地理空間的藝術(shù)史書寫
——以南泥灣為例

張 慨，閃 易

(1.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200041；2.鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南鄭州451100)

在中國藝術(shù)史上，以地理空間為主題的藝術(shù)史書寫連綿不斷，例如瀟湘、輞川、姑蘇、江南等等，這些地理空間及其藝術(shù)文化共同建構(gòu)了地方文化的意象，成為當下地方文化建設(shè)的主要資源。這些主題是怎樣被生產(chǎn)為藝術(shù)的？從地理空間到藝術(shù)空間經(jīng)歷了怎樣的過程？這種過程在藝術(shù)史上是如何書寫的？本文以歷史時期延安南泥灣地理空間為主題的藝術(shù)史書寫的過程展開敘述和討論，借以考察地理空間與藝術(shù)史書寫的互為。

一、南泥灣的空間事件與藝術(shù)塑形

南泥灣，位于延安東南35公里處，是一塊約300多平方公里的沼澤地。1942年，為了克服國民黨對陜甘寧邊區(qū)抗日根據(jù)地封鎖造成的經(jīng)濟困難，延安開展了大生產(chǎn)運動，戰(zhàn)爭需要先解決溫飽。

適逢陜甘寧邊區(qū)建設(shè)廳的農(nóng)林生物學(xué)家樂天宇，對陜甘寧邊區(qū)進行森林植被考察，發(fā)現(xiàn)了南泥灣的地理空間價值。這里屬于丘陵地區(qū)，土壤為黃綿土和水稻土，水資源豐富，汾川河(又稱云巖河)發(fā)源于此，這一地區(qū)年降雨量530～600 mm，是一個適合發(fā)展農(nóng)業(yè)的好地方。清中期前，因水源豐沛、土地肥沃，人口稠密，生產(chǎn)生活繁盛。清中期，回漢糾紛導(dǎo)致人口凋敝，走向荒蕪，“方圓八十余里，有田地，有沼澤，也有森林”[1]，但是被稱之為“爛泥灣”，方圓幾十里荒無人煙、荊棘遍地、野獸成群。當?shù)亓餍械母柚{是：“南泥灣呀爛泥灣，荒山臭水黑泥灘。方圓百里山連山，只見梢林不見天。狼豹黃羊滿山竄，一片荒涼少人煙?！盵2]從戰(zhàn)爭角度看，南泥灣與胡宗南軍隊駐扎地一水之隔，與閻錫山統(tǒng)治區(qū)為鄰，處于軍事空間上的一個敏感地帶。是一個符合軍墾條件的地理空間。1941年3月12日，王震率領(lǐng)359旅從綏德警備區(qū)來到南泥灣。南泥灣軍墾的帷幕由此拉開。一年以后，隨著豐收季節(jié)的來到，南泥灣獲得了空前豐碩的成果，他們創(chuàng)造了神奇的開發(fā)速度，不僅開墾荒地，還發(fā)展畜牧業(yè)和漁業(yè)、手工業(yè)，并為中央政府供應(yīng)了糧食和副食。359旅由此成為延安大生產(chǎn)運動的模范。這樣的歷史事件在當時頗為引人注目，文藝工作者在1942年的延安文藝座談會后，接受“講話”思想的引領(lǐng)，南泥灣的成就自然引起了他們的注意。文學(xué)家們最先開始對359旅南泥灣軍墾事件進行了書寫，藝術(shù)家們也不甘落后。

1942年秋天，吳印咸帶領(lǐng)電影團進駐南泥灣。這位30年代在上海拍出中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義電影巔峰之作《馬路天使》的攝影師，是延安電影團唯一一位參加延安文藝座談會的成員。帶著“講話”的精神，吳印咸在南泥灣開啟了新的藝術(shù)之旅。對藝術(shù)家而言，生活體驗和空間體驗是拍攝的前奏。整整一個月的空間體驗，吳印咸和他的戰(zhàn)友們拍下了359旅在南泥灣生產(chǎn)和戰(zhàn)斗的艱苦歷程，記錄了“爛泥灣”變成“陜北江南”的實況。邊區(qū)物質(zhì)條件極端艱苦，膠片資源更是有限。拍攝前寫好提綱，做好計劃，找好位置。吳印咸運用多年的豐富經(jīng)驗和精湛的拍攝技術(shù)，最后僅用了1500尺正片就完成了這部片子。中國共產(chǎn)黨在延安時期第一部制作并放映的電影《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》誕生了。

1943年1月27日，延安《解放日報》報道了影片制成即將上映的消息(見圖1)。在軍委大禮堂首映后，立即在邊區(qū)引起了轟動。影片以紀實手法，平鋪直敘的結(jié)構(gòu)記錄了359旅的軍墾實踐：(1)進軍南泥灣的部隊，風餐露宿，艱苦的自然環(huán)境中開墾播種；(2)戰(zhàn)士成為農(nóng)民，農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)生產(chǎn)一起發(fā)展；(3)戰(zhàn)士成為建筑者，自己動手蓋房子；(4)戰(zhàn)士們從事手工業(yè)生產(chǎn)；(5)豐收的南泥灣豬羊滿圈，糧食滿倉；(6)豐衣足食之后的戰(zhàn)士練兵備戰(zhàn)。

影片凸顯了重要的文獻價值。吳印咸眼光獨到，出于對影片精神內(nèi)涵的提煉，他找到毛主席，提出為影片題詞。主席揮筆題下“自己動手，豐衣足食”的歷史鏡頭(見圖2)，大大提升了影片的文獻價值。電影的剪輯錢筱璋在回憶錄中寫道：“吳印咸同志拍下了毛澤東同志題詞的寶貴鏡頭。我把這組難得的鏡頭，作為序幕接在影片的開頭，對影片起了畫龍點睛的作用，收到了突出的效果?！盵3]這組珍貴的鏡頭將延安大生產(chǎn)運動的輝煌定格在視覺影像中，成為后來很多關(guān)于延安時期影片的重要素材。

雖然是紀錄片，但是影片在藝術(shù)內(nèi)在審美的追求上毫不松懈，無論是進軍荒野的隊伍，還是開荒播種的場景、紡紗織布的現(xiàn)場，到牛羊滿地群歡，攝影師充分展示了對畫面構(gòu)圖的精心設(shè)計。畫面構(gòu)成多次運用線條和幾何圖形呈現(xiàn)生產(chǎn)、戰(zhàn)斗、工作場景，并利用視覺元素的重復(fù)、平行線以及相交線等規(guī)則性構(gòu)圖、傾斜構(gòu)圖和開放性構(gòu)圖控制視覺節(jié)奏。部隊進駐南泥灣的和墾荒生產(chǎn)的諸多鏡頭畫面，大量采用視覺主體對角線的構(gòu)成形式，以大傾斜的視角和透視凸顯畫面的延伸性，表現(xiàn)了南泥灣戰(zhàn)士屯田墾荒、埋頭苦干的生產(chǎn)激情，勇往直前的前進性和面對困難，堅定樂觀的革命精神。革命隊伍行進的畫面中還采用了“S”形構(gòu)圖，通過對電影畫面設(shè)計構(gòu)圖的不斷變化調(diào)整，增加了畫面的空間層次和縱深關(guān)系，更能準確的表現(xiàn)隊伍由遠及近或由近及遠的流動感，增強了畫面的延伸性，喚起觀眾的視覺想象。影片中“V”型構(gòu)圖、焦點式構(gòu)圖、半圓形和圓形構(gòu)圖、平行線構(gòu)圖、散點式構(gòu)圖(見圖3)的使用，建構(gòu)了充滿詩情畫意的田園場景，流淌著濃郁的田園氣息(見圖4)，滿足了內(nèi)容呈現(xiàn)的審美需求。整部影片不僅給予觀眾美的享受，還充滿了精神的力量。

面對膠片數(shù)量不足的現(xiàn)實物質(zhì)條件，對藝術(shù)的追求貫穿在技術(shù)的精益求精上。拍攝提綱、拍攝計劃，甚至拍攝位置都提前定好，因為每個鏡頭都不能出錯，必須一次成片。在攝影技術(shù)上，吳印咸和徐肖冰摸索出這批正片感光的特性，盡可能減少正片代用在性能上的缺陷，力求把正片用好，爭取達到盡可能好的攝影效果。他們豐富的攝影經(jīng)驗和技術(shù)上的摸索實踐，大大提高了影片的技術(shù)和藝術(shù)效果。盡管畫面層次不夠豐富，人物的皮膚和質(zhì)感有些失真，但比預(yù)期的效果好很多，一些畫面甚至出現(xiàn)了意想不到的較好效果。

1943年，被徐悲鴻稱為“中國版畫界巨星”的魯藝木刻畫家古元，也來到了南泥灣。生機勃勃的南泥灣感染了藝術(shù)家，創(chuàng)作了木刻作品《八路軍生產(chǎn)》(又叫作《南泥灣駐軍秋收圖》，見圖5)。

此幅木版畫采用水平直線的構(gòu)圖形式，分三層水平線來分別展示近景、中景和遠景，三條水平線平行構(gòu)成。三層水平線層層遞進的形式，制造景深的透視效果。三層水平畫面的視線分割利用了透視中的近大遠小的形式，增加了透視距離感，將具有空間感的秋收打場的大場景刻畫在了平面版畫作品中。畫中的人物作為點的元素，重復(fù)構(gòu)成強調(diào)了畫面水平的方向性，近景中的7位戰(zhàn)士手中的工具和身體的起伏上下錯落有致，富有強烈的節(jié)奏感。這與電影《南泥灣》中的鏡頭具有極高的相似性，此類構(gòu)圖在延安木刻版畫中經(jīng)常出現(xiàn)，共同建構(gòu)了延安大生產(chǎn)運動的圖式。散點構(gòu)成的人物既展現(xiàn)了勞動場景中人物行為的多樣性，也豐富了畫面的視覺語言，生動地表達了三五九旅在南泥灣秋收的景象。

值得注意的是，不管是電影，還是木刻，關(guān)于南泥灣的藝術(shù)史書寫，主題都是延安大生產(chǎn)運動，最初也未有以南泥灣地名作為創(chuàng)作表達的標題，作品的名稱都不是南泥灣。電影放映后，當?shù)亍叭罕娪H切稱這部電影為《南泥灣》，而不稱影片的原名。南泥灣原是地名，但在稱呼這部影片時，所指的意思已經(jīng)不是地名，而是概括地指這部影片的內(nèi)涵，是宣傳積極勞動、生產(chǎn)自給、改造大自然的革命的南泥灣精神”。[4]從時間上來看，電影《南泥灣》放映于1943年2月，古元的木刻《南泥灣駐軍秋收圖》創(chuàng)作于1943年2月。而歌曲《南泥灣》始唱于1943年2月5日的延安秧歌隊給三五九旅拜年的活動?？梢哉f，讓這一歷史事件成為空間符號表達的是歌曲《南泥灣》的誕生。

詩人賀敬之結(jié)合自己在南泥灣體驗生活的感受寫出了歌詞《花籃的花兒香》：“花籃的花兒香，聽我來唱一唱，唱(呀)一唱；來到了南泥灣，南泥灣好地方，好(呀)地方。好地方來好風光，好地方來好風光；到處是莊稼，遍地是牛羊。/往年的南泥灣，處處是荒山，沒(呀)人煙；如今的南泥灣，與往年不一般，不(呀)一般。如(呀)今的南泥灣，與(呀)往年不一般；再不是舊模樣，是陜北的好江南。/陜北的好江南，鮮花開滿山，開(呀)滿山；學(xué)習(xí)那南泥灣，處處是江南，是(呀)江南。又學(xué)習(xí)來又生產(chǎn)，三五九旅是模范；咱們走向前，鮮花送模范。”

歌曲由三段歌詞組成：第一段贊頌?zāi)夏酁?，二、三段之間采用頂針的手法，通過對南泥灣今昔面貌描述的比較，表達了陜北民眾對三五九旅戰(zhàn)士們的贊美之情。歌詞通俗而朗朗上口，表達的含義層層遞進，最后以“咱們走向前，鮮花送模范”作為全曲的高潮來點明主題。(見圖6)

25歲的作曲家馬可采用陜北民歌的調(diào)式為其譜曲，最終形成了歌曲《南泥灣》。馬可是延安時期“中國民歌研究會”的發(fā)起人和組織者，致力于中國民間音樂的采集、研究和創(chuàng)作。《南泥灣》的創(chuàng)作開啟了馬可在延安創(chuàng)作的高峰。(1)馬可創(chuàng)作了延安秧歌劇《夫妻識字》、歌劇《白毛女》、合唱《咱們工人有力量》等。

馬可、賀敬之版的《南泥灣》在藝術(shù)表現(xiàn)上，充分吸收了陜北民歌、江南曲調(diào)和舞蹈的元素，旋律優(yōu)美而抒情。全曲分兩個部分，由中國傳統(tǒng)民歌慣用的起、承、轉(zhuǎn)、合的四句構(gòu)成。前半部分由第一句和第二句組成，從“花籃的花兒香”起興，曲調(diào)柔美、抒情、委婉，每一句旋律結(jié)尾處都帶著一個小拖腔，細膩之感體現(xiàn)了江南的風格，抒發(fā)了對南泥灣變成陜北好江南的贊美之情。后半部分由第三句和第四句組成。旋律跳躍的第三句是過渡的角色，第四句在句尾構(gòu)成一個五度上行的甩腔，曲調(diào)愉悅充滿了贊美。這兩句是對前兩句的呼應(yīng)，具有西北民歌爽朗樸實的特征。載歌載舞的表演形式，兼具抒情性和舞蹈性，吸收了北方民間歌舞的音調(diào)和節(jié)奏。最完美的是全曲南北方風格的融合，正如馬可的女兒馬海星在回憶錄中說，“父親在寫這首歌的時候跟我提到，他特別強調(diào)民族的東西，寫這首歌沒按照西洋歌曲的方式，而是按照中國民族美學(xué)的方式，用了古典詩詞中‘起承轉(zhuǎn)合’的方式。旋律美，老百姓就喜歡。呂驥曾評價《南泥灣》像水晶一樣閃著光輝”。[5]歌曲一誕生就迅速成為當時的“流行”歌曲，359旅的旅長王震的評價一語道出了藝術(shù)作品的魅力：“我們打了很多勝仗，都沒有這首歌有名！”[5]

歌曲《南泥灣》的原唱今天已經(jīng)無從考證(2)一些公開資料說郭蘭英是原唱者，這是不確切的。根據(jù)公開資料顯示，郭蘭英1929年，出生于山西平遙，后從事晉劇演出。1946年，在張家口脫離劇團參加華北聯(lián)大文工團。1943年，春節(jié)延安魯藝慰問359旅時，郭蘭英沒有到達延安。郭蘭英是在1964年大型舞蹈史詩《東方紅》中演唱了《南泥灣》。，但是這首歌讓南泥灣的地名在中國藝術(shù)史上熠熠生輝。這是南泥灣藝術(shù)書寫中，第一次以空間敘事為主題的書寫。南泥灣從“沒人煙的荒山”變成了“遍地是牛羊的陜北好江南”。作為延安大生產(chǎn)運動模范的359旅，因為軍墾事件讓南泥灣成為359旅和延安大生產(chǎn)運動的代名詞，成為一個指代艱苦奮斗精神的主題空間和符號空間。60年代重新復(fù)制的電影和古元的木刻《八路軍生產(chǎn)》(又叫作《南泥灣駐軍秋收圖》)的后來更名很有可能就是受到歌曲的影響。

這一時期“南泥灣”的藝術(shù)生產(chǎn)，以電影、繪畫、音樂和舞蹈的文獻式記載、再現(xiàn)和歌頌的方式，建構(gòu)了對延安艱苦奮斗精神的空間符號表達，并引起廣泛傳播。延安大生產(chǎn)運動的歷史事件和由此形成的艱苦奮斗的精神內(nèi)涵，通過藝術(shù)的書寫和傳播，產(chǎn)生了廣泛的影響?！澳夏酁场钡乃囆g(shù)生產(chǎn)初次完成。

二、國家認同與藝術(shù)史再書寫

1960年，南泥灣再次進入藝術(shù)史書寫的視野：電影《南泥灣》復(fù)制重映，畫家靳之林的主題油畫《南泥灣》(見圖7)的藝術(shù)再現(xiàn)，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》將歌曲《南泥灣》傳播推向全國并進入現(xiàn)代藝術(shù)史。

1961年，著名畫家靳之林在國家面臨自然災(zāi)害的語境中，接受中國軍事博物館的任務(wù)，對南泥灣歷史事件進行了再現(xiàn)式的創(chuàng)作。為了獲得南泥灣的空間體驗，靳之林跑遍了南泥灣從陽灣到金盆灣的所有山嶺，采集素材開展寫生。王震將軍還把當年墾荒戰(zhàn)士寫在樺樹皮上的詩抄給靳之林看。體驗的過程就是追尋空間事件、感受事件艱難和成功的過程，進而獲得最終審美空間的再現(xiàn)。

畫作真實再現(xiàn)了359旅軍墾和延安大生產(chǎn)運動的場景，可謂是“藝術(shù)的紀錄片”，王震將軍稱這幅畫是他看到的表現(xiàn)南泥灣大生產(chǎn)的畫中最真實的，“生產(chǎn)、戰(zhàn)斗、學(xué)習(xí)，主題明確”[6]，畫家沒有如40年代電影那樣對南泥灣的表現(xiàn)選擇宏大的開荒、生產(chǎn)的場景，而是在波瀾壯闊的黃土高原上，以席地而坐的具有典型裝扮的陜北老農(nóng)和部隊指戰(zhàn)員為視覺中心，形成了近景構(gòu)圖。人物開朗的笑容和黃土地、陽光下溫暖的金色調(diào)，賦予畫面感染力強烈的樂觀向上的精神。陜北老農(nóng)是以勞動模范吳滿有為原型塑造的。遠處的黃土坡和人群形成了巧妙的“S”型構(gòu)圖，完成了藝術(shù)審美的內(nèi)在表達。地上擺放的槍支，揭示了革命軍隊的雙重責任。整個畫面描繪的是勞動間歇的瞬間，沒有沖突和對抗，也沒有凸顯的高大形象，敘事親切而平和，色彩關(guān)系明確，人物造型樸實，以高度的現(xiàn)實主義和浪漫主義再現(xiàn)了南泥灣的歷史事件。

然而其內(nèi)涵卻發(fā)生了變化，正如畫家自己所說：“我創(chuàng)作《南泥灣》的年代，全國正處于三年困難時期，我想借這一歷史主題創(chuàng)作鼓舞全國人民重拾干群與軍民團結(jié)戰(zhàn)勝困難的樂觀主義精神像抗戰(zhàn)時一樣‘軍民團結(jié)如一人試看天下誰能敵’?！盵6]畫家在畫中消除了一切古典繪畫唯美要素的追求，用簡單、平實的語言表達人物的真實生動，追求以情動人，再次展現(xiàn)了藝術(shù)服務(wù)工農(nóng)的延安藝術(shù)傳統(tǒng)。是從現(xiàn)實和理想出發(fā)，個人體驗和歷史體驗交互的藝術(shù)創(chuàng)造與精神傳播。南泥灣的空間表現(xiàn)徹底從真實再現(xiàn)走向了符號表意，但是這種符號性表達未脫離對歷史事件發(fā)生的地理環(huán)境典型特征的描繪，包括地域人群的典型裝飾。這從黃土高原的客觀地理再現(xiàn)和陜北老農(nóng)的白羊肚手巾裹頭巾的表達中清晰可見(見圖8)，尤其是白羊肚手巾已經(jīng)成為陜北地域人群的標志性視覺形象，在舞蹈史詩《東方紅》(見圖9)中再度出現(xiàn)。

1964年，大型舞蹈史詩《東方紅》上演，《南泥灣》作為史詩的34支插曲之一，由郭蘭英領(lǐng)唱，其影響力直到今天。《東方紅》的插曲都是在中國共產(chǎn)黨歷史上產(chǎn)生過廣泛影響的歌曲，第一次彩排《南泥灣》的美聲唱法被周恩來否決，提出民主革命時期的音樂必須要有那個時代的特征，美聲唱法不足以表達。晉劇演員出身的郭蘭英用民族唱法再現(xiàn)了歌曲的優(yōu)美和抒情，演唱層次分明，情意真切而動人。她還根據(jù)戲曲的動作設(shè)計了挑花的手式(見圖10)，發(fā)揮了民間秧歌載歌載舞的特點，并對歌曲進行了再加工和處理，使得《南泥灣》“二度走紅”。

圖8 油畫《南泥灣》草稿 靳之林

20世紀60年代對南泥灣的藝術(shù)史書寫，從藝術(shù)本質(zhì)而言，是歷史記憶的還原和再現(xiàn)。題材及藝術(shù)樣式依然是電影、繪畫、音樂和舞蹈，它們相互參照，繼續(xù)建構(gòu)南泥灣的空間符號。盡管時代語境發(fā)生了變化，但是南泥灣的符號所指沒有變化，在回憶和謳歌革命年代英雄主義的藝術(shù)史書寫中，成為新中國凝聚民眾、肯定革命理想和信仰的精神力量。如果說，40年代的《南泥灣》的影響力是在以延安為中心的解放區(qū)，這時的《南泥灣》則伴隨新中國的建立成為國家藝術(shù)經(jīng)典的系列。南泥灣空間的藝術(shù)生產(chǎn)過程，實際上成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的國家主體的文化塑造和占領(lǐng)的過程。南泥灣就此成為紅色經(jīng)典藝術(shù)作品的空間能指，直到改革開放初期。

三、地方重塑與藝術(shù)史重構(gòu)

20世紀80年代以來，中國進入改革開放的變革時期。南泥灣繼續(xù)被各種藝術(shù)樣式書寫。

1986年，被譽為內(nèi)地搖滾之父的崔健在北京工人體育館，以搖滾樂的形式重新演繹了歌曲《南泥灣》。雖然歌曲的曲調(diào)沒有發(fā)生大的變化，但是演唱中的節(jié)奏、音色、配樂都發(fā)生了根本性的變化，貝斯、薩克斯和鍵盤等時尚樂器進入演奏，尤其是唱法和歌詞結(jié)尾處對三五九旅贊美段落的刪除，不僅引起了音樂界的震動，也帶來了整個社會的爭議。崔健的演唱中，沙啞的嗓音和原曲的歡快、明亮，輕搖滾曲調(diào)的輕柔、平鋪直敘與原曲的堅定、高潮層層遞進形成鮮明的對比，徹底消解了原曲南泥灣“與往年不一般”的宏大敘事，也使得南泥灣徹底成為接續(xù)歷史情感的空間。1988年，香港歌星徐小鳳將歌曲《南泥灣》重新填詞成為情歌《重逢》，并用粵語進行了演唱，傳統(tǒng)樂器二胡的使用，增添了歌曲的古韻。但歌曲無論是在思想性，還是藝術(shù)性上都與原曲差之千里。其后香港歌手龍飄飄也將其改編為賀歲曲《財源滾滾》。

進入21世紀，物質(zhì)開始走向富足的中國民眾產(chǎn)生了強烈的文化消費需求，大眾文化和消費主義時代來臨。作為經(jīng)典藝術(shù)的《南泥灣》也不斷被重新書寫，以滿足民眾的精神需求和審美趣味。

2000年9月，英國搖滾樂隊Smokie在北京展覽館演出了英倫風格的《南泥灣》：歌詞刪減了贊美三五九旅的段落，并調(diào)整了順序。音樂中添加了和聲部分，音樂的風格是Smokie一貫的節(jié)奏鮮明和旋律性強。這樣的演出是搖滾樂樂隊在市場的生存之道和營銷策略，選擇《南泥灣》一方面討好了中國市場的聽眾，也從側(cè)面彰顯了《南泥灣》的經(jīng)典魅力。其后，《快樂男聲》蘇醒、黑鴨子演唱組洪辰、周筆暢、單小源等的各種新版《南泥灣》，以歌曲曲調(diào)和曲式的調(diào)整、唱法的復(fù)雜化、音樂的電聲處理等，使《南泥灣》由此成為時尚的潮流音樂，進入了大眾文化消費的序列，并受到年輕聽眾的追捧。時至今日，《南泥灣》又進入了廣場舞曲的行列，成為當下雅俗共賞、永不間斷的樂曲。歌曲的重新演繹和音樂重構(gòu)，消解了南泥灣的精神空間，構(gòu)建了一個日漸多元化時代，人們規(guī)避現(xiàn)實、承接歷史的想象空間。

值得關(guān)注的是，一些音樂人還以南泥灣為主題進行了新的音樂創(chuàng)作，開啟了南泥灣地理空間新的藝術(shù)生產(chǎn)旅程，如李長鴻詞、韓冰曲的《又見南泥灣》：有個地方，英雄走過的地方，怎能遺忘，誰把苦難變成希望。你的榮光，總在血淚中閃亮。依稀聽見，那段旋律回蕩我耳旁。(副歌)又見南泥灣，鮮花開滿山，處處啊是莊稼，遍地是牛羊。又見南泥灣，從此不一般，咱們呀走向前，鮮花送模范。號稱陜北歌王的劉建東詞曲的《又見南泥灣》：(童聲)—花藍的花兒香，聽我來唱一唱，唱一呀唱，來到了南泥灣，南泥灣好地方，好地呀方……。男聲獨唱—又到南泥灣，百回又千轉(zhuǎn)，仿佛那昨天，一起大生產(chǎn)，山脈九連環(huán)。牛羊叫喕喕，滾燙的黃米酒，依然是那么甜。盛開的山丹丹，依然是紅艷艷。秧歌扭的歡，唱著南泥灣。花籃的花兒香，聽我來唱一唱，唱一呀唱，來到了南泥灣，南泥灣好地方，好地呀方。

無論是李長鴻還是劉建東，在新歌曲中，沒有脫離陜北音樂的曲調(diào)，想來是因為南泥灣地理空間個性特征不容抹煞。就歌詞而言，李長鴻的歌詞是英雄主義的重讀，劉建東則是凸顯陜北形象。但在歌曲演唱中，韓冰是黑鴨子演唱組綿綿情歌風的延續(xù)，而劉建東則在刻意張揚陜北民歌的個性。南泥灣的精神符號空間被添加了地域文化的特征，從國家認同、民眾認同的經(jīng)典藝術(shù)轉(zhuǎn)為張揚地方文化的內(nèi)容。

這種對陜北地域文化的凸顯在故事片《南泥灣》中被繼續(xù)強化。2012年，彭丹自導(dǎo)自演的電影《南泥灣》上演，這是南泥灣第一次作為故事片出現(xiàn)。影片講述抗戰(zhàn)時期，三五九旅連長老周(任帥飾)帶領(lǐng)戰(zhàn)士們墾荒的故事。延安女子大學(xué)學(xué)生苗子(彭丹飾)作為文化教員來到三五九旅，并要和團長結(jié)婚，而團長已經(jīng)犧牲了。故事在三五九旅接到命令挺進南泥灣開荒、生產(chǎn)、戰(zhàn)斗，以及苗子和老周、勤快的感情糾葛的情節(jié)中展開。影片對南泥灣墾荒的歷史事件進行了再現(xiàn)，惡劣的自然環(huán)境在覓水、洗頭、打狼、饑餓的故事細節(jié)中一一鋪陳，與女主人公悲壯、浪漫的愛情故事折射了革命的浪漫主義精神。作為十八大的獻禮片，影片避開了歷史題材電影的宏大場面和偉人敘事模式，沒有居高臨下的說教，而是從一個女性的視角，圍繞普通官兵在艱苦歲月的生存狀態(tài)、心理和情感與年輕人溝通。影片最為突出的特點是用個體的人文關(guān)懷取代宏大的敘事，以個體的人性細節(jié)來書寫重大的歷史事件，形成了另類的主旋律影片。

影片對南泥灣的地理環(huán)境進行了充分的表達。攝制團隊采用實景拍攝，147場戲，只有兩場是內(nèi)景戲，其余全部在外景拍攝。拍攝地在銅川、甘泉、延安、富平、富縣、宜川、黃龍等黃土高原地區(qū)，陜北的自然環(huán)境成為影片逼真的環(huán)境空間。影片中陜北民歌《信天游》、皮影戲、陜北方言等地域文化的鮮明特質(zhì)融入到敘事之中，在展現(xiàn)影片粗獷而又細膩、悲壯而又浪漫的藝術(shù)品質(zhì)的同時，再次凸顯了南泥灣的地理身份。這與60年代靳之林的繪畫和音樂舞蹈史詩《東方紅》中，裹著白羊肚手巾的陜北老農(nóng)被作為南泥灣地理身份的單一視覺形象標志有所不同，更加豐富多樣的陜北地域文化符號進入到影片之中，豐富了影片的視聽語言，強化了南泥灣的地方身份，藉以凸顯空間的個性化特征。

文化的發(fā)展與累計是多元的，“對于一個地方，歷史會不斷對其進行有意義附加”[7]194，南泥灣的藝術(shù)史書寫在文化和旅游產(chǎn)業(yè)的推波助瀾下產(chǎn)生了新的變奏。2005年，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《2004—2010年全國紅色旅游發(fā)展規(guī)劃綱要》提出要打造100個“紅色旅游經(jīng)典景區(qū)”，南泥灣舊址名列其中。2007年，南泥灣舊址被列入人民解放軍軍事文化遺產(chǎn)。2016年12月，南泥灣革命舊址被列入全國紅色旅游經(jīng)典景區(qū)名錄。南泥灣獲得了文化遺產(chǎn)的身份，以此為文化、視覺資源的新的藝術(shù)空間被建構(gòu)起來。作為文化旅游的目標地，南泥灣提供給游客的空間有：軍墾成果的標志地理空間——梯田、歷史事件記錄和展示的精神空間南泥灣大生產(chǎn)運動展覽館、毛澤東視察南泥灣時的舊居、九龍泉、紅樓、烈士紀念碑等，形成了自然地理空間和人文空間的同構(gòu)。

圍繞著旅游產(chǎn)業(yè)的目標，設(shè)計師們在南泥灣開始了新一輪的空間建構(gòu)。2017年，南泥灣紅色文化小鎮(zhèn)建設(shè)項目啟動。項目的設(shè)計以“紅色南泥灣·陜北好江南”為總體定位，“小鎮(zhèn)建設(shè)堅持五大發(fā)展理念，以項目開發(fā)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展為主體，完善旅游配套、延伸旅游產(chǎn)業(yè)鏈、增加區(qū)域經(jīng)濟產(chǎn)出，推動產(chǎn)業(yè)升級轉(zhuǎn)型，帶動南泥灣景區(qū)整體發(fā)展，全面提升南泥灣旅游品牌影響力。小鎮(zhèn)由紅色教育培訓(xùn)區(qū)、居住及其服務(wù)區(qū)、紅色文化核心區(qū)、農(nóng)業(yè)休閑旅游度假區(qū)、行政功能服務(wù)區(qū)及陜北江南風貌農(nóng)莊區(qū)六大功能區(qū)域組成，結(jié)合天水藍、稻林綠、頭巾白、塬土黃、革命紅五種色彩，形成融合文化、旅游、社區(qū)功能的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)平臺，為南泥灣打造5A級景區(qū)，帶動區(qū)域經(jīng)濟社會跨越式發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)”。[8]地方、歷史事件與藝術(shù)作品“結(jié)成了一個不可分割的穩(wěn)定的新文化整體。他們帶來一個新的文化品項”[7]190——紅色文化小鎮(zhèn)。

特色小鎮(zhèn)的精華為“特”，南泥灣作為特色小鎮(zhèn)，其獨特之處在于“紅色+”地方個性。而全國的紅色文化小鎮(zhèn)眾多，若只在紅色上挖掘，難以鶴立雞群。更何況就延安眾多的紅色旅游資源而言，南泥灣作為局部空間，如何弘揚紅色文化精神，又不與延安其他紅色旅游資源兼?zhèn)涞年儽钡胤轿幕瘋€性重疊，成為設(shè)計師面臨的重要課題。盡管南泥灣小鎮(zhèn)建設(shè)尚未建成，但從目前公開的規(guī)劃資料來看，紅色文化、陜北和江南地域文化是為其主要設(shè)計元素來源。江南風再次回歸，90年代以來的南泥灣藝術(shù)從適應(yīng)大眾消費口味，逐步轉(zhuǎn)向張揚地方個性，而在旅游產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實需求中，又重新審視南泥灣的諸般特性，將陜北“江南”從陜北地方一般個性中提煉出來作為南泥灣紅色小鎮(zhèn)之特色。這是藝術(shù)《南泥灣》對南泥灣新的地方感的重塑。

四、結(jié)語

回顧歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)：

(一)有關(guān)南泥灣的藝術(shù)史書寫與南泥灣地理空間的歷史事件密不可分。以359旅為代表的大生產(chǎn)運動建構(gòu)了延安精神的內(nèi)容之一，圍繞著“艱苦奮斗自力更生”的主題，無論是紀錄片的文獻價值，還是秧歌舞插曲《南泥灣》，舞蹈史詩《東方紅》的插曲《南泥灣》，都在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上產(chǎn)生了深遠的影響。尤其是音樂作品《南泥灣》在不同的歷史時期，被官方主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作和民間音樂人進行了反復(fù)的書寫。

(二)以南泥灣地理空間為表達方式的藝術(shù)史書寫，無論是以弘揚“艱苦奮斗自力更生”的精神為主題，還是在大眾化消費時代的解構(gòu)與重構(gòu)，自始至終在藝術(shù)表達中沒有脫離對地理環(huán)境的特征表現(xiàn)。作為紀錄片的《戰(zhàn)斗與生產(chǎn)結(jié)合起來》，因為民眾的喜好，最終更改影片名稱為《南泥灣》。作為延安魯藝秧歌舞的插曲，《南泥灣》融入了陜北和江南兩地的音樂元素，而在舞蹈史詩《東方紅》中，《南泥灣》舞蹈人物形象的塑造，醒目的依然是和靳之林的油畫中相同的裹著白羊肚手巾的農(nóng)民。故事片《南泥灣》中，黃土高原的自然環(huán)境、裹著白羊肚手巾的陜北農(nóng)民形象、陜西皮影的情節(jié)化表現(xiàn)、陜北民歌的蕩氣回腸，都是藝術(shù)對南泥灣地方感的不斷塑造。

(三)以地理空間為主題的藝術(shù)史書寫，在增強文化自信的過程中具有重要意義。藝術(shù)的表達和傳播，將地理空間和在地歷史事件建構(gòu)的精神文化內(nèi)化為民族的基因，面向不同時期國家和民眾的需求，以各種藝術(shù)形式介入產(chǎn)業(yè)發(fā)展和民眾的生活，重塑地方文化感。南泥灣和由此誕生的各種藝術(shù)形式在當代地方文化重塑的過程中，與地理空間共同建構(gòu)了紀念性空間，從物質(zhì)形態(tài)上將南泥灣的精神性內(nèi)容和地方文化進行固化，并提供了精神物化的生動樣式。