上的分析，可進(jìn)一步討論：何以只有華夏的漢字文化圈產(chǎn)生了書法？這是一個需認(rèn)真對待的問題。對該問題的提問方式需首先自省，以避免所謂漢字特殊論的指責(zé)，這個問題就像歐洲特殊論、西方中心論一樣值得警惕。我們之所以敢于將其視為一個值得提出來的問題，實是基于上文對字母和文字體系的剖析，基于對中國一域外文字雙向發(fā)展的判定，基于華夏書寫意識和域外書寫意識的權(quán)衡。唯其立足于世界范圍內(nèi)的橫向考察，才能進(jìn)一步掘發(fā)漢字的根本特征;唯其植根于華夏文字一脈相承的書寫意識傳統(tǒng)，才能進(jìn)一步思考何以書法獨(dú)獨(dú)產(chǎn)生于中國。

如上所言，書法意識的起源和文字的起源乃是伴隨而生的，書法之為書法，單有書寫意識是不夠的，它僅為書法誕生之前提。有學(xué)者指出，漢字的象形性和表意性是衍生書法的根本原因。這個看法是否正確呢？首先，書法確實需要大量的象形符號，這是毋庸置疑的;然而有象形符號卻不一定能產(chǎn)生書法。關(guān)于此，我們已經(jīng)通過蘇美爾、埃及和瑪雅的例子作了說明。實際中國境內(nèi)的納西族、彝族、水族等民族文字都有象形性的問題，然而這些民族在歷史上并未產(chǎn)生書法，恰恰受漢字書法影響而發(fā)展之（諺文、假名書法亦屬類似情況）。再則，表意文字確實是書法的文字載體，然表意陛并不能直接催生書法藝術(shù)，這和上面的道理是一樣的;而且書法的派生體系也不盡為表意文字。象形和表意只是書法產(chǎn)生的必要條件，而非其充分條件。書法的產(chǎn)生，必須依賴于書寫意識的發(fā)達(dá)，同時還應(yīng)當(dāng)具備一些內(nèi)在的思想條件。換言之，書法必須是書寫意識和特定觀念結(jié)合的產(chǎn)物。觀念與書寫的結(jié)合對東亞文化身份的確認(rèn)無疑具有重要的意義，從而在打造精神共同體和文化生態(tài)共同體上起了決定意義。這種觀念就是華夏思想的奠基觀念，它以和域外思想的分野而逐步呈現(xiàn)出來。

二、華夏取象思維的成形與書寫意識的結(jié)合

雅斯貝爾斯從世界歷史的角度，提出人類社會共有同一起源和目標(biāo)，其“軸心時代”理論成為思想史的一大命題。該理論一度被移用于對中國先秦思想史的闡釋，不過，軸心時代理論在解釋傳統(tǒng)中國時遇到一定的困難，即中國思想并沒有的西方式的信仰一理性之?dāng)嗔鸦蚨智樾?，而是一種杜維明所謂的“存有的連續(xù)”的世界觀，它即凡即圣，因世俗而昭顯神圣?！拜S心時代”理論立足于前8世紀(jì)到前2世紀(jì)思想井噴的現(xiàn)象，卻全然不曾顧及這些現(xiàn)象背后不同的文化背景，因此近年遭致許多學(xué)人的批駁。以中國歷史而論，晚周諸子的活躍實為三代之學(xué)的思想延續(xù)。從文化殊相而非共相的角度論，中國的特殊歷史進(jìn)程、特殊地理環(huán)境形成了其特殊的思想文化。有意思的是，雅斯貝爾斯所舉例的幾大軸心文明中，漢字是唯一產(chǎn)生了記錄思想經(jīng)典的文字體系，其余的思想經(jīng)典都是通過字母系統(tǒng)記錄的。這一現(xiàn)象能帶給我們什么信息？它對理解書法的形成又有什么啟發(fā)？下文從文字或字母與思想的關(guān)聯(lián)入手，擬對此略作探析。

從人類文字的起源而言，蘇美爾、埃及和中國等文字體系都能夠完整地記錄語言（瑪雅略遜，然記錄大旨亦能勝任），何以其他文明沒有產(chǎn)生純思想性的經(jīng)典呢？個中因由，值得細(xì)思。這當(dāng)然有地緣政治、歷史發(fā)展等多種外在因素，例如西亞民族關(guān)系復(fù)雜，埃及為希臘、羅馬所侵滅等，然此絕非合理的解釋，西亞、北非所遇到的問題中國也同樣遇到了。我認(rèn)為根本的因素還在于思維方式本身，在所有文字體系中，只有漢字發(fā)展出了一套哲學(xué)，從而能與字母體系抗衡。為了說明此義，我們?nèi)詮臐h字和字母系統(tǒng)的分殊入手。康有為較早注意到中外文字分殊問題，他第一次將中國書法置于世界范圍內(nèi)予以系統(tǒng)觀照，并分析其異同，康氏認(rèn)為：

中國自有文字以來，皆以形為主，即假借行草，亦形也，惟諧聲略有聲耳，故中國所重在形。外國文字皆以聲為主，即分篆、隸、行、草，亦聲也，惟字母略有形耳。中國之字無義不備，故極繁而條理不可及;外國之字無聲不備，故極簡而意義亦可得。蓋中國用目，外國貴耳。然聲則地球皆同，義則風(fēng)俗各異，致遠(yuǎn)之道，以聲為便。然合音為字，其音不備，牽強(qiáng)為多，不如中國文字之關(guān)備矣。中外文字的差別主要在主形或主聲（既云主，當(dāng)然意味著他沒有忽略其他因素，比如意義），康氏認(rèn)為中國文字用目亦即重視視覺因素，而外國貴耳亦即重視聽覺因素，這些意見都給人啟迪。不過康氏論述中也有不少籠統(tǒng)含混之處。比如以篆隸行草說外國文字。比如中國文字、外國文字的籠統(tǒng)劃分。倒是黃紹箕《廣藝舟雙楫評語》（崔爾平注引）之說較之義理更為暢達(dá)：

外國以聲為主，而形從之;中國以形為主，而聲從之。惟其主形也，故文日繁而聲日少。然字母一變，則渺不知為何語。若中國今日上讀二千余年前之鐘鼎文，尚可得十之六七，此猶可日古篆隸真遷流迭嬗也。至埃及古文，其流失絕矣，然西人亦尚能推見梗概，非主形何由得此？故行遠(yuǎn)以聲為便，垂久以形為便。其實諧聲一例，與字母配合，體異而用同。且古書兩字合音者，不勝枚舉，但積久而不能不偏形耳。

黃紹箕以埃及文字為例，指出了外國文字也有“主形”的特質(zhì)。這些學(xué)界前輩盡管都強(qiáng)調(diào)了中國文字的特殊性，但尚未能從字母和文字兩大書寫系統(tǒng)的差別這一角度深入剖析漢字的特質(zhì)。本文上篇對文字、字母之別作了說明，對中國文字與西亞、北非的分流也作了探究，在康、黃等前人論述的基礎(chǔ)上可進(jìn)一步深究漢字的特質(zhì)。

就漢字與字母系統(tǒng)的分野而言，字母系統(tǒng)遵循音一義結(jié)合之任意性的理論，字形除了標(biāo)示符號之外毫無價值，而漢字系統(tǒng)考察中的字形和書寫形式也產(chǎn)生意義。漢字、漢語互相闡明，互根互用。漢語意義依賴于兩條途徑，眼睛一大腦（觀形探義）加耳朵一大腦（聞聲會意）的雙向模式。與此相應(yīng)，字母書寫系統(tǒng)走的是耳朵一大腦的單線路徑。要而言之，漢語和西方語言觀的差別在于，字母書寫系統(tǒng)與語言系統(tǒng)是分離的還是一致的。西方言一文一致使書寫系統(tǒng)不必提供意義，僅僅作為記錄工具。而華夏言一文分離的傳統(tǒng)，書寫本身也產(chǎn)生意義。這兩種路徑對應(yīng)于兩種不同的思維方式，這也在很大程度上制約或影響了其文明形態(tài)、歷史進(jìn)程和行為模式。拼音系統(tǒng)最終模塑的二元思維，形成了邏格斯主義或者語音中心主義的傳統(tǒng)。而文字系統(tǒng)模塑的思維方式與此不同，它遵循獨(dú)特的“立象以盡意”的思維傳統(tǒng)。正是在這種分野的基礎(chǔ)上，書寫意識和這一套思維方式緊密結(jié)合才得以產(chǎn)生璀璨的書法。

漢字經(jīng)歷“取象”“聚象”“寓象”三度成熟，遂成為以形為基礎(chǔ)、以音為形式，形音一體化的文字系統(tǒng)。以形寓義、借形表義乃漢字常用手段，漢字之形對于意義的表達(dá)至關(guān)重要。漢字以聲旁表音，似與形無涉。然按其實際，聲旁亦有表意功能，不純?yōu)榱吮硪?。黃承吉云：“諧聲之字，其右旁之聲必兼有義，而義皆起于聲，凡字之以某為聲者，皆原起于右旁之聲義以制字，是為諸字所起之綱。其在左之偏旁部分（或偏旁在右在上之類皆同），則即由綱之聲義而分為某事某物之目?！边@歸納出兩大原則：一、漢字因聲部而孳乳，而其聲旁必有意義;二、偏旁起著分門別類的提示作用。進(jìn)而言之，聲旁也是形之一種，歸根結(jié)蒂仍是寓意于形。從這一點(diǎn)而言，漢字意義的表達(dá)不能脫離具體的象，所謂“立象以盡意”者是也。它反映的是國人把握世界的方式，乃直觀的體道方式。此種方式不同于西方的邏輯推衍，思維方式的分歧也體現(xiàn)于書寫系統(tǒng)中。拼音系統(tǒng)遵循音（所指）義（能指）任意結(jié)合的原則，這個原則成為索緒爾語言學(xué)的核心主張。而文字系統(tǒng)則與之異趨，漢字音義皆受制于形，形才是漢字的根本。這套書寫系統(tǒng)實際是以取象為根底、以表意為趨向、以表聲為輔弼的全息記錄系統(tǒng)。漢字（進(jìn)言之，文字系統(tǒng)）以形聲共同承擔(dān)意義的表達(dá)，而拼音系統(tǒng)僅僅依靠聲音。由于拼音系統(tǒng)需要通過聲音的差異來區(qū)別意義，故拼音系統(tǒng)聲音趨于繁復(fù)，一音一詞。而文字系統(tǒng)因形聲共表，表聲的部分功能可由表形部分分擔(dān)，因此其表聲多趨于簡略，往往一形多音，文字系統(tǒng)大量存在多音字現(xiàn)象。

這種取象思維方式和成熟的書寫意識的完美結(jié)合，催生出獨(dú)特的華夏書法。蘇美爾楔形文字、埃及圣書字及瑪雅文字，無疑也有取象的底色，且適用于“意符、音符、定符”這套三書理論。意符表意，音符表音，而定符起歸類作用，與漢字的運(yùn)作機(jī)制實質(zhì)上完全相通。上述幾種文字，一形多音多義的現(xiàn)象較為常見，這也正是不專倚聲音、而寓意于形的特征（如楔形文字一符多音現(xiàn)象乃多族借用“音訓(xùn)”的產(chǎn)物;且未聞其有聲訓(xùn)別義之法，而是繁復(fù)其形，至有一詞數(shù)符、一符累畫，疊床架屋，不耐其煩）。然除漢字外，諸文字何以未能催生出書法藝術(shù)？原因在于，其并沒有將“立象以盡意”這一因素推闡發(fā)揚(yáng)，并沒有將其提升到宇宙觀、價值論的高度，從而導(dǎo)致書寫意識的滯后。只有華夏將“立象以盡意”的世界觀與書寫意識完美結(jié)合，形成獨(dú)特的書法傳統(tǒng)。

三、“立象以盡意”與古典書法傳統(tǒng)

取象思維乃華夏獨(dú)特的宇宙觀，它不同于西方的二元論。這個根本差異對書法之為書法意義重大。以二元認(rèn)識論的哲學(xué)思維進(jìn)入傳統(tǒng)書論難免圓鑿方枘。這種思維方式滲透到華夏文化的骨髓，本文自然無力面面俱到，僅就書法思想略窺一斑。取象思維最經(jīng)典的表達(dá)就是《易傳》的“立象以盡意”，象與意如陰陽二儀，相摩相蕩、互根互用，書論多由此生發(fā)，從“書為心畫”“書，如也”到“法古”“法自然”，乃至“尚法”“尚意”“尚韻”之爭，無非都是這一根本理論的具體生發(fā)或闡釋而已，此論貫穿于華夏書法史的主軸，至于現(xiàn)代，方始以形式等西方美術(shù)理論代之。為了對取象理論有更深切的理解，下文我們結(jié)合該理論對傳統(tǒng)書論作一大致鳥瞰，而后進(jìn)一步反思當(dāng)下書法的走向。

“立象以盡意”是《易經(jīng)》的命題，卻是華夏先民觀察天地萬物、把握宇宙大道的基礎(chǔ)理論。華夏知識和思想的基本獨(dú)特理路或基礎(chǔ)質(zhì)素乃因法象天地推闡而來，象為天地自然之法象，意為宇宙萬物之心理，象與意二字，宇宙萬物、人生百態(tài)言盡于此。在傳統(tǒng)書論中，書法誕生之初即與象有關(guān)。許慎《說文解字·敘》：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也?！鳖悾ㄒ?，與象義得相通，依類象形猶言歸納物象、總結(jié)字形，它絕不是簡單地描摹一切物象，而是經(jīng)過了抽繹和歸納的過程，是以方說“文者，物象之本”。納西人文字創(chuàng)制“森究魯究”，意為“見木畫木，見石畫石”，乃以圖像的方法寫成文字。就其大旨而言，倉頡造字與“森究魯究”有可通之道;就其差別而論，納西文字相對忽略了對“物象之本”的抽繹。這種差別也恰恰可移用以說明漢字和西亞、北非及瑪雅文字的差別?！墩f文解字》本為輔弼經(jīng)學(xué)而作，其“始一終亥”的編撰框架、“一貫三為王”（《說文解字》“王”部）等具體解說，散發(fā)出濃厚的思想氣息，它絕不僅僅是一本純?nèi)坏奈淖謱W(xué)著作而已（今天的學(xué)科建制但視其為語言學(xué)史料，而鮮及其價值奠基意義，可謂買櫝還珠）。華夏文字有種與生俱來的思想品格，這與單純作為記錄工具的字母體系、重實用的楔形文字體系、重象而輕意的埃及和瑪雅文字皆有所不同。是以史前文字雖然吉光片羽，而每每一字千金、意蘊(yùn)無窮。這也就是何以華夏文字抒情性、寫意性特征強(qiáng)于寫實因由，盡管史前沒有“立象以盡意”的明確表達(dá)，然而卻無妨礙此種觀念防自史前。從賈湖、雙墩等一系列文字符號來看，無論其書寫材料、書寫目的如何，取象立意的特征始終如一（即便雙墩文字中有大量象形符號，然而也僅僅是勾勒輪廓，重神韻而輕形似）。域外文字書寫都過于依傍物象，注重形象的逼真（如埃及）或描摹的細(xì)膩（如瑪雅），這些文化將文字看作外物的化身。換言之，它們更加側(cè)重于文字所代表的外界之物的力量（宗教信仰），而不曾將重心轉(zhuǎn)移到文字本身。而華夏先民，自始以來就將文字本身看作是獨(dú)立的存在，文字是意與物兩端融合的產(chǎn)物。《周易·系辭下》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄墩f文解字·敘》：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！卑素灾琅c文字相通，文字也是象天法地、觀鳥文獸跡、取人身與物態(tài)的結(jié)果，能夠上通神明、下達(dá)萬物，而重要的是其中的“分”（似可比勘于希臘文的uoipa）“理”。

立象盡意的思維模式為傳統(tǒng)文化之根脈，象、意為古典文化中的大詞。與“象”含義相通的就有法、類、比、師、則（就取法意義而言）、似、如、擬、效、仿、若等，要之著重于物與物之間的關(guān)聯(lián)、相通、相仿，以一種“道通為一”“道無往而不在”的態(tài)度觀看天地萬象，從而有效避免了主客、物我、現(xiàn)象本質(zhì)之類的二元割裂，也就沒有諸如“道成肉身”等的糾纏。與“意”相通的詞語則有心、志、理、道、性、則（就法則意義而言）、神等，要之側(cè)重于天地宇宙雖然萬象紛呈，畢竟有所匯歸，而這一匯歸并非西方言路中的強(qiáng)使人同（例如基督教的非歸上帝即入魔道），而是“攻乎異端斯害也已”又“一以貫之”的“大同”，持此博大的大同，乃有“無法之法”“不變之變”等宏通之論。在此，再強(qiáng)調(diào)一遍中外思維模式的不同。西方理論中的圖畫文字（pictography，pictogram）與“圖像”有關(guān)，然而這里所說的“圖像”和古典漢語中的“象”并不存在語義關(guān)聯(lián)淵源，盡管都可能與書法或文字的起源有關(guān)。漢語中的“象”以虛靈恍惚為特征，它與“物”互根互用，與“形”相輔相成;西方語言中的“圖像”（或圖畫）以復(fù)制為特征，它因傾向于寫實性而根本不能脫離實際之物而單獨(dú)存在。圖象與圖像的不同，前者“惟恍惟惚”、若有若無，處于似與不似之間，也就孕育著無窮開顯的可能性;而圖像總有一個原型的、前形態(tài)的模本，圖像僅僅是這個模本的復(fù)制和影寫，它受這個原型、模本的支配，圖像與原型之間乃是一種支配與被支配的、決定論的二元關(guān)系。這就決定了埃及、西亞文字的不能完全獨(dú)立。

準(zhǔn)此，華夏書論雖然如滿天星斗異彩紛呈，庶幾可會通為一。當(dāng)然，此處僅僅著眼于會通，而絕非強(qiáng)同。從“立象以盡意”而演為“書，如也”（“書”字并不定義，視其具體語境而斷，或謂書籍，或謂書法，皆無不可），正是貫通象、意兩端的判斷（《詩》日：“惟其有之，是以似之”），進(jìn)而則為“書為心畫”，心猶意也;畫猶象也。這兩端可以說明何以華夏書法將人格修養(yǎng)視為一個關(guān)鍵問題。至于書論發(fā)達(dá)，則由物象高下之形推書法避讓趨就之勢，從“象”衍而出“勢”（如崔瑗《草書勢》、衛(wèi)恒《四體書勢》），豐富了傳統(tǒng)書論的思想。天生蒸民，有物有則，宇宙萬象，皆有一定之規(guī)，由立象盡意而推導(dǎo)出作書遵法還是尚意之爭，“尚法”“尚意”因此成為傳統(tǒng)書論兩大流別。由取象而推導(dǎo)出“師法自然”，由盡意而推導(dǎo)出“師法古人”，是以書中又有“法古”“法造化”之爭。唐人張懷璀合意象為一體，而宋人從意的盡與不盡，又推闡出尚“韻”之說（韻，有余意也）。理學(xué)發(fā)展，“理”又取代“意”成為書論的關(guān)鍵詞。要而言之，“立象以盡意”之所以具有如此大的包含性，乃是因其為華夏文明奠基時期的“元思想”，從而有很強(qiáng)的衍生能力和豐富的闡釋角度。

強(qiáng)調(diào)此點(diǎn)，并不是以此論取代特定歷史階段的書論，而是基于中外文化的比較，從這一角度掘發(fā)華夏書法的特色。從“立象以盡意”的思想角度，庶幾能對書法常見的理論進(jìn)行不同的思考。

余論：“形式”理論和當(dāng)代書法的發(fā)展

現(xiàn)代書論是以古典書論體系的塌陷和西學(xué)體系的引入為其開端的。書法之所以被納入藝術(shù)領(lǐng)域，最關(guān)鍵的一個轉(zhuǎn)折乃是其實用根基被抽掉，而與此同時古典文化的瓦解、語言表達(dá)的轉(zhuǎn)型進(jìn)一步削弱了書法生存的環(huán)境。書法成為一門現(xiàn)代藝術(shù)之后，最重要的成果乃是引入形式理論，這套話語成功地將其納入世界藝術(shù)的領(lǐng)域中予以觀照考察。以“藝術(shù)理論”而不是書齋式的學(xué)術(shù)研究來作為現(xiàn)代書法理論的立足點(diǎn)成為現(xiàn)代書論的得意之筆，得意于書法成功地從寫字提升為“視覺藝術(shù)形式”。學(xué)術(shù)立場、學(xué)術(shù)術(shù)語的更新確為書學(xué)帶來了不少新變，然能否體貼地、同情之理解地把握書法藝術(shù)，卻仍成其為問題。

現(xiàn)代書法理論史的起點(diǎn)何在，如史家言它肇端于清末、發(fā)軔于清王朝壽終正寢這一時期，而不以某年某月為具體斷限。形式問題被引入書法研究實乃中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系建構(gòu)的一環(huán)，我所知道較早引入形式論以探究書法問題的是王國維（1877-1927）。他認(rèn)為：“一切之美皆形式之美也，就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對稱、變化及調(diào)和。至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無不可也……一切形式之美，又不可無他形式以表之。唯經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨(dú)立之價值。故古雅者，可謂之形式之美也……繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆、使墨則屬于第二形式。凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。此以低度之美術(shù)（如法書等）為尤甚?！蓖鯂S區(qū)分了兩種形式，其一是有材質(zhì)的，不過按照他的說法，這種有材質(zhì)的藝術(shù)品（如雕塑、繪畫）之所以美乃在于其形式;另一種是無材質(zhì)的，這也算一種形式，其美感源于形式之形式。書法乃是第二種意義上的。王國維受康德哲學(xué)的影響，其談?wù)撔问讲幻鈳в心撤N西方哲學(xué)的色彩，他將書法之美歸于形式之形式，其實是對形式論的進(jìn)一步推闡，而這種推闡又不完全是西方式的。王國維最終解釋，形式之形式所傳達(dá)的美乃是古雅之美，這是以西學(xué)解說中國固有觀念的嘗試，是其“取外來之觀念，以固有之材料互相參證”的學(xué)術(shù)方法的一次展現(xiàn)。就方法論而言，王國維的形式論無疑具有道夫先路之功，與他同時代的鄧以蟄（1892-1973）則直接將形式理論引入書法，而不是像王國維那樣順帶涉及。

鄧以蟄在《書法之欣賞》中寫到中國書法“字之于形式之外，所以致乎美之意境也”，這與他對書法的認(rèn)識有關(guān)，首先他認(rèn)為書法乃“完全出諸性靈之自由表現(xiàn)”的純粹美術(shù)，“所謂書乃心畫，蓋毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨(dú)創(chuàng)”。鄧以蟄受黑格爾、克羅齊等思想影響甚深，將書法納入現(xiàn)代學(xué)科建制中予以理解。但其形式理論卻并非純粹西方的，而是結(jié)合了傳統(tǒng)理論予以闡揚(yáng)，他將傳統(tǒng)思想中的書為心畫的理論和性靈說結(jié)合，同時又吸納了西方哲學(xué)的“表現(xiàn)說”，從中西結(jié)合的角度給書法以“形式”的評騭，這種看法無疑具有相當(dāng)大的啟發(fā)意義。

中國美學(xué)家宗白華、朱光潛等先生則進(jìn)一步對書法作了探討，如宗白華所言，書法具有“形線之美”，“每一個字占據(jù)齊一固定的空間”，結(jié)成有血肉的“生命單位”的同時又構(gòu)成一個“‘八方點(diǎn)畫環(huán)拱中心的‘空間單位”，而這種空間單位“不由幾何形線靜的透視的秩序，而由生動線條的節(jié)奏趨勢以引起空間感覺”，乃是一種“力線律動”的空間藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)書法的線條特征，正如林語堂對外介紹的那樣，“精美的書法只傳達(dá)它自身的結(jié)構(gòu)與線條美”。

通過幾位杰出的學(xué)者的闡揚(yáng)，形式幾乎成為現(xiàn)代書論的主要理論資源，不過未能盡善盡美。反觀王國維，他的形式之形式難免帶有形而上學(xué)的色彩，當(dāng)然就當(dāng)時的歷史條件而言，這無疑是一大進(jìn)步;而今天我們卻必須對此加以反省。如果忽略了書法創(chuàng)作者主體的情感因素，忽略了書法內(nèi)容本身，單純的形式之形式能否達(dá)到其古雅，實在啟人疑竇。相較而言，鄧以蟄的理論于形式之外拈出性靈，注意到更多的非形式的因素，就要深切體貼得多。至于宗白華從空間的高度解釋書法，可謂高屋建瓴之論，不過宗論仍將書法落實到“力線律動”，似乎于書法實際還是未達(dá)于一間。其說可視為將書法定義為線條的藝術(shù)的開山祖。這個定義顯然并不符合傳統(tǒng)書法的實際。書法的核心問題并不在線條還是平面，“惟筆軟則奇怪生焉“（蔡邕《九勢》）的道理眾所周知，所謂“奇怪”無非是說書法作品中點(diǎn)線面交相輝映、變幻無方。書法家書寫線條的粗細(xì)變化往往造成面與線條的對比，比如《蘭亭序》《祭侄稿》中涂抹的部分，顯然不能僅僅看作是線或是面;而這牽絲若與普通線條相比，也能構(gòu)成面與線的對比。從更早期的書作看，傳世金文中不乏使用面的例子，例如《大盂鼎》中“天”字的第一筆、“王”字的末筆，都刻意加粗，以形成對照。這種例子絕非特例而是大量存在的書寫現(xiàn)象，至于草書中書家有意造成潑墨、飛白等效果，則更是面的使用。因此面與線、一維或二維等側(cè)重于外在形式的觀察，并不能真正把握書法的實際。這說明中國書法并不能以面的或線條的藝術(shù)一言而決，應(yīng)當(dāng)深入其精神表達(dá)的深處，書法藝術(shù)植根于傳統(tǒng)世界觀。宗先生指出了書法之“生命”“空間”的雙重因素，卻仍然立足于形式論探究形線問題，其論不免白璧微瑕。

中國現(xiàn)代書論背后站著康德、克羅齊以及康定斯基等“形式論”的思想家們，如果說早期創(chuàng)論者尚能體察到中西文化差別之異，而有意識地實現(xiàn)中西會通（比如王國維之古雅論、鄧以蟄之性靈說、朱光潛之生命單位與空間單位雙元論），那么隨著對西方形式論的深入接納，書法界難免出現(xiàn)食洋不化從而削足適履的流弊，實際以形式論介入書法伊始，這種弊端已然初見端倪。形式的泛濫導(dǎo)致了對書法精神內(nèi)涵的削弱，現(xiàn)代學(xué)人將大量精力耗費(fèi)在對書法的形式剖析上，而恰恰忽略了其所存在的生命意識和精神意涵，其理論表現(xiàn)則是書法理論上的支離破碎。例如，在“書法是什么樣的藝術(shù)”“書法藝術(shù)有什么特征”等問題下，就有各種主張?；蛑鲝埌颂卣鳎阂詽h字為對象、以筆墨為工具、以線條為基礎(chǔ)、以結(jié)體為支撐、以節(jié)奏為韻律、以技法為手段、以精神為寄托、以自然為追求。或主張三特征：線的變奏;勢能的圖式;心、手、眼的妙合與情、意、形的統(tǒng)一?；蛑鲝垥ㄐ螒B(tài)的多質(zhì)性和綜合性;將其特征概括為空間性一時間性的形式、抽象性、抒情性。各種理論從不同層面提出了相當(dāng)精辟的見解，然大多限于就事論事，且有支離破碎之嫌。有論者甚至將書法提升到文化自覺和自信的高度，視漢字為民族根基，而為東西文化之基本區(qū)別。書法是漢“文字”的書寫藝術(shù)，遵循一定的書寫法度，從而表達(dá)作者情感的藝術(shù)。在某種意義上，它被視為中華文化的符號。盡管此種看法具有相當(dāng)?shù)纳羁绦?，然猶未能說明何以漢文字方為書法，何以書法成其為藝術(shù)？

書法不是某種本質(zhì)論觀照下的對象化之物，以二元論切入書法勢必圓鑿方枘，治絲益棼。萊辛（1729-1781）在決定論的二元觀念下展開其理論，將詩歌和繪畫看作對立的藝術(shù)形式，前者與時間有關(guān)，而后者是空間的藝術(shù)。現(xiàn)代書論將書法視為空間藝術(shù)，顯然深層觀念上是萊辛理論的某種移植，這在一定程度上雖然能揭示書法的某些特征，卻對書法的整全理解并無裨益。對一幅草書作品的評價往往有所謂行云流水之論，這當(dāng)然并非側(cè)重于書法的空間特質(zhì)，而是說其有《清明上河圖》《富春山居圖》等長卷一般的“移步換景”的時間特質(zhì)。

我們認(rèn)為，形式論的根本癥結(jié)在于其形式一內(nèi)容的二元論世界觀，而中國書法恰恰是與此相異的世界觀觀念下的產(chǎn)物。當(dāng)下書法理論的誤區(qū)是西方藝術(shù)論的某種移植和借用，這種移植和借用若不割除其本質(zhì)主義的成分，便難以達(dá)到對書法問題的真正理解。諸如追問“書法的本質(zhì)是什么”“書法究竟是一種什么藝術(shù)”，這些判斷已經(jīng)預(yù)設(shè)了書法有其本質(zhì)，或者書法就是某種藝術(shù)。提問者若非對“本質(zhì)”抑或“藝術(shù)”所賴以生存的思想土壤作徹底批判和反思的話，那么就不可能達(dá)成對書法的真正有效的理解。由此理論而衍生出來的諸如“書法是線條的藝術(shù)”“書法是綜合藝術(shù)”當(dāng)然也就不能對書法有任何真正的啟迪。在此，我們并不是說，“藝術(shù)”“本質(zhì)”等術(shù)語不能用于書法批評，而只是強(qiáng)調(diào)，批評者持有何種思想立場實為關(guān)乎書法未來發(fā)展的重大問題。立足于現(xiàn)代的、西方的理論立場介入書法，當(dāng)然完全可以構(gòu)建一套批評體系，因為西方知識論已經(jīng)無孔不入，一切社會的、自然的現(xiàn)象都可以納入某種特定的知識論體系中去。然而物極必反，從反思的、溯源的古典立場，也會得出與此完全不同的認(rèn)識。其所以啟筆者疑竇，根本在于其思考的角度乃是立足于現(xiàn)代書法理論出發(fā)評騭古典傳統(tǒng)，而缺乏對現(xiàn)代藝術(shù)理論的批判。要而言之，其分析仍然是本體一現(xiàn)象論的，是以一種認(rèn)識論的態(tài)度看待書法傳統(tǒng)。理解書法問題，必須將其和傳承書法的實踐者關(guān)聯(lián)起來，即從從事書法活動的共同體加以理解，這個問題方為懇切。書法乃是中國傳統(tǒng)人文精神的一個體現(xiàn)，最為重要的問題并不是給定技術(shù)的熟練，而是觀念和要求的發(fā)展歷史。這是理解“藝術(shù)”的首要問題。一切觀念最為基本的有兩個，就是物我關(guān)系和人類社會之間的關(guān)系。前者屬于自然哲學(xué)范疇，而后者屬于政治哲學(xué)范疇。西方藝術(shù)史上，貫穿始終的一個根本問題便是認(rèn)識自然和認(rèn)識你自己，因此所謂希臘短縮法的發(fā)現(xiàn)、明暗對照法的使用、科學(xué)透視法的進(jìn)展乃至實驗藝術(shù)，都是在最簡單的“畫其所見”這個原則的支配下不斷更替著。這是認(rèn)識論支配下的藝術(shù)觀，這種藝術(shù)觀以希臘哲學(xué)的本體一現(xiàn)象的二元世界觀為底色，以主體一客體、內(nèi)容一形式、道一肉身等各種支配性的二元論為皈依。繪畫的形式背后，是人體或建筑或自然等“原型”，形式論依照一套先驗的規(guī)則（要么認(rèn)識自然，要么支配自然），這種規(guī)則可以把握或處理其對象，中國書法的原型在哪里？中國書法要支配或把握何種對象？

故而，形式論雖然能夠局部解決問題，卻不能解答深層次的問題。然而，古典傳統(tǒng)既然不復(fù)存在，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系又方興未艾，書法之未來走向既不能是完全復(fù)古的，又不能是完全趨時的。而尋求一種不古不今、不中不西的路徑乃是合乎中庸之道。書法如何發(fā)展？實則，形式論卻孕育著極大的轉(zhuǎn)機(jī)。

形式論因其抽取了書法的一切內(nèi)容，而具有極大的可塑性和包容性，可以在此論的基礎(chǔ)上思考華夏書法的世界化問題或域外文字的書法化問題。傳統(tǒng)書法由于實用根基的喪失，必須思考如何繼續(xù)發(fā)展的問題。既然現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系將其納入藝術(shù)領(lǐng)域，那么如何和相關(guān)藝術(shù)溝通就是必須面對的問題，而在形式理論下，這種會通存在可能性。這一方面表現(xiàn)為觀念的轉(zhuǎn)變，另一方面表現(xiàn)為書寫領(lǐng)域的擴(kuò)張。例如現(xiàn)代派書法（如古干、王冬齡等）所作的努力，乃是基于觀念的;而納西書法、彝文書法等少數(shù)民族書法（如吳頤人之采用納西文）的出現(xiàn)，乃是書法領(lǐng)域擴(kuò)張的結(jié)果。由此，突破“漢字是書法的唯一載體”的觀念，將書法視為一種純粹的形式主義的藝術(shù)，無疑也是其未來發(fā)展的可能趨向;而思考將埃及、蘇美爾以及瑪雅等古典文字吸納到書法領(lǐng)域中，無疑具有十分重要的意義。

然而，在倡導(dǎo)形式論的同時，必須堅持華夏書法的民族特色，盡管領(lǐng)域擴(kuò)大了，觀念有所調(diào)整，卻不能將其作為西方藝術(shù)論的附庸。這就必須割除形式論背后的本質(zhì)主義的主張，這種決定論的藝術(shù)觀阻礙了對于性靈自由的創(chuàng)造，它將藝術(shù)形象束縛于某種先驗的永恒不變的原型之上（比如繪畫之講究逼真），很可能落入到純粹強(qiáng)調(diào)技法和設(shè)計的窠臼之中（例如超現(xiàn)實主義繪畫），盡管也能達(dá)到眩人眼目、動人心魄的效果，卻與華夏書法的本源特征背道而馳。